〔摘要〕 “写生”是艺术理论中的核心概念，涉及美学中的主体观察和如何组织知识与观看两个层面。民国时期的“写生”概念对西方经典写生概念中追求视觉观察下事物的造形和神态的真实、视觉观察的直接性和在场性、目光的光条件和由光而来的色彩条件等技术性层面进行了吸收，却对观察者在场的综合性创造这一美学层面没有给予重视，而是以中国传统的“心观”加以替代，在理论上并未助力于中国画的现代转型，因而在知识层面上对中国美术的现代性进程的推动乏力，导致了艺术界众多争论的发生。
〔关键词〕 写生，美学意蕴，主体观察，心观
自康有为1917年慨叹“中国近世之画衰败久矣”始，中国现代绘画史上就不断出现写实和写意之争①、再现和表现之争②、线描和素描之争③，这些争论涉及到绘画上的形与神、视觉观察中的真实性以及造型语言等问题。而这些问题都围绕着“写生”而来，是写生在理论和实践层面的主要问题。争论的反复出现说明艺术界对争论的回答从未令人满意，更说明对于争论所关涉的核心知识――写生的内涵，美术界并未在理论和实践上有清晰的认识。基于此，我们有必要在源头上从美学层面对民国时期的“写生”内涵进行重新认识。
一、“写生”的美学意蕴
就美学层面而言，“写生”涉及两方面的内容：一是主体如何观看客体，这涉及到美学层面上的主体如何在观看过程中感知客体的问题；二是主体如何将自己所看到的客体表现在画布上，这是绘画实践问题，也是美学层面上的知识与观看的组织问题，涉及主客体之间的认识论问题。
就第一方面而言，关涉主体如何感受空间、时间，如何捕捉和感受客体的形、色彩、调子等知觉层面；还关涉主体知觉系统以及主体背后的社会文化对其观看行为的规制等社会文化方面。就第二方面来看，光波为人的视网膜提供了诸如深度、运动、体积、形状、质地以及色彩等基本的视觉感受。人的观看是在空间中的观看，人的双目差异是建立深度幻觉的基础，人对日常空间和深度的感觉，是由人的视野中许多形象的相互活动组织起来的。人的视觉通过物体与环境的关系、视野和框架、穿插、叠加来确定距离；另外，由于身体的活动会出现运动视差，因此，我们对空间中活动的视觉经历是由于连续改变的形象而产生的，事物的立体感也由此产生。
以上几方面都是人在观察时可以直接验证的，但是，人的视觉感觉还有一个特性是人不能直接验证的，这也是大部分艺术家为了制造深度幻觉而加以利用的方面，即随着距离的增加，人会出现“感觉衰落”现象，即当观察者与物体之间距离越小，物体落在视网膜上的映像越大；距离越大，物体落在视网膜上的映像就越小，同时物体的细节、形状和色彩也会随着距离的增大而发生变化。此时，视网膜上的映像是在特定的时间和地点出现在视网膜上的外部世界的映像，但是，在视网膜上出现的物质世界并非真实的物质世界，因为“视觉世界在许多重要方面都不同于物质世界。物质世界在各个方向包围着你――360°，可是视觉世界在任何给定的距离仅仅是一个卵形，水平伸展约180°，垂直伸缩为150°。物质世界无中心焦点，而视觉世界在中央敏锐、清晰，愈近边缘就越变模糊。出现在视网膜上的衰落图形取决于观看者在空间的位置，并随着观看者位置变化而发生变化” 〔1 〕80-81。因此，视网膜上的映像并非真实的物质世界，而是“时/空中某个瞬间的冻结，只表现了人类视觉中某个极端的瞬间” 〔1 〕90。再现论者正是以视网膜映像为基础来再现客观世界的。
