新中国的纪念碑雕塑创作，毫无疑问是从人民英雄纪念碑浮雕开始的。作为新中国成立之后第一个国家主导的公共艺术项目，雕塑采用现实主义的创作方法，人物造型严谨而质朴、场景构图完整而宏伟，细节刻画细腻而深入，是中国前辈雕塑家对东西方艺术深入研究并融会贯通，在传统基础上创新的成功范例，作品浓郁的民族风格和鲜明的时代特征无疑代表了新中国纪念碑雕塑创作的一个高峰和杰作，由此开启了建国后大规模的纪念碑雕塑创作。在随后的纪念碑雕塑创作中，先后出现了北京全国农业展览馆群雕以及沈阳毛泽东纪念雕塑等优秀作品。
中国的改革开放使得城市雕塑建设进入了一个新的时期，深受前苏联现实主义影响的纪念碑雕塑模式不再被看作是唯一的风格和样式，寻找具有中国特色的纪念碑雕塑语言，成为了雕塑家们面临的重要任务和实践。这一时期，叶毓山在纪念碑创作实践中所取得的艺术成就，具有重要的价值和意义。叶毓山在外来的纪念碑雕塑的基础上，成功地创造出了一种具有鲜明的叶氏风格的纪念碑雕塑模式，他的纪念碑雕塑强调雕塑与环境的关系、人与自然的关系、整体与局部的关系;他用雕塑围合空间、组织空间、激活空间;他让雕塑与观众互动;他让纪念碑雕塑成了一个极具感染力的空间场;这些使他的纪念碑雕塑成为中国纪念碑雕塑最成功的实践之一。毫无疑问，叶毓山的艺术实践对于中国纪念碑雕塑创作来说是一个值得认真研究的现象。
艺术史上有两类艺术家：影响大众的艺术家和影响艺术家的艺术家。前者的价值主要体现在主题选择的有效性以及表现方法的新颖上，而后者的意义在于对新的艺术观念的开启以及创作方法论的贡献上，叶毓山恰恰兼具这两种艺术家的特质。一方面，他的作品具有很高的艺术感染力和社会美誉度，100多件公共雕塑，遍布海内外，并大多成为所在地重要的文化符号;另一方面，其独树一帜的创作思想和艺术理念所形成的叶氏纪念碑创作风格，影响了众多的雕塑家和后继者。认识一个艺术家往往是从他最重要的作品研究开始，不过，何为最重要的作品呢?一个艺术家最重要的作品不一定是他最为著名的作品，一个重要的艺术家对于同时代艺术家影响最大的作品，有时也并不是其个人风格最为强烈的作品。从这个意义上讲，它不仅在时间线索上具有承上启下的地位，还体现了作者新的艺术思想的萌芽，同时又因为多种可能性的并存，而让研究者可以从不同的角度发现并获得启迪这样的作品，对于艺术家本人的创作脉络和线索，同样具有节点的作用，相较于后期风格更为圆熟的作品，往往更有典型性。
叶毓山完成于1984年的《遵义红军纪念碑》雕塑就是这样一件重要的作品。上世纪八十年代是中国城市雕塑发展的重要时期。从创作时间来看，这一时期叶毓山的三件重要的作品：重庆长江大桥雕塑《春夏秋冬》、《遵义红军纪念碑》、重庆《歌乐山烈士群雕》，全部完成于1981到1986期间。《春夏秋冬》开始于1981年完成于1984年，《遵义红军纪念碑》开始于1984年落成于1985年，歌乐山烈士群雕开始于1981年落成于1986年。从时间跨度上来看，《春夏秋冬》最先完成，《歌乐山烈士群雕》历时最长，而《遵义红军纪念碑》的创作完成时间正好处于中间，对于前后两件雕塑，起到了承上启下的作用。
遵义红军纪念碑建于贵州遵义红军烈士陵园，高度为30米，碑的外围是一个直径20米，高2.7米，离地面2米的环状构筑物，外壁镶嵌着28颗闪光的星，内壁由4组汉白玉石浮雕组成：强渡乌江、遵义人民迎红军、娄山关大捷、四渡赤水。环状构筑物由四个5米高的红军头像托着，头像用红色花岗岩石雕凿而成，东南侧为老红军形象，西南侧是一个青年红军形象，东北侧是赤卫队员形象，西北侧是女红军形象，取威震四方之意。通过认真重读研究《遵义红军纪念碑》雕塑，发现它具有以下几个方面的特点：
