摘要：在有关汉代的文献典籍中，往往出现倡家、倡优、俳优、俳倡、艺伎、技人、女乐等词语，这些不同的称呼都可以归之为“倡伎”。汉代倡伎主要包括宫伎、官伎，家伎、私伎等。汉代俗乐的发展为倡伎的生存奠定了坚实的社会基础，权贵与富豪的养伎之风为倡伎职业的兴盛带来了空前的机遇。汉代世袭的倡家和民间专门培养倡伎的人源源不断地为社会输送人才。倡伎作为专门的艺术表演者，对汉代诗歌的创作与流传起到了非常重要的作用。
关键词：倡妓；汉代诗歌；汉乐府
先秦两汉时期，倡者有男有女，是对从事歌舞百戏之艺人的统称。伎者，是对专门从事歌舞女子的称呼。所以，先秦时期尤其是春秋之前，倡伎主要是指从事歌舞表演的艺人，它与后代专指以出买色相和肉体的“娼妓”的概念有着本质的不同。
据相关文献记载，以倡和优为职业的艺人很早就出现了。《列女传》卷七载，夏桀“收倡优侏儒、狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐”①。可见，倡优等在夏代就以宫廷的乐歌和“奇伟之戏”的表演者而出现。春秋战国时期，晋国的优施、楚国的优孟和秦国的优旃都是倡优中的姣姣者。与此同时，在民间也涌现出一批以歌舞为职业的艺人。如《宋书・乐志》中所提到的秦青、薛谈、韩娥、王豹、绵驹等②。这些人都把歌唱视为终身所操持的职业，且将歌唱技艺代代相传，形成流派。
战国时期，一些民间的女姓歌舞艺人们，将美色与歌舞技艺结合起来，变成赖以谋求荣华富贵的手段和平步青云的阶梯，游于富人之家，进入宫廷之内。《史记・货殖列传》说中山一带的女子“鼓鸣瑟，屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯”③。在《谏逐客书》和《楚辞・招魂》等文学作品中，赵女、郑姬、卫之妖玩，便成了当时对出色倡伎的代称。这样，从早期那些以单纯展示歌舞技艺为主要任务的女艺人中，逐渐分化出一种挟技而出卖色相甚至肉体的女艺人。于是，现代意义上的“娼妓”也随之产生。
一、汉代倡伎的类别
在有关汉代的文献典籍中，往往出现倡家、倡优、俳优、俳倡、艺伎、技人、妓女、女乐等词语，这些不同的称呼都可以归之为“倡伎”。汉代倡伎主要包括宫廷中的宫伎、各地方政府所拥有的官伎，富贵之家所蓄的家伎、民间存在的私伎等。
1.宫伎
宫廷中蓄养艺伎先秦时期便已存在，可谓由来已久，汉代宫廷中的皇家俳优、女乐皆属于此。这些人不是皇帝的后宫嫔妃，也非帝王的男宠，而主要是以表演歌舞、百戏的方式直接服务于帝王和汉帝国。从汉初以后，历代帝王都要从民间挑选能歌善舞的年青女性充入后宫。这些女性多数是宫廷的服务人员，有些人成了宫中的女乐。“武帝时又多取好女至数千人，以填后宫。……昭帝……又皆以后宫女置于园陵。”④于是，上行下效，天下“取女皆大过度，诸侯妻妾或至数百人，豪富吏民畜歌者至数十人，是以内多怨女，外多旷夫”⑤。这些宫女有些在帝王临死之前准予归家或嫁人，如文帝、景帝、哀帝、平帝等都有诏令；然而大多数人却一入宫门便老死宫中，从此难以再出宫廷。汉武帝时期，设置相对独立的乐府机构，为了娱乐和表演的需要，大量民间艺伎通过选拔进入皇宫，成为宫伎。《汉书・礼乐志》载，在西汉乐府机构中，有邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员、巴俞鼓员、楚严鼓员、楚鼓员、梁皇鼓员、临淮鼓员、兹邡鼓员、东海鼓员、长乐鼓员、缦乐鼓员等从事鼓乐表演者，有从事竽、瑟、钟、磬、琴等乐器演奏者，有常从倡、常从象人、秦倡员、蔡讴员、齐讴员等歌舞表演者。⑥这些从事地方乐舞表演的人员大多数非宫廷所固有，而是征选自民间。
2.官伎
各侯国也有固定的官伎，为诸侯王所有。《后汉书・孝明八王列传》载，东汉梁节王刘畅曾上疏汉章帝，希望将赏赐的“诸工技、鼓吹、仓头、奴婢、兵弩、厩马皆上还本署”⑧。这里的“鼓吹”等人员即为官伎。
