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一、从动物的快感到人类的美感
“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美;在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的快感中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性快感之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华的历史结果。
动物性快感与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续;如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”快感;从进化论的角度上讲，那些并不具备这些快感的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性快感本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢?人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢?又如，人在与异性“交配”的前提下何以会产生“择偶” 的欲望呢?人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢?例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。
在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然
而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味;性不仅仅是为了交配，而且是一种爱情。当然了，这种由动物性快感到人类美感的演进过程是漫长的、曲折的，难以量化分析的，然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。
问题在于，我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢?也就是说，我们能否在明确动物性快感不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢?根据考古学家的发现，西方最早的艺术作品是雕塑，它们的出现甚至比壁画还要早。而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品，是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。除此之外，欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张，其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。它高约4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不显，四肢萎缩，而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分;与此同时，头发则被雕刻成精细的波浪纹，据推测可能是当是妇女的时髦发式。对于这些最早的艺术品，我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求：如果说那硕大的乳房容易使我们接受前一种答案，那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。无论如何，这是一种过渡形态，即由动物性快感向人类美感演进的中介点。由此往前，我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物快感的形式愉悦;由此往后，我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。当我们走进卢浮宫，面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候，我们是否会考虑到，她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢?
“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法，相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。关于她的出身有两种传说：一说最初天神为儿子所杀，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，变成了阿佛洛狄忒;另一说是荷马史诗所采用的，认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。根据这两种传说，有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种：“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的，凡俗的，不分皂白地实现它的目的，这种爱情仅限于下等人。它的对象可以是年轻人，也可以是女人;它所眷恋的是肉体而不是心灵;最后，它只选择最愚蠢的对象，因为它只贪求达到目的，不管达到目的的方式美丑。”[3]( P225-226)反之，“为了品德去眷恋一个情人，总是一件很美的事。这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的，本身也就是属于天上的，对于国家和个人都非常宝贵，因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可见，所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分别代表了两种不同的性爱方式：一种是动物性的、肉体的吸引，一种是人性的、精神恋爱。前者是动物性的快感，后者是人类的美感。尽管二者根植于同一种原始的生存本能，但其所达到的历史水准、所具备的社会内容却是完全不同的。
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不能不承认，百年来，我们的美学一直走在一条错误的道路上。在相当长的时间内，我们经常为百年来中国学术舞台上绝无仅有的三次美学热潮而自豪，经常为中国美学界中美学教授的队伍之庞大、美学成果之丰硕而欣喜，更经常为中国的大学中美学课程的普及程度之广泛而骄傲，反映论美学、实践论美学之类不同学说的相继登场以及王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚、高尔泰等美学名家的出现，也每每让我们津津乐道。然而随着世纪末的临近，随着最后一次美学热的由“热”转“冷”，我们日益发现：尽管将近百年的美学热潮在全社会的思想启蒙方面起到了重大的无可替代的作用，但是就美学自身的学科建设而言，却只能说几乎是一片空白。用力最勤但是却收获最少，这就是百年来的中国美学所面临的窘迫之境。因此，我们的美学研究肯定不是完全失败的，但是却肯定是令人失望的。记得同样是在面临美学的困惑之时，苏格拉底曾经痛陈：在这样愚昧无知的状态中，活着还不如死了好。在此我当然不忍说出这种绝情之语，然而我必须要说：无论如何，我都要为百年来我们的美学智慧进步之缓慢而痛心疾首!
