地方剧种趋同化现象下的越剧保护和发展 地方剧种趋同化现象下的越剧保护和发展 地方剧种趋同化现象下的越剧保护和发展
摘 要: 新时期,越剧与地方剧种一样呈现出趋同化走向。每个剧种都有自成一体的音乐、剧目、表演三大系统,回顾越剧三大系统的发展历史,找出个性发挥特色,是解决剧种趋同问题,保护和发展自身的一个途径。
关键词: 地方剧种趋同 越剧 三大系统 特色 保护和发展
社会发展的现代化进程非常迅速,传统戏曲追随时代发展从上世纪90年代开始进入了全面革新的时期。然而就在这种革新中,戏曲却面临巨大的剧种危机,其表现就是剧种消亡。据相关统计显示,上世纪50年代初,全国尚有368个剧种,到现在却只有260个左右的剧种还保留剧团,不定时地进行一些演出,其他剧种只留下一个名目。几十年间,消亡了100多个剧种,触目惊心。这种消亡有数据记存,是看得见的,是为显性。另外一种消亡是为隐性,主要表现为剧种在追求时尚化的同时逐渐趋向一体化,剧种个性淡化,剧种面目开始模糊不清。尽管这些剧种的剧团还在甚至很多,尽管演出市场也还算繁荣,然而这种存在和演出已很难让人们有亲近感。主要原因就是地方剧种的剧目系统、表演系统、语言系统严重趋同,甚至作为剧种灵魂的音乐系统也逐渐抛弃个性,追求大同。这种隐性消亡比之显性消亡速度虽慢,后果却更为严重。剧种个性的迅速消失已不是一两个剧种的问题,而是现存剧种的普遍现象。历来走在戏曲创新前列的越剧亦难脱逃趋同的命运。近年来,越剧进行了一些列的改革与创新,主流越剧一方面在戏路和剧本取材上得到了拓宽,在历史文化的挖掘上狠下功夫,另一方面逐渐脱离草根性,离普通民众越来越远。越剧的领军人茅威涛近几年来的力作,虽然在人性、历史、文化等方面做足文章,符合“戏”、“剧”的需要,然而满台话剧化,早抛弃了“越”的本质,甚至是戏曲本体。茅威涛是国家非物质文化遗产保护项目——越剧的传承人物,其作品基本代表了现今越剧的基本走向,然而作为传承人的新创剧目都难以单纯地以“越”概之,越剧的现状何其尴尬,越剧的保护与传承可见艰难。越剧趋同与其他剧种的原因,一是缘于总体的戏曲环境的变化,二是短短百年历史的越剧比起其他地方剧种更容易接纳外来形式,进行所谓“创新”,而淡化个性,逐渐歌舞化、话剧化。在这种地方剧种同质化的大趋势下,越剧的保护和发展的研究尤为重要。
近年来剧种个性的被同化现象也被戏曲专家们深切的关注,各类的戏曲研讨会,专家们从音乐、剧本、表演、导演、舞台美术等方面对地方剧种的趋同现象进行了相对深入的讨论。任何一个剧种都会因其所在区域的地方语言、文化传统、审美欣赏习惯、情感表达方式等因素而形成有别于其他剧种的音乐、剧目、表演三大系统。所以在地方剧种趋同化的情势下,单纯地讨论继承与创新的关系不是解决的办法。越剧应该回头考察自己音乐、剧目、表演三大系统的发展过程,珍惜已有的积淀,守住三大系统的传统,发挥特色,这样才能很好地发展。
一、音乐系统
剧种声腔语汇相对封闭却又独具特色,其音乐风格的形成不是一蹴而就的,而是融合凝聚无数艺人、文人的心血结合地方语言声调,经过长期的实践才得以形成的。越剧音乐是板式变化体,曲调缠绵抒情、纤巧细腻、典雅委婉又颇具说唱意味。这种雅俗兼具的风格也是经过几代越剧艺人不断探索、革新才形成的,我们不妨回顾一下越剧音乐成熟定型的过程。