同时，各郡县也有相对独立的从事乐舞的表演人员。宣帝时，益州刺史王襄曾令王褒作《中和》《乐职》《宣布》等诗，从地方挑选一批人按照周代雅乐《鹿鸣》之声来歌唱，后来做了汜乡侯的何武当时还是儿童，也被选中。⑨只不过郡县中的官伎并非终身的，可以随时选择别的职业，流动性也非常大，这些人有些流入民间而成了私伎，或进入富贵之家成为家伎，有些甚至有机会进入宫廷成为宫伎。
3.家伎
自春秋战国以降，由于上层统治集团礼崩乐坏，民间俗乐盛行，很多士大夫和富商巨贾开始大量蓄养艺伎。于是，家伎遂成为一种特殊的身份在社会上大量出现。至汉代，蓄养家伎之风更是盛行，上自皇亲国戚、三公九卿，下到地方豪绅，多数家中皆有艺伎。这些人不同于宫伎或官伎，家伎中的很多女姓甚至会丧失人身自由，她们的一切包括身体都由主人所控制。这些艺伎完全为达官贵人们提供私人享乐，同时也是他们炫耀富贵与权势的资源。东汉时马援之子马防兄弟十分显贵，奴婢各千人以上，资产巨亿，大起第观，家中集聚一大批歌舞艺人，所奏之乐曲可与王朝郊庙之乐相比。⑩桓帝时，梁冀当权，整天游于园林之中，“多从倡伎，鸣钟吹管，酣讴竟路。或连继日夜，以骋娱恣。”《盐铁论・散不足》篇批评当时奢侈之风时说：“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”正因为拥有艺伎可以显示身份的尊卑，而俗乐又在汉代大盛，为了满足个人的声色需要和炫耀身份，经常发生显贵们相互争夺女乐的事件。权贵富豪大量养伎，虽助长了社会奢华之风习，但从另一方面来说，却大大推动了俗乐的发展。养伎之风盛行，使得一些专门以歌舞为业的艺伎们在能够保障基本生活的同时，有了充分发挥自己才能的平台；为了生存，必须有竞争，使得艺伎们在歌舞水平上大大提高。 4.私伎
汉代已有乐户制度，列为乐户之家也称为倡家。那些既没有进入宫廷和官府，也未被富贵之家蓄养的倡伎，只能自谋生路，沦为私伎。这些私伎或散布于民间，或聚居于京城，从事百戏表演、乐器演奏或乐歌演唱。但一些女性则同时出卖色相，性质接近现代意义上的妓女。汉代长安的章台街是当时京城妓院集中之处，因而后人以“章台”代指妓院等场所。《汉书・张敞传》载：“时罢朝会，走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马。”颜师古注谓其不欲人见，故以扇自障面。后代遂以“章台走马”代指出入色情场所，而《汉书》也因此讥刺张敞“无威仪”。
除此之外，有学者认为，汉代还有军营之中的倡伎即“营妓”。《越绝书》载：“独妇山者，勾践将伐吴，徙寡妇致独山上，以为死士，示得专一也，去县四十里，后说之者，盖勾践所以游军士也。”勾践用寡妇劳军，此为营妓之滥觞。《康熙字典》“妓”条引《汉武外史》说：“一曰古未有妓，至汉武始置营妓，以待军士之无妻室者。”王书奴在《中国娼妓史》中说：“营妓始于汉，推测‘营妓’制度包括有两方面的主要内容：
一、汉代军营有新声，在军营设女乐，以女乐来激发将士斗志。
二、军营里面有军市，其组织大约似齐宫中的‘女市女闾’，军市中的女子为妓女，供军士性欲得以发泄。营妓是由犯罪人的妻子和官奴婢来充当。”勾践是否曾经用寡妇劳军，史无旁证；即便果有其事，这些寡妇也不同于后世的妓女。汉武帝设营妓之说有可疑之处：如果说汉代所设营妓是为了“待军士之无妻室者”，那么那些已有妻室却又不能带妻室出征的士兵又当如何呢？所以只会造成军中的矛盾，打击士气，而起不到激励士气的作用。所以，汉代是否设有营妓值得商榷。
二、汉代倡伎的社会地位
倡伎本是俗乐兴起的产物。其最初的主要目的不是提供色情服务，而是为了满足社会各个阶层的娱乐的需要。汉代俗乐的发展为倡伎的生存奠定了坚实的社会基础，权贵与富豪的养伎之风为倡伎职业的兴盛带来了空前的机遇。