更为令人痛心疾首的是，一方面是百年来我们的美学智慧进步之缓慢，另一方面却是越来越多的美学研究者在美学基本理论研究方面竭尽了全力之后的纷纷退出。或许，在有些人看来这是美学研究者的明智之举，然而，在我看来，这却无异于美学的自杀。没有美学基本理论的真正突破，美学的一切研究——无论是中国美学研究、西方美学研究、当代审美文化研究还是技术美学的研究……就都是可疑的。那么，出路何在?有一句西方谚语说得十分精彩：上帝在为每个人关闭一扇门之后，肯定同时就会为他开启一扇窗。这对我们无疑颇具启迪。在我看来，在过去，尽管美学基本理论方面的争论十分激烈，人人莫衷一是，然而却毕竟说明人们都还对美学的前途充满了信心，现在偏偏万籁俱静、信心全无，那么重要的就不再是奋勇向前(当然也不是知难而退，那样做只是逃避矛盾，但是矛盾却仍旧存在)，而要回过头来反省一下我们的美学研究本身。当我们四处碰壁的时候，最为重要的不是逞匹夫之勇，继续一意孤行去碰个头破血流，而是停下来认真反省，并且去重新观察方向。维特根斯坦何其聪慧：“我发现，在探讨哲理时不断变换姿势很重要，这样可以避免一只脚因站立太久而僵硬。” 我们的“僵硬”是否也是由于“站立太久”?如果是，那么我们是否应该“变换姿势”?这正是我们必须要思考的问题。换言之，事情已经非常清楚，对于世纪之交的中国美学来说，重要的已经不是行走，而是道路。既然已经无路可走，我们就必须勇敢地承认这一尽管令人心痛的严酷事实，然后再次上路去重新寻找美学的新的出路。
生命美学正是因此应运而生。美学永恒地展示着自己的魅力，但是又永恒地引起人们的困惑。面对巨大的困惑，经过长期的痛楚思考，生命美学终于清晰地意识到：百年来中国美学的根本失误在于走上了一条错误的美学道路。而且，既然道路已错，就难免越是刻苦努力越是离题万里。南辕北辙、事倍功半，这，似乎就是中国美学的真实写照。
再也毋庸讳言，透过形形色色的美学观点、美学学说，不难发现，百年来的中国美学之中存在着一个共同的失误，这就是：固执地坚持从主客关系的角度出发，来提出、把握所有的美学问题。
这显然是一个不可饶恕的错误，对于长期沉浸在中国美学传统之中的中国美学家来说，尤其如此。我们知道，主客关系并不是人类与世界之间关系的全部，准确地说，主客关系只是人类以知识论作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人类与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。倘若意识及此，而且自觉地不去跨越主客关系为自己所划定的界限，应该说，主客关系所开辟的思想道路还是非常重要而且十分有效的。例如在主客关系基础上建构起来的人类科学思想就是如此。然而，假如竟然不自量力，以为从主客关系出发就可以包打天下，就可以提出和把握所有的问题，就难免以偏概全，并且铸成大错。遗憾的是，我们在人类思想的历史中所经常看到的，恰恰正是这样的一幕。
我们在百年来中国美学的历史中所看到的，恰恰也正是这样的一幕。严格而言，美学的根本问题并不在主客关系之中，而是在主客关系之外。然而我们的美学却偏偏固执地坚持从主客关系的角度出发，来提出和把握所有的美学问题，例如，把美学问题归结为美的本质是什么与人是否能够以及如何认识美的本质等问题，结果就难免以偏概全，不但使得我们的美学眼光极为狭隘，而且使得真正的美学问题被排斥于美学的视野之外。事实上，在侧重对于人类与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握的主客关系之中，根本就没有真正的美学问题。
之所以这样说，是因为我们现在已经可以清楚地觉察，主客关系的全部奥秘就在于：透过现象看本质。它意味着，不论具体的看法存在着多少差异，但是只要是强调从主客关系出发，就必定会假定存在着一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原方面。而且既然作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的，主体与客体之间就必然是彼此对立、相互分裂的，也必然是只有通过认识活动才有可能加以把握的(可以说，从亚里士多德的“‘何谓实是’亦即‘何谓本体’”，一直到笛卡尔的“我思故我在”，都如此)。由此，在主客关系中建构起来的就只能是对世界的一种抽象理解，即从对于世界的具体经验进入对于世界的抽象把握，所获得的也只能是对于世界的一般知识。当然，就特定的角度而言，这种对于世界的抽象把握、一般知识无疑也是人类文明的一种“觉醒”。但是假如就以此为真理，以致尽管抓住的只是某一方面的世界、某种有限的东西，但是却要固执地认定它就是一般的东西、无限的东西，甚至转而否定掉其它的东西，就会导致失误。例如黑格尔提出未经展开、未经概念整理的直觉只能是充分展开的、经过概念整理的思维的低级阶段，概念比直觉更真实，用概念加以陈述的东西比直观到的浓缩的东西更深刻，这无疑就否定了直觉本身的丰富内涵、特殊地位。在美学方面也如此。从主客关系出发，无疑就会认定只有能够对现象背后的本质加以认识、把握的认识活动才是至高无上的，至于作为情感宣泄的审美活动，自然不会有什么地位，而只能以认识活动的低级阶段甚至认识活动的反动的形式出现。当然，这完全合乎从主客关系出发所必然导致的理性逻辑，但是却并不符合审美活动的基本事实。
