这里要谈的汉语诗歌，是文言文体的汉语诗歌。要说的构成，是指这些旧体诗在体式方面的构成条件。我现在就是要解剖一下汉语诗歌，看看是什么语言条件，构成了汉语特有的诗歌体裁。同时，也要看一看在体裁方而历代诗歌的发展，表现为什么。
汉字与诗歌的声律
先从汉字说起。汉语的字是一个一个的单音节方块字。过去有人说它不好，应当拼音化。现在看来，一个一个的单音节，正可以说是汉语的特点。汉语的字是单音节，但是在汉语的单音节中也有自己特有的变化，就是声调。一个音节可以有平上去入四个声调的变化，在有些方言里，一个字的渎音可以多达八个、十个调。平上去人或更多的调，可以归为平仄两个大类。现在的一声、二声，古代都是平，其他上、去、入都是仄。仄声字是低调、抑调，平声字是高调、扬调，平仄实际就是高矮，声调高的叫平，声调矮的叫仄。连起来念，如五言诗句就是仄仄平平仄，通俗点说就是矮矮高高矮。
汉字是单音节而且有声调高矮的变化，这就影响汉语诗歌语法的构造。我常说汉语的诗歌像是七巧板，又如积木。把汉语的一个宁一个字拼起来，就成了诗的句子。积木的背面是有颜色的，摆的时候得照着颜色块的变化来。由单字拼合成诗句，它也有个颜色问题，就是声调的变化，汉语诗歌特别重视平仄、高矮，高矮相间，如同颜色的斑斓，这样拼成的诗句才好听，才优美。所以要谈汉语构成，先得说汉字，先得说汉字的声调。高高矮矮、抑抑扬扬的汉语诗歌是有音乐性的，诗句的音乐性正来自单宁的音乐性。这是首先要明确与注意的。
注意到汉字有四声，大概是汉魏时期的事。《世说新语》里说王仲宣死了，为他送葬的人因为死者生前喜欢听驴叫，于是大家就大声学驴叫。为什么要学驴叫？我发现，驴有四声。这驴叫ng、ěng、ng，正好是平、上、去，它还有一种叫是打响鼻，就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫，大概就是那时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调。后来我还听王力先生讲，陆志韦先生也有这样的说法。还有一个问题，就是入声字在北方话里的消失。入声字都有一个尾音，如国，入声读guk。有人说是后来把那个尾音丢了，所以北方没有入声字。其实不是。北方没有入声字，是读的时候把元音读长了，抻长了一读，就成了gn。这就是人派三声的原因。
汉字有声调，于是诗歌有平仄，不过就汉语诗歌的声律而言，单从字的调说还不行。五言诗或仄仄平平仄等平仄句式，七言诗有平平仄仄平平仄等句式，我们看，五个字后七个字拼成的诗句，一句中多数的字，是两个平声字在一起，两个仄声字在一起，成为一个个的小音节。我在《诗文声律论稿》那一篇文章里，曾经说到过平仄竿的问题，平平仄仄平平仄仄交替进行反复无穷，犹如竹子的节，五言、七言的各种平仄基本句式，都是从这条长竿儿上任意截取出来的。那本小册子出版后，不少喜欢古体诗的朋友对我说，平仄长竿很说明问题，问我从哪里想出的呢？是啊，以前我也在想这个问题，为什么汉语的诗句要平平仄仄平呢？我请教语言专家，请教心理学家，都没有明确答案。有一回我坐火车，那时还是蒸汽机车头，坐在那里反复听着突突、突突的声音，一前一后，一轻一重。这使我联想到诗的平仄问题，平平、仄仄也是两个一组一组的，一前一后，一轻一重。当时我有一位邻居乔东君先生，是位作曲家。我向他请教这个问题，他说，火车的响声，本无所谓轻重，也不是两两一组，一高一低，这些都是人的耳朵听出来的感觉，是人心理的印象。人的喘息不可能一高一低，而是两高两低才能缓得过气来。这一下子使我找到了平仄长竿的规律：汉字的音节在长竿中平平仄仄重叠，人才喘得过气来。讲这个故事说明什么呢？说明单音字的汉字，反而因容易合乎某些心理规律，形成汉语诗歌的格律，如果是多音节，恐怕就不会是这样。