1.汉代的乐户制度与倡伎的培养
春秋、战国时期，随着俗乐的发展，一大批民间专业歌手已经出现。这些歌手以歌舞表演为业，师徒相传，于是形成了后世所谓的“倡家”。只不过，在春秋战国至秦代是否有入籍的乐户制度，我们不得而知。《魏书・刑罚志》载：“诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人，及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”这是我们今天最早能够见到的关于乐户及其来源的正史资料。
但从其他材料中，我们可以看到，其实早在汉代就有了乐户。《长安志》卷十三载：惠帝死后，葬于安陵。“《关中记》曰：‘徙关东倡优乐人五千户以为陵邑。善为啁戏，故俗称女啁陵也。’”“惠帝为吕后之子，去世时只二十四岁。可能因为吕后宠爱，徙倡优乐人以为陵邑，以供游乐。”从汉初能够一次性从关东迁徙“倡优乐人五千户”来看，早在汉代前期，不仅有以“倡优”“乐人”为籍的，而且数量还非常可观。汉武帝之后，以倡优、乐人为籍的有增无减。《汉书・佞幸传》载，倍受汉武帝宠爱的李延年自己和父母、兄弟都为倡籍，其妹妹李夫人也是以倡人的身份进入皇宫中的。可见李氏一族皆从事歌舞表演职业，为倡伎世家。
这些倡家与后世乐户身份相同，都是从事乐舞表演者，家庭成员不仅是倡伎队伍中的主要组成部分，同时也为社会培养和输送更多的倡妓人才。民间具有歌舞天赋又贪恋富贵的男男女女，为了改变自己和家族的生存状态，也跻身于倡伎行列，成为一种新生力量。所以《史记・货殖列传》说：“今夫赵女郑姬，设形容，鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”不断有人加入倡伎队伍，使得达官贵人、巨贾豪强家中“妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂”。
但这些原非出身倡家的人虽有天赋，却还需要有专门的人来培养、调教，于是倡伎的培训人员应运而生。据《汉书・外戚传》记载，宣帝的母亲史皇孙王夫人本名翁须，翁须之母嫁王乃始为妻，生下王无故、王武两个儿子和一个女儿翁须。翁须长到八九岁时，因为有歌舞天赋，刘仲卿提出收养她，并亲自教导翁须歌舞，教了四五年之后，培养成功。正好邯郸人贾长儿想找能歌善舞的人，刘仲卿便做主把她卖给了贾长儿，一同入贾长儿家的还有其他四人。后来太子舍人侯明到民间挑选歌舞者，看中了翁须等五人，就这样翁须进入了太子府，生下皇孙，就是后来的汉宣帝。刘仲卿培养倡伎是因为他看中了倡伎市场的高利润、高回报，并以此作为营利之手段；而贾长儿蓄养倡伎，一方面是为了个人享乐，但同时也是觉得这些人“奇货可居”，有机会将她们作为礼物送出或重金卖出。正因为刘仲卿、贾长儿等人的存在，无形中形成了汉代倡伎行业中的从倡伎选拔、培训到推荐、转卖的完整链条。
2.汉代倡伎的地位
从事歌舞行业可以免去农夫必须经受的辛勤劳动，只要有机会投入富厚之家就可以确保衣食无忧，幸运者可以凭借自己的歌舞技艺走进皇宫，甚至可以成为后宫嫔妃而一步登天。这种例子在汉代屡见不鲜。汉武帝的皇后卫子夫，原本是平阳公主家中唱歌的女子，后因平阳公主引见而得到武帝的宠幸，并成为皇后，其哥哥卫长君和弟弟卫青皆得以升迁；汉武帝的李夫人“本以倡进”，因“妙丽善舞，由是得幸”，其兄李延年也因善歌舞入宫，又因为妹妹的关系而成为协律都尉；汉成帝的皇后赵飞燕本是一位“舞者”，因善为掌中舞而受宠。东汉质帝的母亲陈夫人“少以声伎入孝王宫，得幸”。这些女性原本是倡伎，但一旦出人头地之后，整个家族都因此受益，有些还在史书中留下重重的一笔。