(一)初萌阶段——落地唱书
这一阶段以嵊县(现为嵊州)西乡一带流行的佛曲【宣调卷】为主,糅合了民歌小调【牧牛调】、【莲子行】等曲调创造了【四工合】、【哀哀调】、【呤吓调】等,演唱时用绰板自敲伴奏,演唱语言为嵊县地方语言。
(二)小歌班登台演出
此阶段的音乐吸收了鹦歌班和绍兴大班的营养,音乐系统也开始变化,有了锣鼓和曲牌,乐师们又吸收【柳青娘】、【小开门】、【哭皇天】等民间曲调,形成后来的慢板、中板、快板,初步形成板腔体系,进入【丝弦正调】时期。乐队由“三件头”——鼓板、板胡、斗子组成,演出语言由嵊县土话逐渐向嵊县官话转变。
(三)越剧发展期
(四)越剧成熟期
1943年袁雪芬创【尺调腔】,1945年范瑞娟创【弦下调】。两者都吸收了京剧音乐的养分,此时期乐曲伴奏增加了琵琶、箫及部分西洋乐器。至此,越剧的调腔趋向成熟丰富,板式也较前完整。不同流派也初步形成。
(五)越剧黄金期
越剧音乐实行定腔行谱;新创【嚣板】板式,形成越剧伴唱,建立男女声基本调,越剧各流派唱腔正式形成。
以上这五个阶段中的前三个是越剧声腔母语不断充实、认同的过程,后两个是越剧声腔成熟飞跃的阶段。越剧是长于唱腔而弱于表演的剧种,所以越剧音乐的创新对于越剧个性的发展来说是至关重要的。从以上五个阶段中我们不难看出越剧音乐是不断吸取其他剧种元素、不断创新才得以成熟定型的。然而不管如何革新,这五个阶段都是依据越地的文化传统,以及人们的欣赏习惯进行的,极具乡“情”和乡“亲”,极易引发越地观众的共鸣。
音乐是剧种的灵魂,剧种音乐不是简简单单就能趋同的。但近年来越剧所谓的革新,却在声腔上大做文章,声腔母语几不见踪影,音乐写作趋向时尚趋向歌剧化,语音靠向普通话,剧种音乐呈现“去地方化”。当地方化淡化,以地方审美习性、文化属性为依存的地方剧种又何以生存?虽然剧种音乐始终是需要革新的。但如何革新还是有规律可循。上文历数各个时期越剧音乐形态,只是因为“各剧种形成期的音乐形态应是该剧种声腔的母语,它有着极其宝贵的民族文化价值和艺术价值,是世界传统民族表演艺术中为数不多的文化遗产。在多元文化五彩缤纷,甚至使人眼花缭乱的今天,能否潜心研究、分析和学习本剧种音乐的母语基因,不但对当代戏曲音乐的创作与传承有着深远的意义,而且对我们在戏曲音乐创作中永葆剧种意识有着至关重要的作用和文化支撑”。[1]所以,越剧在追随时代变化的革新中,自身声腔的母语基因不被忘却、不被破坏,就是剧种保护和发展的最好途径。
二、剧目系统
剧种的艺术风格、美学特征和艺术优势是借由剧目集中展示出来的,剧目也是演员成长的载体。“任何剧种都是以完整的剧目出现而构成并以剧目的积累标示出发展的历史……从戏曲发展史考察,剧目实际上处于中心。剧目是戏曲构成与发展的生命之源”。[2]因而剧种的保护和发展应该离不开对剧目系统的考察。越剧从地方说唱艺术逐渐成为誉满全国的大剧种固然因为她优美的唱腔,浓郁的越地风采,以及有别于其他剧种的“全女子阵容”,更是因为她在发展的过程不断地推出适合剧种特色的优秀剧目,所以在地方戏趋同化的情势下正确对待剧目的建设是越剧保护和发展的至关重要的一步。
