摘要：作为遭遗忘的孤独者自我拯救的手段，自画春容的“写真”是一个古老的命题。经由《牡丹亭》重写，在“为他”到“为我”的转变中，主体性逐渐充盈；行动中所具备的内涵表达功能得到开掘，“写真”从略作交待的寥寥数语丰富为细腻描绘的仪式化行为艺术。这一具备书写张力的行为不断在传奇中运用，成为文类惯用母题。对“叫画”客体的置换，又催生出新的观念表达。
关键词：明清传奇；“写真”；母题
“写真”是中国古代绘画的术语，指描绘人物的肖像形神兼似。“写物象之真”，故称写真。《牡丹亭》用整整一出的篇幅细细展示了杜丽娘自行描画春容、对镜自叹自怜的百般情态、千种柔肠，使“写真”这一历来略略数言的简单交待承载了意味无穷的新的时代内涵，上升为一种象征符号，稳固为后世传奇沿袭的情节母题。在《牡丹亭》之后，明清传奇继承女子自写真容“写真”母题的作品有：吴炳《疗妒羹》、冯梦龙《风流梦》、张道《梅花梦》、钱惟乔《鹦鹉媒》等。
一、“写真”：遭遗忘的孤独者的自我拯救
与写真故事有关的人物，最为著名的一是薛媛，一是崔徽。唐范摅《云溪友议》记载了薛媛写真寄诗的故事。“濠梁人南楚材旅游陈颍，似无返归之意。其妻薛媛微知其意，乃对镜自图其形，并诗以寄之。诗曰：‘欲下丹青笔，先拈宝镜端，已惊颜索寞，渐觉鬓凋残。泪眼描来易，愁肠写出难。恐君浑忘却，时展画图看。’楚材遂归，如初。”①这则故事，集中描绘出处于失偶状态的女子写真心理。写真，往往发生在缺失性存在的人群中。“索寞”、“愁肠”，渗透在写真行为中的是写真主体强烈的失意与孤独。丈夫或意中人在外流连而乐不思蜀，对于一个翘首期盼的女子而言，意味着一种对自身存在价值的淡忘与否定。依托他者而存在的人格，“他”一旦抽身或空缺，生命存在犹如失衡的天平，情感失去了目标指向，生命的存在因此失去重量，心灵失根如无系之舟。写真，因此成为遭遗忘者奋力自救的一种手段。“恐君浑忘却，时展画图看”，传递的是期盼和等待，期盼对方的知重，等待对自我存在价值的肯定性回复与确认。
相比较薛媛等被有形的“他”的遗忘，杜丽娘是被无形的“他”遗忘。《牡丹亭》十四出《写真》，杜丽娘通过低唱传递出“写真”之前的心情：
【刷子序犯】春归恁寒峭。都来几日，意懒心乔，竟妆成熏香独坐无聊。逍遥，怎划尽助愁芳草，甚法儿点活心苗！真情强笑为谁娇？泪花儿打迸著梦魂飘。
“独坐”“无聊”，与当日目睹“姹紫嫣红都付与断井颓垣”的感受一脉相承，都是被“他”遗忘者生命存在之“轻”所带来的孤独与自身价值无法确认的惶恐与茫然：“游园时，好处恨无人见；写真时，美貌恐有谁知。一种深情。”②不同于以往直指“他”的具体婚恋情感层面的被遗忘，《牡丹亭》的“写真”因没有特指之“他”而上升到生命本体孤独存在的表达。嗜读《牡丹亭》的小青，孑然一身，“双亲早亡，孤身无倚”。作为被父母和丈夫抛弃的“身同飘絮，首如飞蓬”③的孤独者，小青尤恐于“绝世才姿，竟尔沦没”，因此对能够“赚得姓名留世”的苏小小颇为羡慕（第十七出《吊苏》）。自觉模仿杜丽娘式的“写真”，成为弥补和挽救这种缺失性生命存在的救命稻草，其迫切的程度甚至超越了杜丽娘。“写真”，对于遭“他”遗忘的群体而言，犹如抛出的“锚”，使飘忽无依的生命有了牵制的拉力，指向港湾的回归。
二、“写真”――从主体“缺失”到主体“充盈”：