但是，她们在汉代数量庞大的倡伎队伍中毕竟只是少数，而绝大多数人的境遇却十分不如意。首先，倡伎在汉代非良民，其子弟也非良家子弟，不能享受国家法定的一些权利。《史记・李将军列传》载：“孝文帝十四年，匈奴大入萧关，而广以良家子从军击胡。”《索隐》注“良家子”说：“如淳云：‘非医、巫、商贾、百工也’。”这里的“百工”指一些有技艺的人，倡伎属于“百工”之列，因非良民，社会地位较低，甚至成为后世所说的“贱民”。其次，一些倡伎沦为出卖色相和肉体的妓女。最后，有些家伎丧失正常的人身自由，成为富贵之家所私有，可以像物品一样随意出卖和转让，甚至可以对之生杀予夺。
三、倡伎与汉代诗歌
汉代诗歌与音乐的联系十分紧密。一部分诗歌因为礼乐的需要而创作，而大部分诗歌则是因为被传唱而得以保存和流传。倡伎作为专门的艺术表演者，对汉代诗歌的创作与流传起到了积极作用。王书奴的《中国娼妓史》曾说过：“我看古今最不守旧，随时代风气为转移者，莫如娼妓。时代尚诗，则能诵诗作诗；时代尚词，则能歌词作词；时代尚曲，则能歌曲作曲。”他道出了中国古代娼妓在诗、词、曲发展中所起到的重要作用。这里所说的“娼妓”主要是指后代依靠出卖色相和肉体而谋生的歌妓们。汉代的倡伎主要是从事歌舞的专职人员，其音乐才能和歌舞表演水平普遍较高。为了职业和生存的需要，多数倡人主要依靠演奏即有的歌曲；而少数出类拔萃者为了提高知名度，必须自创歌辞和新曲，这就使他们具有歌舞表演者和诗歌创作者的双重身份。
《汉书・外戚列传》载：
孝武李夫人本以倡进。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之，每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上，起舞歌云：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”上叹息曰：“善，世岂有此人乎？”平阳主因言延年有女弟，上乃召见之，实妙丽善舞，由是得幸。
这首《北方有佳人》是善为“新声变曲”的音乐天才李延年为了向汉武帝推荐其妹妹而精心创作的，《玉台新咏》录此诗，去“宁不知”三字，使其诗完全变成了一首纯粹的五言诗，即便把它与东汉的一些文人五言诗相比，也毫不逊色。李延年出身于一个倡伎世家，正因为职业素养，使他不仅能歌善舞，同时也具有超凡的诗歌创作天分。
这些倡伎不仅创作诗歌，同时对一些民歌进行加工改造，使其更便于歌唱，也更有文采。当我们今天读到保存下来的一部分东汉乐府民歌时，会发现一些诗歌如《妇病行》《孤儿行》《战城南》等，都具有民歌质朴无华的天然特色；而另一些不仅篇幅很长，而且文词华丽，无论从哪个角度都看不出来它们出自于民间歌手之口。这类诗歌可能最初出自民间，但后来又经过文人或倡人重新改造甚至再创作。如汉乐府名篇《陌上桑》，从形式上看，文词华美，语言流畅，句式整齐，可谓流光溢彩，非一般的民歌可比；从内容上看，我们看不出罗敷到底是什么样的身份。在她身上，既有民女村妇特征，也有小家碧玉的影子，更有大家闺秀风范。她的形象综合地表现出一个名门贵族和乡野村妇的双重理想人格与完美的品德。这是因为这首诗歌本来是民间百姓所创作的，所以罗敷形象体现了下层人民对自己所喜爱的女性品格的基本要求。后来这首诗又被倡人重新加工，他们按照自己的审美要求对罗敷进行了再塑造，从衣着打扮到社会地位进行了全面的改变。最终，在罗敷身上体现出两种完全不同的特征，也使罗敷这一形象成了中国诗歌史上雅俗共赏的女性形象。
汉乐府民歌以其现实主义手法、深刻的思想内容和独特的艺术魅力在中国诗歌史上占有重要地位，其保存和流传方式与先秦时期的《诗经》有很大不同。《诗经》是通过周王朝和各诸侯国的乐官收集整理并汇集成册而得以保存和流传的，而汉代的很多乐府诗歌特别是乐府民歌却是通过乐人传唱来流传的。这些乐人当中一部分是乐府或其他音乐机构的专职乐人，另一部分则是流落于民间的倡伎。