对于主体而言，主体在观察客观事物时，其所处的空间位置是其观察事物的基点，在这个空间中，主体感受距离、深度以及客体的形状、色彩、大小、宽度等，此时主体的感知是全方位的，所有的身体感官都参与其中，但视网膜上呈现出的映像是根据主体与客体之间的距离来决定的，即距离变化，物体的外貌就会变化，这个映像既非所有感官所感，也非客体的特性。因此，视网膜上的映像其实是一种纯粹主观观察的结果。就主体观看所涉及的文化机制方面而言，观察主体“既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制以及主体化过程的场域” 〔2 〕11，也就是说观察主体是在“整套预先设定的可能性中观看，他是嵌合在成规与限制的系统当中的” 〔2 〕11。这涉及主体所处时代的意识形态、风俗习惯、信仰等社会文化方面对其观看行为的规训。正是由于这一方面，世界各地的艺术有着各自的特色和表达方式。所以，“我们的眼睛看到的永远不是物体自身的样子，而是从我们的生物学立场和文化背景出发看的样子” 〔2 〕57，这即是就主体观看层面而言的“写生”的美学内涵。
主体如何表现观察到的客体，涉及到绘画实践中的知识与观看的组织形式方面，即观察者要“洞悉一种符号和类比的普世语言，进而利用它来引导和驾驭自然力进行创作” 〔2 〕64。写生就是这种组织形式，它“不是一种复制关系，而是一种从特定的人类观点、立场或角度和一种特定的文化背景，对现实所作的再现和解释” 〔3 〕57。在这种再现和解释中，中西方绘画语言截然不同。西方产生了以光学与数学为基础的焦点透视和以散点透视为核心的绘画语言。以焦点透视为核心的“写生”呈现的是二维平面上的“三维空间”的幻象，其建立了一种以因果知识为基础的关于绘画的理论，并且成为一种主体与客体关系的认识论模式；西方散点透视则切断了知觉与对象之间的自然的或者经验的关系，画面成为色彩、线条的聚合物，色彩、线条具有了符号性质，画面成为主体对符号的组织现场。以中国为代表的东方绘画则产生了以心观为核心的散点透视，以线条和墨色组织画面，画面具有符号性，但画面的实质是心观的结果，是体“道”的场域。
基于以上分析，我们认为写生的美学内涵在于主体如何再现客体，这涉及艺术理论以及美学中的再现问题。当主体以视网膜为标准，以几何学为基础再现客体世界时就产生了焦点透视的写生，这种写生以主体在场观察的美学为核心；以客观世界为标准，再现客体的物质性和深度时则产生了西方散点透视的写生，此类写生以符号美学为核心。而若以心观为基础，再现物体的“神”“韵”时，则产生了中国散点透视的写生，虽具有符号性质，但更多的是体道的玄学特色。民国时期的“写生”概念对西方经典“写生”概念中追求视觉观察下事物的造形和神态的真实、视觉观察的直接性和在场性、目光的光条件和由光而来的色彩条件等技术性层面进行了吸收，却对观察者在场的综合性创造这一主体在场观察的美学没有给予重视，而是以中国传统的“心观”加以替代，因而错失了中国绘画走向现代的契机。这些我们可以在此一时期的代表性画家徐悲鸿、汪亚尘、丰子恺、吴大羽对于写生的理解和实践中感受到。
二、形之真实与重识
徐悲鸿一生都致力于推广写实绘画。他认为中国画在造型方面有着严重的缺陷，力主通过写实来改造中国画，并通过他自身的影响力和美术教育付诸实践。徐悲鸿认为，改造中国画的关键就是引入西方的“写生”概念和技法。1921年，徐悲鸿在《晨光》杂志上发表有关“写生” 一文，言：“欧人之专门习艺者，初摹略简之石膏人头，及静物器具花果等，次摹古雕刻，既准稿，则摹人。盖人体曲直线极微，隐显尤细，色至复，而形有则。习艺者于此致其目光之所及也者，聚其腕力之足追随者，毕展发之。并研究美术解剖，以详悉人体外貌之如何组织成者。摹人自为主，摹人外更须写出风景及建筑物。复治远景法，以究远近之准何定理。” 〔4 〕显然，徐悲鸿认为，在人体写生中，要明了曲线和直线、明暗等，形才能出来；在室外写生中要“究远近之准何定理”，风景和建筑物才能显现。他在1927年发表的文章中指出：“艺事之美，在形象而不在色彩，取色彩而舍形象，是皮相也。米开朗琪罗有曰：‘佳画必近乎雕刻。’故务尽形之性。” 〔5 〕从此可知，徐悲鸿认为“写生”就是“写形”，并且这个写形还要在“定理”之下完成。