汉语诗歌的句式
汉语的诗歌里，句子的形式从一个单字到若干字的都有。一个字往往不成一句，但在一句诗开始的时候，常常有一个字，叫领字，词里头很多。比如柳永那首《雨霖铃》
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋，其中的对字，就是一个领字，在过去的有些本子中，它是单提行的。两个字的诗句也不少，如《诗经》的《鱼丽》那一首，鱼丽于，鲨，以后两个字的句子更多，词里的《如梦令》如梦，如梦、知否、知否皆是。三言诗句起源也很早，《诗经》江有汜，不我以就是，汉代的郊祀歌里也有一些。四字句的诗大家都很熟悉，《诗经》主要的句式就是四言。四言进至到五言，就很有意思。四个字一句，形式上是方的，关关雎鸠，关关、雎鸠是两个字两个字的。一是内容表达上不太够，另外也显得不够灵活，有些板。加上一个字，一句中就有单字有双字，富于变化了。好雨知时节，当春乃发生，读来既流动又舒缓，活跃多了。五言诗也是在《诗经》里就有，但还没有全篇都是五言的作品，汉魏以后，就成为了汉语诗歌的主要形式之一。就汉语诗歌的发展情况而言，一言、二言、三言及四言，都不是主流形式，六言也是如此。六言也是早就有，唐宋以来的诗人也作了不少六言诗，比如王安石的诗：柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。但总的来说，六言占的比例还是很少。七言诗和五言一样，是主要形式。还有八言。对联八个字的多，但作诗八言的就很少。为什么呢？实际上八言就是两个四言，还是四言诗，所以名副其实的八言诗不好作，也就很少。九言诗作的人也少，因为九言也容易成为四言加五言，费力不讨好。九言以上的诗反而多些。我也试着作九言以上的，我有一首《赌赢歌》，编在我那本《絮语》里，有人对我说起它时，我说那不是诗，是数来宝。文人一般是不作这个的。
上面讲诗的语言是从少往多里讲，还有一种情况是汉语的诗句可以随便去掉字，往少里变。有一个笑话，杜牧诗清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村，有人说每句的头两个字是废话，可删，于是就变成了时节雨纷纷，行人欲断
魂。酒家何处有，遥指杏花村。既然可以不废话地减，有人说还可以减掉前边的俩字，就成了雨纷纷，欲断魂。何处有，杏花村。有人还嫌多余，再删，最后就剩下雨，魂。有，村了。这虽是笑话，有些强辞夺理，但也说明，汉语诗歌的句式可以抻长也可以缩短，长短自由。
另外，我在《汉语现象论从》中，曾举李商隐《锦瑟》为例，说明诗的语句中，修辞的意味要大于语法的意味。像杜牧的清明时节雨纷纷等四句，若不是从修辞的角度看，而是从语法角度去看，那也真像是废话多了。可是诗歌正是由修辞来达到营造意境的效果。汉字的单字特征，实际正影响着汉语诗歌语句的长短自由。
对偶、用典和押韵
对偶也是汉语特有的修辞手法，汉语诗歌的一个重要特点就是对偶。对偶在汉语诗歌里出现，其实是很自然的。为什么形成对偶，我也总是在想。对偶现象，人、自然界都有。人，一个鼻子两只眼睛，脑袋旁边两只耳朵，躯干边上两条腿、两只手;两只眼是对偶，两只耳朵、两只手、两条腿，都是对偶。自然界，一根枝条上的叶子往往是两两相对，一片叶子的叶脉也是左边一个右边一个。可是这些都不能直接说明汉语里为何有对偶。外国人、外国的自然界，也到处都存在着对称，为什么外国的语言、诗歌里就没有这种对偶现象呢？我的想法，首先是汉字有这个便利。单音节而且字的空间整齐，它就可以追求对称的整齐效果。如果是拼音文字，多音节而且字母多少也不统一，就难说有这个条件了。其次，我们的口语里有时说一句不够，很自然地再加一句，为的是表达周到。如你喝茶不喝？这茶是凉是热？你是喝清茶还是喝绿茶？表示是多方面地想到了。这样一来，很自然就形成对偶。对偶原来也不是那么严格，后来到了文人作文章，就出现了很仔细的对偶。对偶在中国的诗歌、文章里早就出现了。《诗经》、《周易》、《老子》、《论语》等典籍早就有。例如《老子》第一章：道可道，非常道;名可名，非常名。《论语》：有朋自远方来，不亦乐乎？人不学而不愠，不亦君子乎？等等都是。自有汉语文章，就有了对偶。究竟是汉语的什么特性决定了这情况的出现，虽然我上面也推测了一些，但还觉得不够透彻，值得进一步思考。