从“为他”到“为我”“写真”，成为遭遗忘的孤独者自我拯救的途径与手段。《牡丹亭》在继承“写真”这一传统定位的基础上进行着“力”的改向。戏曲中的“写真”早在元代就已出现，乔吉《两世姻缘》杂剧第二折，玉箫女病重之际，自画春容并托人寄于韦皋，“但觉这病越越的沉重了。你拿幅绢来，我待自画一个影身图儿，寄于那秀才咱”。明代杨柔胜撰《玉环记》传奇也采用了韦皋、玉箫的题材，第十一章《玉箫寄真》一笔带过提及自画春容之事。玉箫女以及薛媛、崔徽，她们“写真”目的非常明确：寄君。通过传寄自我的“写真”来挽回、召唤在外未返的男子。这种自我拯救的“力”的方向是向外的、从他的。自我拯救的努力只有在他者的回应中才能完成，因而是被动的。在“为他”的驱动下发出的“写真”，主体是把自己的真容当作某种“信物”，用来唤醒和“他”的曾经约定。为“他”而“写真”，“写真”而“寄他”，主体性的缺失是传统“写真”故事的主要特征。
到了《牡丹亭》，书写发生了逆转。春香劝慰杜丽娘：“再愁烦，十分容貌怕不上九分瞧。”杜丽娘听后，“作惊介”，“照镜悲介”，“哎也！俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描绘，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎”！杜丽娘的“惊”和“悲”，是因为“自己”容貌的改变，是恐慌于“自己”容貌的无人知晓。看重“自我”的本体性存在，并且追求个体美丽、灿烂的存在，是杜丽娘“写真”的内在驱动力。对自我美的追求，对自我曾经存在的看重，是人的生命意识、本体意识的萌动。为“我”而“写真”，“写真”以“证我”，主体性的充盈是《牡丹亭》“写真”的重要表征。
“小青”题材戏很好地继承并放大着杜丽娘式的“写真”。一方面，对生命及其存在的珍视：“今日死遂泯然，不几与草木同腐？”一旦死亡，自我的存在很快消失，这种恐惧使其“夕泪镜汐，朝泪镜潮，见影辄复欲哭”。另一方面，对“我之所以为我”的本体性、个性化生命存在的看重。小青左右担心“施朱太赤，施粉太白”，以至“捉笔不能自描”，因此希望“得名师写照”，才能保存她的独特，“流逸韵以如生”（十九出《病雪》）。“为我”而写真，在写真中对“自我”的反复审视，存在的价值已得到了确认，因而是主动的。
三、“写真”：从略作交待的寥寥数语
到细腻描绘的仪式化行为艺术“仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式”，“仪式作为象征性的行为与活动，不仅是表达性的，而且是建构性的”④。《牡丹亭》超越传统，首次展现了完整的“写真”过程，建构起一种新的观念表达。在其之前的“写真”故事，写真图被视为挽回他者的手段。“写真”主体性缺席，写真过程没有可描述的内容与价值，沦为简单交待的过渡语句。汤显祖不惜笔墨，不遗余力地细细陈列每一个细节，完整记录杜丽娘对镜自画的整个过程：从情感的累积，到“写”的细节，再到最后的装裱。图画真容，为使其宛肖逼真，需要不断地观照自我，提取“自我”的象征与符号，本体性因而凸显。自《牡丹亭》始，“写真”的过程开始具有了书写的意义与价值。“写”的过程本身就已部分实现了杜丽娘“写真”的目的，而对“写”的过程的记录，在实现汤显祖观念表达的同时也成为文学写作中新的开创。因此，和以前寥寥数语的叙述相比，经过《牡丹亭》的谱写，写真过程得到了系统的展示。再加上参与者态度的庄重，写真主体对写真技巧与质量的严格把关，“写真”发展成为一个肃穆而隆重的自祭仪式： 【雁过声】（照镜叹介）轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度：你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。
完整有序的外部动作刻画，与起伏奔腾的内部动作同律脉动，使“写真”成为传奇文类中一个富于魅力、极具表演性和象征性的行为艺术。写真完毕，杜丽娘还特别让春香悄悄唤来花郎，把画拿给行家去裱，一再叮嘱：“叫人家收拾好些。”