其实，这里有关徐悲鸿对“写生”的理解，涉及了在美学层面中“写生”的主体如何观察以及如何表现观察到的客体，即知识与观看的组织形式的方面。在徐悲鸿这里，主体观察涉及文化机制方面，并未涉及视觉知觉系统，他在古典绘画美学强调造型真实的观念下，要画出像米开朗基罗的雕塑一样的绘画，即强调绘画对象的深度立体感，在二维平面上创造三维空间。在如何组织画面方面，他认为要达到造型的真实必须了解“则”“远近法”“定理”等绘画语言，这些绘画语言正是画家“洞悉一种符号和类比的普世语言，进而利用它来引导和驾驭自然力进行创作” 〔2 〕64的基础，结合他在新中国成立前后分别主政各大美术院校时力主将素描作为美术教育的基础课程和基本训练技法，以及他提出的“中国画不能真实地表现客观事物因而要改造国画”的论点可知，他认为真实就是形的真实，而形的真实其实是在古典主义美学理念下运用古典主义的技法而来的真实。
在徐悲鸿这里，主体观察中视觉与知觉的一面未被提及，取而代之的是文化机制中的古典绘画美学的观念，他在这种观念下用“则”“远近法”“定理”等来作画，而这一切的基础是“写生”中的焦点透视。焦点透视所画出的画面是依靠严密的几何和光学知识，将所看之物按照数学模型，大小比例放置到画面中去，将纷繁复杂的、没有条理的视觉形象，按照条理化的、逻辑化的原则分配到画布中，形成视觉错误，从而建立起一个基于清晰测量、准确定位的可见性视觉系统。在此视觉系统中，正如潘诺夫斯基所言：“欧几里得几何学的齐性、无限和各向同性的空间是从质的差别中抽象出来的，而那些质的差别对于直接经验的空间来说是独特的：上下、前后、左右之间的，以及它们之间的物体与空间之间的差别。在透视结构中，这些质的差别便被消除，因为被描绘事物的空间性被归结为量的关系。空间经验的首要性便被忽略。” 〔6 〕42因此，画面所表现出的恰恰是主观视觉印象被理性化的结果，是将“心理生理空间转译为数学空间；换言之，就是将主观事物客观化” 〔6 〕42的结果。
综言之，徐悲鸿看到了绘画中造型真实的一面，并希望借此来改造中国画，使其更具表现力，更为真实，但其使用的方法来自于古典绘画的技法层面，并未对技法背后的美学层面――绘画中主体观察层面进行观照，这使得他对于“写生”的理解仅仅囿于“形”的技法方面。
三、视觉观察与重识
如果说，徐悲鸿是期望通过技法层面来对中国画进行改造，那么汪亚尘则关注到了主体观察中的视觉层面，并将其奇妙地与中国传统“心观”进行了结合。
对于印象主义介绍颇多的汪亚尘在1925年《理想与写生》中指出：“绘画全依视觉世界中活动，所谓创作，先由视觉而起，且以观照为第一机能。吾人之眼球向外界映照自然之际，眼睛之网膜即摄吸物象之反映镜，是以视觉之作用，甚为紧要。然则仅依印象的摄受，近乎机械，更宜加以心灵作用。懵懂人之眼睛，网膜上虽映诸物体，其心灵常无知觉，反言之：网膜虽模糊，苟能印象深刻，能于受动之状态移入于能动之状态中，此时即成映像。再依映像描写于画幅，可名之曰表象，是以在映像中对于外物之印象，莫不依心灵之活动而起。” 