《红楼梦》里写黛玉教香菱作诗，说实字对虚字，虚字对实字，这是书印错了。应该是实字对实字，虚字对虚字。古代词的分类，只有虚、实两类，不像今天名词、动词、形容词、介词等分得那么细。我曾在《汉语现象论丛》中举过一个例子秋千庭院人初下，春半园林酒正中。这里用同音假借的办法和春半相对，是以实作虚。古代因词类只分虚、实，可以用这种灵活的手法。还有王维的诗句山中一夜雨，树杪百重泉。一夜宋代的本子作一半。我们觉得一夜很自然，一半就不那么自然，所以怀疑一半是版本错误，其实不见得。一半对百重都是数目，对得很巧，但不如一夜自然。到这时对偶就苛求得厉害了，也就开始妨碍内容的表达了。
古体格律诗一般八句，首尾两句可以对仗，也可以不对，中间四句必须是两两相对的偶句。这样的句法分布有人称之为宫灯体，也有人叫它乌龟体。过去有一种灯，上边一个提的绳，下面一个穗子，中间是四个柱装上绢或玻璃，里面点上蜡烛就是灯。格律诗首尾两句不对偶，相当于上面的绳和下面的穗，中间两两相对的四句，就像那四根柱。说它像乌龟，也是说它们形状上的相类。前面我曾说过口语中有对偶性的句子，进一步说，这种宫灯体的诗歌句法，在古代的骈文、散文中就大量地存在。例如《论语》里这样的句子：士不可不弘毅，任重而道远，仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？在这几个句子里，前面两句是单行句，后面的两个句子仁以为己任，不亦重乎一组，是对任重的具体解释，死而后已，不亦远乎一组则是对道远的具体解释。这解释的两组，实际就是偶句的上句和偶句的下句关系。进而刘禹锡的《陋室铭》中，一两个单句后面跟的偶句上下旬常常不是一对，而是两对，就形成这样的形式：这也正好是格律诗的基本形式。由此看来，格律诗的宫灯体句法格式，也有它的根据，是从一般语言里凝练出来的，不是文人们任意编排出来的。
下面说用典。在《文学改良刍议》里，还提到要废除用典。典故多了或生僻了，不好懂，废除这样的用典，作文章、写诗绝对不用，这可以。不过有些典，却不是这么简单。有的典是以往已成的故事，一件事情。再提到它时，它无形中就成了一个典。比如有人问我，今天你到哪儿去了？我说我到演播室。演播室是什么？是个名称，是演播的地方。这演播室谁也用不着解释离主楼多远，离宿舍多远，它在哪里，生活在师大校内的人，一说就明白，无形中就是一个典。这是广义的典故，实际上典故的情况非常复杂、多样。那么从前的人，很长的一件故事，是一个典故，从一个角度加以概括，就是一个词。这个词，就是一个信号。这个信号可以帮助作诗作文的人省略许多话，用少量的字一说，读者就知道了。所以文章、诗歌里边，常常用一些信号，增加表达的效力，这就是用典的来历。特别是诗歌，它不像散文，篇章句子长短不受限制。它又要表达得丰富、完整，用典是压缩语义的必然结果，因为它能传达许多信息。宋朝人有一首诗：芳草西池路，柴荆三四家。偶然骑款段，随意人桃花。这首诗就用了典。西池是指宋朝汴梁的金明池，款段是指走得很慢的马，是用的东汉马援的典。马援南征交趾立了功，有人毁谤他贪污，他说还不如从前做个老百姓，骑一匹走不动的马，随意到哪儿。知道这个典故，就知道诗是什么意见。有些诗经过传唱也成了典故、信号。如王维的《渭城曲》，因为里头有西出阳关无故人，阳关也就成了送别的信号。明朝有一部戏叫《紫钗记》，其中有两折，一折叫《折柳》，一折叫《阳关》。阳关就用的是王维诗句的典故。折柳也是一个常见的典故。这样一看两折戏的题目，就知道是要演送别了。其余渭城、一杯酒都可做送别的典故，如殷勤唱渭城，唱渭城就是送别的信号。可见用典与诗歌语言的表达实在有很多的关系。