与“洛塞尔的维纳斯”和“温林多府的维纳斯”相类似，中国距今约5500年的大地湾遗址和5000多年前的红山文化遗址中也曾发现了古代女性的造像，前者是将人头作为陶器的瓶颈而将身体作为陶器的腹部，后者则是体态各异的女性裸体泥塑。从艺术的水准上说，前者也像“温林多府的维纳斯”一样，有着头发的修饰;从性别特征上看，后者也像“温林多府的维纳斯”一样，突出其肉感成分。两相对照便不难看出，这其中既有动物的快感，又有人类的美感。
如上所述，人的动物性快感，不仅包括性欲，而且包括食欲。后者又是怎样升华为美感的呢?许慎云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。”[4](卷四)对于原始的游牧民族来讲，羊是其生活的重要来源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主给膳也”，故羊大为美。这里的“美”显然尚未脱离人的生理快感，只不过这里的快感不是“性”，而是“食”;不与族类的繁衍为基础，而以个体的生存为前提。所以许慎又说：“甘，美也。从口含一。”[4](卷五)在原始的人那里，“美”与“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。许慎的解释绝非望文生义，因为在先秦典籍中，我们常常可以看到将“味”、“声”、“色”与“美”联系起来的说法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉;耳好声而声乐莫大焉;目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”[5](王霸)直至汉魏以后的许多思想家，如锺荣、皎然、司空图等，还常常用“滋味”的好坏来形容艺术作品的美学性质。正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样，“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。其中，味觉的快感在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。[6](P79)
其事，我们不仅可以从汉语的辞源学角度来发现“食”之快感与人类早期美感活动之间的密切联系，而且可以从西语中找到同样的证据。英文中的“taste”与德文中的“geschmak”，都同时具有审美、鉴赏和口味、味道的含义。由此可见，人类早期美感的发生，在“食”、“性”这两大渠道上大致是相同的，即都是由动物性快感这一共同的生理基础上演变而来的。
二、从内容的占有到形式的玩味
无论是“温多林府的维纳斯”还是红山文化的“女神造像”，都很难说是为纯粹审美的目的而创造的。因此，学术界对它们的看法尚存有这样那样的异议。但是，仰韶文化中的彩陶纹饰是出于审美的目的而绘制的，这一点已基本形成共识。达成共识的理由是，这些文饰不具有实用的价值，也看不出有什么功利目的。实际上，如果我们从这些抽象文饰的背后去探讨其原初的内容时，我们也会发现与“食”、“性”之间的曲折联系。
首先，这些文饰大都被刻画在陶器上，而这些陶器恰恰是古人用于饮食的器皿。以西安半坡出土的50多万件陶器、陶片为例，仅陶罐的样式就有23种类型和45种样式，可以想象，如果不是对烹煮烧烤的多种讲究，怎么会有如此细致的器皿分工呢?如此说来，作为由“吃饱”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣赏的图案最初出现在用于饮食的器皿上，便成为顺理成章的事情了。
其次，这些文饰中的具象内容大多是可食的对象，如鱼、蛙、鸟之类。不难想象，我们的古人在用陶制器皿烹煮了这些渔猎而来的食物之后，含着满口的余香而将这些吃过的猎物仔仔细细地描绘在陶器上，无非是为了将这些美好的感受永久地保存下来罢了。但是，在这一保存的过程中，人们渐渐有了远离味觉的视觉获得，有了形式美的理解和把握。当然了，对于这些鱼、蛙、鸟的具体作用，学术界有不同的理解。例如，有人就从《诗经.商颂.玄鸟》之“天命玄鸟，降而生商”的诗句中获得灵感，认为鱼、蛙、鸟这些产子、产卵的动物符合了上古人类关于卵育生命的生殖意象，因而才被绘制的陶器上的。“在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟，你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺，这原本都是他们的希望;而且，在他们的物我交感观念中，这些刻划也可以用于促进各种增殖的作用。”[7](P34)如果这种假设能够成立的话，那么这些“作品”的内容当与“性”有关，同样是原始快感的延伸与升华。