〔7 〕109这里，汪亚尘看到了在写生过程中眼睛的观察作用，但是接下来他却认为只靠视觉会近乎“机械”，要加以心灵作用，于是，写生成为知觉系统的展现过程。即如他所言：“第一步，须向自然界纯粹之物体深究，深究之际，须在纯一无杂念之视觉活动上有深沉的修养与锻炼。对于自然弗用存见，弗用因袭，唯用知觉与自身相结合之技巧，自由启发，然则对于眼睛所映照之形，并非缩影，如宗炳所云：‘应目会心，神超理得。’换言之，即从心灵活动上显出纯一的知觉表象。” 〔7 〕109
综上分析，他认为“写生”是要靠“知觉和自身相结合之技巧”的，是在“心”的作用下将知觉表象表现出来获得“理”的创造过程。我们知道，“写生”中的主体观察其实是视觉观察，此观察过程涉及主体位置、光、色以及时间等条件，绝非“机械”。就传统“写生”而言，知觉系统的运作是这样的，主体位于一个特定位置，眼睛作为一个机械装置，负责接收信息，“视觉形象乃是由光线在视网膜上的投射影像造成的。由于光线被设想是按直线传播的，眼睛的瞳孔由于实际需要，又是一个张开的小孔，视觉形象乃是从物体外部边界处射出的在瞳孔处聚合的产物。在瞳孔处，眼睛的凸透镜将光线颠倒过来，从而使视网膜上投射的光线式样或形象也是颠倒的，所以说人的视觉只不过是对这一视网膜形象的‘解释’或‘转化’而已” 〔3 〕74，主体在此时成为一个孤立的、封闭的主体，自身从世界退出，以便调节并纯化自身与外部世界的多样关系，而这种关系的纯化依靠理性来完成，最终身体与外在世界的关系变为通过心灵检验的视觉与外在世界的关系。于是对于“真实”的感知就如尼采所言：“感官欺骗人，理性矫正错误；结果就认为理性是通往恒常的道路；最非感官的思想必然最接近‘真实世界’” 〔2 〕69。此时，心灵成为笛卡尔和洛克意义上的内面空间，如笛卡尔在《沉思录》中所言：“知觉，也就是我们用以感知的动作，并不是视觉作用……而完全只是心灵所作的检视。” 〔2 〕74 “笛卡尔认为，人‘独特地以心灵的知觉’认识世界，而认识外在世界的一个前提条件，就是将自我稳定地置放于空无一物的内部空间……透过密室的一个小开口，光线有序而可计算地穿透，这正呼应了被理性之光所充满的心灵，而不是阳光灿烂，眩惑感官，包藏潜在的危险” 〔2 〕74-75。也如罗蒂所言：“在这个空间中，痛感和清晰明白的意念都在内面之眼前通过检视。……这个构思新奇之处，在于单一内面空间的概念，身体的与知觉的感觉都是拟观察的对象。” 〔2 〕74由此，“将观察的行为建构成一个主体观看某物的过程” 〔2 〕74。于是，主体对空间的视知觉被具体化为潘诺夫斯基所言的“心理生理空间”，此时主体既是信息接收者又是信息检视者，而画面就成为表现这种“心理生理空间”的现场。 显然，西方的“写生”中主体观察的层面指的是主体观看某物的过程，视觉是这个过程的起点和基础，理性检视眼睛所见之物象和由此物象引起的身体的和知觉的感觉，此时的“真实”不仅是视网膜之真实，还有主体观察事物时身体的和知觉的感觉的真实。总体而言，是主体在场观察的真实。
汪亚尘看到了视觉观察的在场性和直接性，但是却将视觉看作是“机械”的，进而将笛卡尔、洛克意义上的“心灵”与宗炳的“应目会心”中的“心”等同。这里，他显然将中国传统意义上的“写生”与西方“写生”进行了奇妙的组合。中国传统画论中“写生”的具体含义是：对于花鸟鱼虫画的一种称谓，是基于一种工笔技法，并专以花鸟动植为描绘对象的画科；注重对所绘之物的“形”“神”“意”的表达。 其第一个方面与中国传统画论中的以人物画为内容的“写真”及以山水画为内容的“写意”，构成了语义――词汇配置意义的差异区别系统，成为中国绘画知识谱系中区分绘画种类的重要范畴。其第二个方面涉及艺术创作意涵，即中国画的核心层面――“写”的方面，“写生”的美学内涵也在这一方面表现得尤为明确。在此意义上来说，“写”出对象的“形”“神”“意”是其内核和旨归。
