小海的诗歌创作始于20世纪80年代。那个时代激情燃烧，青年们大声呐喊，奋笔疾书，用诗歌来颠覆黑夜，代替睡眠。小海凭借着才华挣脱物质和精神都相对贫乏的农村生活的羁绊，进入才俊聚集的南大中文系。民刊《他们》就诞生于80年代的南京，小海作为刊物的发起人和中坚分子，是除韩东之外，唯一的一个有作品贯穿《他们》始终的诗人。这似乎也预示了他对于诗歌创作有一种异乎寻常的热情和耐力。“他们”诗人群里，都是朋友，可一旦置身有关诗歌的讨论，就会拉开互相批评与指责的架势。“他们”的独特意义或许正在于，不是从整体上提供一个可资讨论的诗歌现象，也不是高举一面诗歌理论的大旗，而是每个人都致力于去实践和完善一种诗歌写作的可能性。他们不仅可以提出个人的主张，还可以从文本的角度，进行实验和论证。从这点上来说，“他们”就正如韩东所说的，是个沙龙和基地，而不是牢牢抱成团、党同伐异的“文学运动团体”。
小海曾在访谈中说，自己写得最少的时候，是1990年前后。种种迹象显示，存在着一种可能，诗人小海将会和“他们”中的一些人一样，放弃诗歌写作，向着曾经的诗歌沙龙时代转过身去，去过一种平庸而日常的世俗生活。经历了80年代“新启蒙”的洗礼，却不得不面对90年代公认乏味的思想状况，这是属于不同代际，却经历了同样时代变迁的诗人必须直面的困境。诗人们在面对时代的断裂和巨变之际，还要面对艰难的个人抉择，理想与现实，诗歌与职业……日常的平静表象下，诗人的灵魂却四处奔突。小海也曾计划辞去公职而专事创作，当然，最终他采取了一种妥协和折中的方式：诗歌的归诗歌，日常的归日常，他将创作和生活维持在了一个平衡和胶着的状态。这种复杂而纠结的人生权衡，折射出了我们个体的心灵与所处时代、外部世界的冲突和牵制，也道出了部分真相：很多时候，不是诗歌改变了生活，而是生活在起作用，是它在生成诗歌。
小海在与诗歌的关系难以为继的关头，选择了另一种姿态：走出诗歌沙龙，在融入社会、融入日常的过程中，让自身和创作都获得未有过的宽度和深度。也因此，独立于诗歌文本之外，小海的创作经历本身，开始具有了一种鲜见的标本意义。诗人的坚持，其间的犹疑和内心冲突等等，行为本身已经有着诗歌精神的闪现，就是那种经历了迷惘、苦痛、忐忑和妥协之后，重新寻得自身与外界平衡的过程：放弃一些，也坚持一些，和世界在犬牙交错中融合，不拒绝现实，也不舍弃珍贵自我。
评论界对于小海的关注，向来多集中于其90年代的“怀乡”之作，他一再提起的“村庄和田园”，为他贴上了“怀乡抒情诗人”的标签。这一称谓并不等而下之，关键在于，这种对于批评家来说似乎一劳永逸的提法，使得小海的诗歌创作显得模式化、扁平化了：它抹杀了诗人创作中多向度的探索及努力，忽视了长期以来题材、风格上的复杂选择和微妙变化。
往往如此，诗人的创作收获与外界赋予的关注度总是不对称的。这点从韩东的自述中可以得到佐证，“当年《有关大雁塔》发表以后，我的诗歌写作似乎再无意义。尽管我自认为诗越写越好，别人却不买账。由此我知道所谓‘代表作’的有力和可怕。”①小海也陷在同样的评价怪圈里，人们习惯于将他归入“田园抒情诗人”的序列里，理解和阐述小海的诗歌创作也习惯于从“乡村”和“怀旧”开始。怀旧派、幻想派，这顶温情的文学华盖，成为了一种无奈的遮蔽。