越剧的剧目风格在小歌班时期就已经初步形成。最初的小歌班常演剧目都为搬演鹦歌班剧目和唱书节目,后来因为剧种的不断发展,单纯的搬演已无法满足演出的需要,于是开始了从其他剧种如绍兴大班、婺剧等移植剧目,扮演与移植的剧目大都为家庭戏和爱情戏。随着越剧风格的渐渐展现,小歌班很快又迈开了编创的步伐。扮演—移植—编创的结合,使越剧在小歌班时期,就形成了许多经典剧目,如《碧玉簪》、《梁山伯与祝英台》、《孟丽君》等。这几个戏的形成“从剧目发展的意义上说,它开始表现出自己的风格,为越剧‘才子佳人戏’方向发展奠定了基础”。[3]P46
当然,剧种在总体风格形成后更应该突破和创新,而演员的发展也离不开戏路的拓宽,所以越剧在风格成熟的过程也一直走着剧目题材拓宽的路,如姚水娟之《花木兰》,袁雪芬之《祥林嫂》,尹桂芳之《夜深沉》,十姐妹之《山河恋》……这些都让越剧在主体风格上又呈现出绚丽多彩的艺术魅力,为越剧的繁荣开辟出了新的天地。但同时,这些优秀的越剧表演艺术家们在新创剧目的时候,也不忘对一些传统经典剧目进行改编、加工,让这些代表越剧总体风格的剧目常演常新。如《梁山伯与祝英台》,由小歌班初创,历经筱丹桂、张湘卿、袁雪芬、尹桂芳等艺术家的不断加工,以及1950年“改戏”政策下的改编,成为了越剧剧目库里不可或缺的财富,而近岁浙江小百花越剧团的打磨更使之成为越剧艺术一张闪亮的名片。
可以说越剧剧目系统的建设是创新与继承并举,这也是其他剧种剧目建设的共举之策。只是越剧和其他剧种一样在创新的时候走进了一个怪圈:传统剧目几乎不演,或者演而不改,难以贴近当代需要。新创剧目创而不演,这个不演指的是一次性演出,演过后就封置,几乎不再打磨,新创毫无意义。越剧近三十年的新创剧目数不胜数,可与观众常常见面的让观众记住的又有几个?总结原因,是新创剧目在文化上体现为“泛剧种化”,总体呈现为“艺术表现内容的趋同化,包括人物塑造的类型化、主题雷同等……剧目题材的雷同化使得戏曲在关注人间万象、反映世俗人情方面大打折扣”。[4]
所以,越剧的保护和进一步发展,剧目建设是关键,新创的需磨炼、流通,已有的要保留、加工,形成一个“创新—打磨—积累—承传—创新”的循环流程,越剧的艺术风格、个性特点才得以发展而历久弥新而独树一帜。
三、表演系统
越剧诞生于1906年,至今只有105年的历史,是中国戏曲中较年轻的一个剧种。她产生的时候,中国大部分的地方剧种都已进入鼎盛时期,表演系统成熟稳定,自成一体。越剧在初创时期就进入一个向其他剧种继承、学习、借鉴的阶段,其表演系统与声腔系统、剧目系统一样经历了一个从无到有的过程。
小歌班时期的越剧刚从说唱艺术转变而来,角色大都限于二小或三小,男班艺人几无任何表演的技巧。后因向绍大班、婺剧等搬演、移植剧目,角色也随之增多,到上世纪20年代末,越剧角色从二小转为“五柱头”,即花旦、小生、老生、花脸、小丑物行。表演必须与角色相适应,所以小歌班的表演程式和技巧基本上也向绍班、徽班及京剧学习,慢慢走向程式化。
1923年,女子越剧初兴,表演与男班一样亦是承袭绍班、徽