“写”在我国六朝时期就已出现，顾恺之人物画的“以形写神”、宗炳山水画的“以形写形”“以色貌色”“神本亡端，栖形感类”及王微山水画的“本乎形者融灵”等观点都与“写”有关。颜之推的《颜氏家训・杂艺》中描写了“写”的过程：“武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名。” 〔8 〕457北周姚最在《续画品》中评谢赫时写道：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似；目想毫发，皆无遗失。” 〔8 〕462唐代朱景玄在《唐朝名画录》中介绍了韩干和周P同为郭子仪的女婿而作画方式的不同之处：“郭令公婿赵纵侍郎尝令韩中凑妫众称其善；后又请周P长史写之。二人皆有能名，令公尝列二真置于坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，令公问云：‘此画何人？’对曰：‘赵郎也。’又云：‘何者最似？’对曰：‘两画皆似，后画尤佳。’又云：‘何以言之？’云：‘前画者空得赵郎状貌；后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。’” 〔9 〕256由此可知，画家在“写”时，在人物画上的作画方式是“不俟对看，所须一览”的。这种作画方式，在山水画中表现得更为明显。在《唐朝名画录》中记述了这样一件奇事：“又明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。乃回曰，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” 〔9 〕255在五代时期的荆浩的《笔法记》中也记述了他如何画深谷中松林的过程，他“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复写之，凡数万本，方如其真” 〔9 〕551。
在这种追求“真山”“真水”的求道之心下，“写”经历了由写形变为写神再到写意的过程。而“写生”的美学内涵则表现为：在创作客体方面特指“写”出花、鸟的 “形”“神”“意”。在创作主体方面表现为：一是“观”，即“仰观俯察”“步步移”“面面看”的“游目”，以获得对物的“形”的认识，在这个层面上产生了中国绘画中的“以形写形”“以色貌色”“外师造化”等绘画美学范畴。二是“胸中之竹”，即画家在“沃览众山”之后，进入虚静状态，进而通过“应目会心”“神超理得”“明神降之”“神与物游”“身与物化”等方式形成胸中意象，获得对象的“意”“神”“韵”等，在此层面上，形成了中国传统绘画中关乎创作主体的“虚一而静”“心观”“坐忘”等美学范畴，关乎创作客体的“写意”“写神”等美学范畴。而整个创作过程，则是主客体之间相互往返、影响的动态过程，“神与物游”“身与物化”等美学范畴正是此意，其最终指向了中国哲学中的“道”。三是“手中之竹”，即是在前二者的基础上，将胸中意象按照绘画的逻辑外化为艺术形象，这个过程形成了中国绘画中的各种描法、墨法 、构图等知识，画面具有了某种符号性，但更强调画面是“体道”的场域，具有明显的玄学性质。