汉语诗歌构成还有一个问题是押韵、韵脚。韵脚本来是很自然的。《古弹歌》断竹，飞土，逐肉。竹和肉古代同韵。《涛经》关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君
子好逑。鸠、洲、逑都是押韵。押韵，北方人叫合辙，还有所谓十三道辙，另外也有几个儿化的小辙。合辙、押韵，其实古书里也有，叫韵摄。我很怀疑这韵摄的摄，就是北方的那个辙，辙就是韵摄。韵摄就是把许多相近的韵合在一起，其实北方的辙也是把一些韵合起来。诗歌有韵，为什么？有作用，听起来容易记，传播上有好处。最有意思的是幼儿同小朋友跳皮筋，边跳边唱：小皮球，香蕉梨，马莲开花二十一。好记好听。不过我所说的韵，不是古人编成韵书的那个韵。古代的韵书，陆法言的《切韵》，后来又有《唐韵》，宋代的《广韵》。《广韵》共206部。后来有《礼部韵》是107部。到清代的《佩文韵》是106部。这些韵书都是考试用的，让举子们按照韵书的规定押韵。这就有奇怪的事情发生。比如韵书把一东、二冬分在两部，可它们之间读音究竟有什么区别，就谁也说不清楚。韵书是那么规定的，就得照着做。南宋的时候杨万里就公开提倡反对礼部韵。当然杨万里的诗歌也有韵，他合的是自然的辙，押的是自然的韵。
汉语诗歌的发展问题
现在谈谈汉语诗歌的发展问题。从唐诗到宋词是发展，从宋词到元曲也是发展，但要说大鼓书、皮簧戏的唱词也是汉语诗歌的发展，可能就有意见不同。其实，唐代的七言绝句是唱的。后来，有小令的词，到了元朝就有曲子，这曲子是一个牌子一个牌子的，也都是词的变相。然后一直到明、清的传奇，如《琵琶记》、《牡丹亭》和《长生殿》等，都有成套的唱词。一直到民间的大鼓书、皮簧戏，乃至快板书、数来宝等等，都是有唱词的，就都可以看作是汉语诗歌的发展。汉语的诗歌在唐诗、宋词之后不是就定死了，而是又发展了若干次。清朝中叶以后有一种子弟书，很有诗的趣味。这东西现在没人唱了，但歌词还流传。汉语诗歌不是没变化，到现在还在变化。
谈诗歌的发展，一般人们注意内容的变化，意境的变化。我这里要谈的发展，却是诗歌构成要素、或说是形式的变化。看一看汉语诗歌在发展时，哪些要素是易变化的，哪些要素是相对稳定的。上述诗歌的多次变化，有一点是不变的，那就是都有韵辙。不论是唐诗、宋词，还是大鼓书、皮簧戏，都合辙押韵。我在《诗文声律论稿》中，曾指出过这样的现象，不论是五言句还是七言句，在平仄的讲究七，都有着上宽下严的特征。在元曲、传奇戏的唱词里，也有同样的倾向。例如马致远《汉宫秋》，写汉元帝思念王昭君：不思量，除是铁石心肠。铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。前面是散句，最后却落在高烧银烛照红妆这样一个押韵的律句上。更典型的是关汉卿那首《一枝花套不伏老》：我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响一粒铜豌豆。前面说了许多散句，最后落在一粒铜豌豆。第二句的结尾是千层锦套头，也是押韵讲平仄的句子。所以在子弟书里，一般是以七言句为基干，但前面可以加上一些字，使得句式舒卷自如。当然这方法也不是从子弟书开始，元曲就用了。看来押韵和适当地讲究平仄，是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。这一点，是我们作新诗应当注意的。