自画即是与自我的对话、对自我的审美，“自画像是自我意识的记号”⑤。对自画像的仔细装裱，是对“自我”的珍视和对生命价值的尊重。“写真”，至此完成了遭遗忘的孤独者自我描绘、自我保存的自救仪式。通过仪式，可以彰显信仰，找到归属。后世传奇中，年轻女子自觉沿用了《牡丹亭》的“写真”仪式，一方面在品味和保存自我中找到了情感依托，另一方面，仪式所具备的群体认同感可在某种程度上消解着个体的孤独。小青剧中，就特别突出了对“写真”仪式的这两个方面的功能运用。《疗妒羹》十四出《絮影》与二十一出《画真》，共同完成了《牡丹亭》式“写真”的摹写。“絮影”独得“写真”之神，是观念的表述；“画真”重在模仿“写真”之事，是行为的继承。在完成一系列的“写真”仪式后，小青因保持行动的一致而在自我归类的群体中找到了归属感，个体的孤苦无依也就大大消解，“如今倒得清脱了”（二十二出《诀语》）。
四、“写真”的衍变：客体的置换――
由“自画”到“画她（他）”自画真容的女子“写真”行为与崭新意识表达的首次完美契合，使之成为“伟大的”书写，是《牡丹亭》为传奇文体贡献的又一母题。而传奇对《牡丹亭》“写真”母题的运用，在继承其仪式化行为艺术的言说模式基础上，“写真”客体进行了从“我”到“他”的置换，其仪式的象征意义也因此而变，生发出新的观念表达。根据内涵表达的不同及从分类的完整性角度考虑，“写真”母题在明清传奇中的运用可分为“自画”与“画她（他）”两大类型。“自画”指女子自写真容；“画她（他）”，主要指对婚恋对象的情感聚焦，有男子描绘女像及女子描绘男像两种。不同于可对镜自描的“自画”，“画她（他）”须“以意会情，以情现相”（《画中人》第二出《图娇》），“情”的参与成为“画她（他）”型“写真”的突出要素。根据对象的真实存在与否，“画她（他）”型写真分为两种：一是描绘想象中的人物，突出写真主体之“痴情”；一是描绘实际存在的人物，突出写真主体的“知重”之情。前者如范文若《梦花酣》、吴炳《画中人》；后者有阮大铖《燕子笺》、孟称舜《贞文记》。
1.以“幻”“写真”
描绘想象中的人物，所见均为男画女，这与男权社会中男性的话语主导权保持一致。与此行动紧相关联的画中人故事，见诸记载的有赵颜与真真事、张榉与吴四娘事⑥等。画中人故事讲述画中女子的活化而未涉及“写真”，且故事中的男主角均不是写真主体，“写真”行为可用以表达内涵的功能未被发掘。《牡丹亭》之后，“写真”行为的象征性与意义表达首次得到运用。运用了“写真”行为的“画中人”故事，对突破传统画中人题材故事往往停留在异闻异事层面的局限，以及提升作品的表现力，有着不小的贡献。
首先，对“写真”情感的铺垫以及对其行动的记录，有利于突出男子对“情”的渴望及其主体的积极参与。对个人私生活领域的追求压倒社会期望所赋予的目标规束，是明清时期个体存在的新面貌。从集体中的逃离与独立，意味着“人”的个体意识的觉醒。庾启“不怕泥首白屋”，而只担心“韶年易掷，好事无成”。萧斗南“看书卷上那一卷不说着情字来”，“终当情死，也应不畏阎罗”，对“情”的重视甚至超越了生命。在这样的认知前提下，有了独立的人格与情感需求的基础，“情”才由自发变为本体自觉，成为美好合理的存在。因此，《牡丹亭》之后，“写真”行为加入传奇文体，即强调情感主体自觉、主动地参与“情”。