因此，在此意义上，汪亚尘所指的“心”与笛卡尔、洛克所讲之“心灵”截然不同，所起作用也不同。汪亚尘所讲之“心”是获得“理”的关键，获得“理”才是目的，但“理”并非人本身具有，而是具有某种玄学性质，因而“心”也就具有了某种神秘性；笛卡尔和洛克意义上的“心灵”指的是人之理性。汪亚尘所讲之“心”是要在“虚一而静”的静观状态下来得“理”的，而笛卡尔和洛克意义上的“心灵”有审查的作用。另外，最为根本的问题在于，东西方“写生”的观看方式截然不同，西方“写生”中的观看是主体观察，指的是在特定位置、特定时间中的观看，在此观看中，光、色的逻辑会在观看过程中得以呈现，画面成为特定时间、特定空间中视觉瞬间凝聚的结果。而中国传统“写生”中的“看”则是扫视，扫视是一种视觉间断，是在看到物体后，随即就从物体中撤离出来，而进入与物疏离的状态。这样的作画方式使眼睛“下岗”，并脱离可见性，其短暂性地突发到外部世界后，旋即进入了一种无为的状态，在中国画中就是进入到了“虚静”状态，即“心观”阶段。这样一种观看方式，实际上是一种隐秘地和旁观地“看”，其注意力不断地转移，实际上隐藏了观看的存在，同时携带着除去观看的许多信息 〔10 〕101。因而这种观看方式具有不可证实性，带有强烈的玄学意味。从汪亚尘所讲“写生”中“眼睛”的观看可知，这是西方写生意义上眼睛的观察，而后讲的“应目会心”显然是中国传统意义上“写生”中“胸中之竹”的部分。将西方的“眼睛观察”与中国传统的“胸中之竹”进行结合最终获得“理”，应该是汪亚尘对于“写生”的真正理解，这样的“写生”指向了中国的“心观”层面，具有玄学性质，这种观点也是民国时期美术界的主流观点。
四、光和色服务造型与重识
如果说，徐悲鸿注重造型的真实，汪亚尘注重视觉观察的直接性和在场性，那么丰子恺、吴大羽则关注到了主体观察中的光和色以及用色彩进行造型和组织画面的层面。
1920年，丰子恺在其《忠实之写生》中讲到写生的问题。他首先讲到了“画形”，认为“形为西洋画所最重要者，务求其十分正确。自然物之在吾人眼中，因位置之殊异，及远近之关系，故其形千差万别。描写之时，当将自然物看作一块之字平面形，此为最佳之法” 〔11 〕6。紧接着，讲到了“画调子”，认为“调子状物，最要紧之事也随光线而变化。位置得宜时，调子美不可言” 〔11 〕6。而讲到如何画调子，他说：“描一画之调子，必先详察其各调子中何处最黑，何处次之，何处又次之。何处最明。先分定阶级，然后落笔。又大调子部分中之小调子，最宜注意其明暗之程度如何。” 〔11 〕7他讲到色彩时说：“基本练习无须注意色彩。唯水彩画、油画则色彩甚重要……而画家则不然，因光线及地位而变动。故非忠实观察，不可见。” 〔11 〕8最后，他认为：“综上三端而结之曰：写生者，当知世间只有形、调子、色彩，不当知有山水、草木、禽兽、人物、花卉、果品、器具、什物也。” 〔11 〕9于是，写生就是形、调子和色彩。这就是中国画家此时对于“写生”的较完整的理解，是非常符合写生之画理的。 丰子恺将写生看作是主体观察的过程，但是这个过程却是注重客观事物之“形”的，并未对主体观察者本身进行进一步的探讨和分析。值得注意的是，他看到了色彩随光线和画家位置变化而变化的一面，这标志着在主体视觉观察的直接性和在场性下，光和色进入了他的视野。但是，囿于对客观真实的追求，他并未对此作进一步探索，因此，他所认识的写生仍是偏于“形”的方面 〔12 〕。