柏桦盛赞小海的《村庄组诗》，甚至不惜引用叶芝的诗来表达赞美，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”。他声称，在阅读小海的诗歌《弹棉花小店之歌》时，“享受到了只有在阅读契诃夫那些短篇小说时才能享受到的淡淡的忧伤与快乐”。②马原曾经在小说《冈底斯的诱惑》中借用了小海创作于1981年的诗歌《村子》的部分内容，对其“天才的火花”“纯净，准确，到位”的诗歌语言无比激赏。但他又颇有远见地断定，“小海不是百分之百的田园诗人”。理由是，“上帝不会让真正的诗人短视”。③的确，一个始终以诗歌为旗的60年代生诗人，时代和社会赋予他庞大的材料和资源，让他具备了无限生长的可能性。“村庄”可以是他的支撑和拯救，却不会是他的终点。
第三代诗人除了与外部抗争外，还有内部的磨砺、消耗、批评和纷争，在彼此的砥砺甚至纷争中确立自我的过程，形成了差异性和不同风格。这是第三代诗人成长的内生力，所谓“和而不同”。④李陀在回忆80年代时，则将其形容为一种“很烫人”的关系：“……那种继往开来的激情，还有着激情带来的非常活跃的思想生活。里面充满了激烈的冲突和争论。”⑤
这似乎生动还原了彼时的文学“乌托邦”情境和文人们的理想情怀。的确，“他们”之间“烫人的关系”或是相互砥砺，对于小海早期的诗歌创作形成了包围与合力。似乎从90年代以来，他的创作逐渐摆脱了“他们”的群体性外力的控制――不需要再对那种“烫人的关系”做出应激的反应，他开始了叛逃和自主的个人的诗歌跋涉。
摸索的第一步，是他找到了“村庄”这个“借口”。人到中年的诗人栖居于城市，村庄和田园固然是回不去了，可是少年时代的生活是根植于记忆中的。虽然俯下身不一定即刻能从泥土里汲取养料，但乡土却给迷茫中的诗人以踏实和及物感。他自然而然地回到了记忆里，也是想象中的故乡。自《必须弯腰拔草到午后》开始，到《村庄》《田园》《北凌河》，他对于乡土的抒情和吟唱，那些关于田园与乡村的记忆、经验，甚至是想象，在唱主角。明晰朴素的语言，流畅的节奏，这些像是自然生成的乐谱，构成了小海的村庄田园主旋律。但是，他对于自己诗歌的期待远远不止于此。
从“村庄”到《大秦帝国》，从乡土到历史，以及诗歌的传统和民族性，这些问题越来越多地被思考与涉及。小海的诗歌不再停留于早期透明、纯净的状态里，拘泥于表达天赋才情的层面，而是在经验与思考的相互作用下，不断地溶解、沉淀、析出……不停止地追求和运动，让小海始终处于一种对于诗歌理想追求的紧张之中。《大秦帝国》是小海对于诗歌形式的实验。同样的材料，做成了诗剧版和人物志版，新瓶装旧酒，对此，小海颇有点炫技的过瘾与自得。长诗《影子之歌》是小海的野心之作。“影子”一词本身的多义和含糊，文本表达屡屡胀破新诗固有的表现形式，这些都使得读者不能指望通过阅读去通盘了解和领悟小海的“影子王国”，而只能尝试从个人的角度，从各种影子的变体中，从各种能指里，获得一己之感悟。从这个意义上说，一个真正的诗人永远都是一个匿名者，他就隐藏在自己的诗歌里，等不同的读者来打开那道对应的禁闭之门，然后，一个个对应的“自我”纷纷现身。小海说：“通过影子，我们学会了理解一切，可以活下去。”活着，并写下去，小海和他的诗歌依旧是值得期待的。
注：①韩东：《我的柏拉图・我的中篇小说（序）》，陕西师范大学出版社，2000年，第1页。
②柏桦：《左边――毛泽东时代的抒情诗人》，江苏文艺出版社，2009年，第256页。
③马原：《阅读小海》，原载《当代作家评论》2002年第6期。
④小海：《也谈八十年代诗歌精神》，《星星》2010年第9期。
⑤查建英主编：《八十年代：访谈录》，第270页，北京，生活・读书・新知三联书店，2006。