其次，画影同梦影，对画中人的“以幻为真”与“以梦为真”的“痴情”同构。范文若《梦花酣》第三出《画梦》，萧斗南对梦中所见美人念念不忘。为使憨哥相信，萧斗南据想象而写真。据梦“写真”，主体的情“痴”已然表达。萧斗南以画为真、据画寻访，与柳梦梅因梦改名同构，均是以幻为真的情痴。阮大铖《燕子笺》中的郦飞云，因写真图上的霍都梁而害起相思，同样的以画为真，因幻结缘，“而显然可见其为崇慕临川《牡丹亭》的结果”。“以画像为媒介，实即由《还魂》‘拾画’、‘叫画’脱胎而来。铸辞布局，尤多暗拟明仿之处。”⑦徐扶明认为《燕子笺》“无论在安排情节上，或者在遣词铸句上，往往模仿《牡丹亭》”⑧，对情之“痴”的描画即为其一。
最后，男子自行描绘理想中的女子形象。“写真”主体与情感主体合一，是对包括爱情婚姻在内的自主、自由权利的追求与渴望。《画中人》传奇以唐小说真真事为蓝本。在创作时，吴炳将赵颜从画工处得软障改为庾启自行描绘心目中的理想“佳丽”。从“眉”到“头上钗朵”，从“俏眼”到“唇”，从或“立”或“坐”的风神态度，从衣服颜色到体态，庾启极其用心而细致地模拟，完成“风流绝倒”的十分人物。这个被拘束甚严的年轻人，日常行为与人生道路被严格限定。想要图画，“只怕父亲来此稽查”，还如做贼般叮嘱仆人绣琴，“老爷若来，你须咳嗽为号”（第二出《图娇》）。这种“反侦察”手段的熟练运用，是在拘禁的高压中培育出的。因此，庾启“写真”行为所蕴含的对生命自主、自由的渴望是其蓝本中所未见的。
2.因人“写真”
与因幻写真的“情痴”不同，因人写真突出的是对写真对象的知重与深情。阮大铖《燕子笺》中，当霍秀夫称赞出身低微的华行云与“明妃上马图”中的明妃“分明一个粉扑儿不差甚么”时，华行云黯然伤感道：“诸般不像，只是桃花薄命，流落平康，也与他出塞的苦没甚差别！”流露出的是一个青楼女子因特殊的身份符号所带来的生命存在之轻。霍秀夫为其描写春容，正是通过“写真”对她的知重进行抚慰。孟称舜《贞文记》中，张玉娘与沈“定盟已逾廿载，成婚竟无半夕。不料一朝，遂成永别”。玉娘“欲描其影像，供奉绣阁之中”。对沈的“写真”，是张玉娘情感的再次聚焦与强化。沈的缺憾离世，王玉娘深感刺痛。“写真”所蕴含的知重、知遇之情，则是对沈“临没之时，恨不得与我厮叫一声，又恨不得亲到我跟前一言永诀”之遗愿的回应。
五、“写真”母题的叙事张力
不论是对自我加重的“自画”还是对他者倾注某种情感的“画她（他）”，“描容写真本身就成为欲望寻找客体的一种方式”⑨。作为个人私密情感的动作外化，“写真”本身就是欲望叙事的一种。写真主体在“写真”中寄寓着不同的欲望表达，并自觉不自觉地寻找着欲望的实现。就叙事意义而言，“写真”母题因承载着欲望的寻找与实现而具备着书写的张力。
“自画像是青春之爱的秘图，是心灵翰墨，在恐一旦无常的冥冥意识中，暗期将生命的线索留与能够解码知重的‘那人’。自画像负载着她生命的全部热情、秘密与希望，意义非凡。”陈同认为，“丽娘千古情痴，惟在‘留真’一节。若无此，后无可衍矣。”杜丽娘以“写真”完成了个体的自我努力，同时开启了“他者”的诸多可能性回复，开拓出无限的写作空间。小青自画真容，是有着对“入梦柳生，许证前生之画”的潜在渴望，身边陈妈戏称“他日必有拾画呼魂如柳梦梅者”（《疗妒羹》第二十二出《诀语》）。作为欲望之物化的“画她”型“写真”，萧斗南和庾启则苦苦寻求着欲望的实现。张玉娘以“写真”殉情，完成了她昔日隐藏心底的大胆告白，同样承载着欲望的实现。“不因一轴丹青错，怎得鸾交两处成”（第八出《误画》下场诗），正概括了《燕子笺》借“写真”而实现的双重主体的欲望。
《牡丹亭》开掘出“写真”行为独具的时代内涵，使之成为兼表演性、象征性于一体的仪式化行为艺术。在后世传奇的继用中，“写真”客体的置换又增添了新的内涵表达。本质上承载“欲望寻找客体”的“写真”母题，因预留多种表达形式与可能而具备着叙事的张力。