吴大羽在民国时期被称为“中国色彩派之代表者”，他也注重主体对于光和色的观察，他讲：“不要太注意透视，多注意颜色光线黑白的对比……要忠实对自然的感受，不断地观察自然，多体会了解，渐渐会自然流露表现的能力。” 〔13 〕53显然主体视觉观察下的光和色进入了他的视野，并且他还注意到了色彩在造型方面的重要性，虽然在理论上他没有进行过多阐述，但是他的作品却显示出色彩作为造型手段的核心作用。林文铮曾赞叹他的绘画：“颜色一摊在他的画板上就好像音乐家的乐谱变化无穷！” 〔14 〕在他1928年至1936年间的油画如《窗前裸妇》《女孩》《井》《岳飞》以及《演讲图》中无不显示出色彩在塑造物体和反应视网膜感觉中的核心地位。他只要再继续探索下去，色彩、光以及线条就会从塑形的方面解放出来，成为绘画中结构画面的核心元素。因此，可以说主体观察中的综合性创造方面在他的绘画中已初露端倪。但遗憾的是，1937年抗日救亡的社会背景使得这个端倪没有继续发展下去。尽管如此，以色彩作为塑造物象和表现视网膜感觉的绘画实践已然开始。
由以上梳理，我们发现民国时期对于色彩和光线的认识已经有了大的进步，丰子恺对于“写生”的理解比徐悲鸿和汪亚尘多了对于主体观察中光和色的看重，但是他的“写生”仍然囿于西方传统“写生”中注重客观事物真实的层面，即注重对于事物造型的真实、形的真实、明暗调子、光和色的真实的层面，而没有对主体观察的层面进行进一步的探讨和观照，这也就错失了对主体综合性创造方面的探索。但这一方面的探索在吴大羽那里初露端倪，他以色彩作为核心语言在造型方面的实践，为绘画中线条的解放提供了可能，继而有可能在主体综合性创作方面有所拓进，这将为中国绘画中的核心语言――“线”的现代转型提供契机，进而为中国绘画的现代转型提供一条行之有效的路径。但是，囿于救亡图存的大背景，这种探索并未进行下去。我们知道印象派及其后，光和色进入画面，这彻底改变了绘画的本质和画家观看和组织画面的方式。此后的写生以“散点透视”为核心，呈现的是身体围绕物体运动时各个视点的知觉印象的组合，即采取多视点并将它们协调成为一个和谐的色彩系统的过程。在此过程中，主体的知觉与对象之间的自然的或者经验的关系被切断，绘画不能再被界定为对画家所见之物的记录，而只能被界定为对形状、色彩、线条的描绘，画面也就相应地成为符号场所。因此，自印象派之后，“写生”就变为纯粹视觉性的。同时，这种“写生”涉及了深层次的绘画观甚至世界观，涉及了对时空认识上的根本变化。汉密尔顿对塞尚的评价可以看作是这种“写生”在美学上的意义，他说：“我认为塞尚所实现的乃是柏格森式的。唯有在时间中并通过时间才能认知空间概念的绘画对等物……保罗・塞尚以不同的强度，或多或少成功地在绘画中获得了作为绵延而非瞬间承续的时间。” 〔15 〕114这种方式的写生其实已经是一种符号性质的了，与经典的“写生”内涵大为不同。但这种写生的出现却有赖于对传统“写生”中主体观察层面的深刻挖掘和认识，尤其是对于其观察者在场的综合性创造这一层面的重视。但我们看到，以丰子恺与吴大羽二人为代表的民国画家并未走向这个层面，他们对于写生的认识仍然是偏重于造型方面的。
五、结语