最后，无论是起于“食”的诱导，还是“性”的诱惑，早期人类在这些具体对象的描摹着中渐渐从内容的占有演变为形式的玩味，从而有了抽象的文饰。关于仰韶的彩陶，最为迷人的部分当不是其具象的图案，而是其绘饰在陶体上的直线、曲线、水纹线，以及三角形、漩涡形、锯齿形等千姿百态的抽象图案。对于这些图案的产生，学术界有两种不同的猜测。一种意见认为，这种抽象的图案先于具象的图案，它的产生与陶器的发现有关。可以设想，在发明陶器以前，人们只能用泥土塑成坛坛罐罐。但由于泥土过于松软，所以人们便在编织好的箩筐上面抹上一层泥土，使其容易定形。不知过去了多少年，一次偶然的火灾将这样的泥坯烧成了陶器，而泥土外面的箩筐则变成了附在陶器上面的文饰。后来，人们不但学会了自己烧制陶器，而且也开始将这种抽象的文饰自觉地绘制在陶器的表面。而另一种意见则认为，这种抽象的图案晚于具象的图案，它是在具象的图案不断简化、不断省略的过程中脱胎而来的，这就是李泽厚所说的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古学中的图像分析方法，将鱼纹、蛙纹、鸟纹的图案演变过程以直观的形式一步一步地呈现出来，因而已获得了不少学者的赞许。更为重要的是，李先生的这种解释不仅与人类先具象、再抽象的认识过程相一致，而且有助于佐证其著名的审美“积淀说”。按照这一理论，先民们先是抱着直接的功利目的将鱼、蛙、鸟类的图形尽可能逼真地描绘在陶器上;久而久之，这种最初的功利活动渐渐变成了装饰的需求;而为了装饰的便捷，人们便将具象的图案渐渐简化为抽象的文饰。当人们可以用审美的眼光来玩味这种抽象图案的时候，其“形式”被后的“意味”隐然存在：那便是由快感“积淀”而成的美感。
无论李泽厚先生的解释是否正确，这种从内容的占有到形式的玩味的“积淀”过程，确乎符合着审美意识发展的演变规律。它也是人类能够超越自身的物种局限，从而自由地欣赏万物的基本条件。对此，我们也可以在由“食”而“美”的发展中见出。《左传》中记载了晏子这样一段有关“和”、“同”之异的话：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”[9](P333)这种对于“和”的认识，也许最初是从饮食中感受到的，因为任何单一滋味的食物都不能最大限度地满足我们味觉系统的需要。要创造出真正意义上的美味佳肴，就必须将酸甜咸辣等各种调料配合在一起，使其产生一种“和”的效果，以避免“同”的单调。这种经验后来又在金属的冶炼、器乐的演奏，乃至政策的实施中得到了推广与印证，因而具有了普遍的意义。从“和如羹”到“声亦如味”，这期间或许经历了一个漫长的过程。但是，当以和为贵的审美理想产生之后，人们便不仅可以用这样的标准来鉴赏美食、美味，而且可以欣赏美声、美色，即不仅可以用味觉来鉴赏人类的食物，而且可以用听觉和视觉来欣赏与我们的营养需求毫无关系的任何对象了。这种在主体方面超出自身的物种局限，在客体方面超出对象的功利内容，以“情感”来把握“形式”的活动，正是美感不同于快感的关键所在。
三、从感官的愉悦到精神的追求
与西方的审美走向大致同步，在摆脱了单纯的生理快感之后，中国古代的审美活动也有着向宗教和伦理活动相倾斜的历史阶段。如果说，仰韶彩陶中的文饰有无宗教内容的问题尚存有争议的话，那么良渚的玉器和殷商的青铜器上面的文饰显然已经超出了感官愉悦的欣赏领域。当然了，对于良渚玉琮上狰狞的人面兽纹和殷商铜器上恐怖的饕餮图案，不同学者仍有不同的解释。但有一点是毫无疑问的，在进入父系社会的权力角逐中，人类的审美活动中被注入了一种更为复杂、更为强悍的力量。这种力量不是来自“本我”的生理基础，而是来自“超我”的社会观念。按照一些学者的分析，那种似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文饰的原型是一种代表图腾的夔纹，即甲骨文中记载的“高祖夔”。[7](P128)由此可以推断，与西方通过“理念”之类的超验对象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中国古代的审美和崇拜对象是一种“祖”、“神”一体化的精神寄托。这其中既有超验的宗教色彩，又有经验的血缘成分。而到了周代以后，前者的因素被逐渐淡化，后者的成分被不断地加强，从而审美活动便从宗教的怀抱中解脱出来，而成为伦理的附庸。这也正是前面所引晏子之语将“和”、“同”问题归于心理——政治问题的原因所在。在《国语》中，史伯也有一段关于“和”“同”之辨的话：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之;若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计億事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也，声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也而与剸同，天夺之明，欲无弊，得乎?”[10](p516)
至此，我们似乎可以看出，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的生理快感中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。只有到了近代以后，西方人的审美意识才真正从宗教信仰的怀抱中挣脱出来，中国人的审美意识才渐渐从宗法伦理的笼罩下突围出去，向着独立的精神享受而自由发展。
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