基于以上梳理和分析，我们发现，民国时期的美术家们对“写生”的认识有一个由浅入深的过程，尤其是徐悲鸿、王亚尘、丰子恺及吴大羽等艺术家的看法和实践，可以说涵括了“写生”内涵的不同方面。他们将“写生”的词汇――语义空间重新进行了配置，并指向了这样的层面：一是指向了一种绘画方法；二是在创作对象上，指向了“形”“调子”“色彩”，但偏向于“写形”方面，在这一层面上，“写生”与“写实”“写形”“科学”等概念相连。三是在观看方式上指向了中国传统的“心观”层面。四是基于以上三点，“写生”与中国传统绘画的“心观”“悟”“应目会心，神超理得”等概念相连，具有了玄学的神秘性，即使有吴大羽等画家在实践上对于色和形以及主体观察的看重，也终未改变这种性质。因此，总体来看，此间的写生是一个混杂了中国传统绘画写生和西方经典写生的观察方式，并对双方进行了双重修改的混杂的知识系统。它指向了包括西方“写生”美学取向中的三个方面：一是追求视觉观察下事物的造形和神态的真实；二是追求视觉观察的直接性和在场性；三是由于集中于视觉的观察，目光的光条件和由光而来的色彩条件也就本然地进入了这种语言之中，并成为其核心元素。这些也包括了中国传统“写生”美学内涵中的“心观”“体道”层面，而唯独缺少了文艺复兴之后西方美术发展起来的“写生”的内核，即观察主体在场观看的综合创造方面，其中包含着观察者在场观察，与事物相遇的独特位置和时间。这个过程其实是观察主体对物体凝视的过程，它隐含了一个在场目击的逻辑，是主体目光之下的见证过程，它的真实不仅仅是再现物体形的真实，还是一个画家以及观众在场目击过程的真实展现，同时也是画家自身身体和知觉体验的真实展现，而画面正是此过程的展示。
综上所述，此一时期，美术家更多地把“写生”与写实，科学和造型真实关联起来，这使得“写生”显得只是一种技术训练。但是，即使如此，“写生”作为一种新的基于实际观察的绘画语言的生长点，还是为中国现代美术语言的生成注入了活力，它不仅将一种基于直接观察的写实追求带入了中国现代美术语言的建构之中，同时也把一种具有现代意味的观看方式带入到了现代美术知识的建构之中。“写生”被配置到了中国现代美术知识建构中的基础地位，在中国现代美术知识建构中被赋予了如下三种重要的使命：通过写生使绘画变得具有科学性，这是与科学关联在一起而被定义的；“写生”被置于训练造型能力和获得真实物象的关键环节上；通过以上两点，“写生”在中国现代美术知识体系中还被赋予纠正、补救中国本土传统绘画在造型方面不科学、不准确等缺陷的使命，因而为以“心观”为核心、带有玄学意味的观察方式进行现代转型提供了可能。 但遗憾的是，民国时期的美术家对于“写生”的认知仅仅停留在了技术层面，并未对其美学层面――主体在场观察的综合性创造方面进行深刻认识，而是以中国传统的“心观”加以替代。
主体在场观察的综合性创造方面是西方印象派及其以后的现代绘画得以发展的根基，也是绘画走向现代的根基，可以说正是对此一方面的深刻认识使得光和色进入画家的眼睛，进而进入画面，使绘画摆脱了制造三维空间的幻象，回到了二维空间，画面也就真正成为了色、线条、面的表达，而不再是物体形、调子的呈现场域了。将该方面用中国传统的“心观”代替使得从绘画知识和理论层面对中国绘画的现代转型的推动乏力，进而使得中国现代美术走向现代的道路步履维艰。基于此，对中国现代美术知识体系中的写生范畴在源头上从美学层面进行重新认识就显得更有意义，这将有助于在知识生成层面推动中国美术的现代性进程，并最终为中国艺术摆脱西方话语霸权并凸显中国特色提供助力。
注 释：
①民国时期及二十世纪八九十年代直至当代此问题不断出现。
②民国时期及二十世纪八九十年代中西绘画比较、二十世纪五六十年代的“改造中国画”、 二十世纪八九十年代的新文人画及实验水墨等的出现都与此问题相关。
③民国时期以及新中国成立后各大美术院校将素描作为训练造型能力的基础课程，引发了此争论。
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