首先，雕塑家以雕塑、建筑体、构筑物共同组成雕塑综合体的方式，取代了作者之前在《春夏秋冬》中所运用的传统基座人物雕塑的构图方式。相对于之前纪念碑人物雕塑总是置于高高的基座之上的模式，在布局和构思上，作者吸收了前南斯拉夫雕塑综合体的元素，借鉴国外纪念性建筑的空间设置，强调建筑体与雕塑的有机联系和相互依托，注重现场整体空间氛围的呈现。悬空的环状构筑物既可以让观众毫无障碍地穿行、参观和感受，同时又界定了场所的界限。围绕着碑体，现场成为一个半围合的纪念空间，加上内壁浮雕的叙事元素，使得这一开敞的室外场所具有了强烈而内省的空间氛围。由纪念碑与环绕纪念碑体的构筑物共同构成中心碑体式的空间形态，形成了以建筑体的构成因素来营造空间、主导和控制现场，以具象的雕塑形象来叙述和象征的纪念碑雕塑语言。这一空间模式在叶毓山后来的创作中多有出现，并成为他重要的纪念碑语言形式。在1997年完成的上海龙华烈士陵园《解放建设》雕塑中，可以看到具有强烈形式感的构筑物，巧妙而自然地整合了雕塑的人物情节和叙事;在1988年完成的《红军飞夺泸定桥》中，由锁链构成的简洁有力的碑体与动态激烈的人物雕塑形成强烈的对比。需要强调的是，《遵义红军纪念碑》依山而建的形制避免了占据制高点式的突兀，其结果是让雕塑与青山相伴，环境自然的氛围有机而不着痕迹地融入雕塑之中。这种对于现场的借用在随后完成的《歌乐山烈士群雕》中有了更充分的展现和发挥，不禁让人想到中国传统美学讲究人与自然的互动关系，山水树石因此时此地的相互交融和在场而具有了灵性，而这个灵性不是唯物所属，亦非唯心所给与，而是人、物和场构成的情境，叶毓山的纪念碑雕塑创作中对于环境的巧妙借用，其价值和意义正在于此。对于雕塑家后期作品中依山赋形，借山取势的艺术手法的圆熟运用，以及充满诗意的美学意境的成形，《遵义红军纪念碑》雕塑在空间形态上的实践具有重要的探索意义。
其次，在《遵义红军纪念碑》的人物创作上，雕塑家第一次放弃了传统的人物纪念雕塑以完整的全身形象呈现的模式，直接用四个巨大的红军头像作为纪念碑的形象主体，形式简洁，情绪饱满，印象强烈，将人物的面孔作为独立的纪念碑雕塑形式，并使得这一大胆的突破成为叶毓山雕塑创作一个标志性手法，进而成为叶氏纪念碑雕塑的经典模式。如果你想完全认识意大利的历史，请仔细端详人物肖像在他们的脸上总有那么一些关于它们那个时代的历史的东西有待解读，只要你知道如何去解读。视觉文化传播领域的研究表明，在公共领域，视觉图像表达和传播最直接最有效的选择就是对于人的面孔和情绪形象的表达和呈现，这在商业广告和招贴以及电影海报中已经成为常态，而在绘画中面孔的力量也被广泛使用，比如罗中立的油画《父亲》，但是，在户外大型纪念碑创作上，把人物面部形象独立成为的新的直接而有效的形式，毫无疑问是叶毓山的首创。需要加以强调和说明的是，在这里没有使用肖像这个词来描述，是因为我更愿意用面孔来呈现这之间微妙的区别。肖像强调在头颈胸基础上的形象塑造，重点是呈现某个具体的形象，而面孔更着重感性和强烈的情绪传递，重点是借用形象来表现情绪，这在叶毓山的人物塑造上表现得颇为明显强烈，所有的面部细节都服务于人物的情绪和情感的传达。这一有力的创作手法，在他后来创作的《红军突破湘江纪念碑》雕塑上得到了淋漓尽致的运用和呈现。
第三，在《遵义红军纪念碑》雕塑中，令人印象深刻的是四个花岗石头像所呈现出来的材料加工痕迹所蕴含的独立的审美意趣。在此之前的雕塑创作，在处理材料与雕塑之间的关系上更多的是强调古典主义的完整感和一体性，如叶毓山本人在1957年完成于北京军事博物馆的毛泽东像，就是用整块汉白玉雕刻完成;纪念堂的毛泽东坐像，同样强调两块大理石的严丝合缝，恍如一体。1984年完成的《春夏秋冬》依然看重一次性整体浇铸的完整性对于雕塑作品的价值和意义，毫无疑问，这时的材料是为主题服务的，材料自身的属性应当是隐藏的，材料必须以充分展示雕塑的形象为目的。而《遵义红军纪念碑》的四个头像均为小块花岗石堆砌完成，自然形成的具有凹凸起伏的建造肌理，被刻意保留甚至强化，由材料自然垒建而形成的凹凸起伏让石材自身的材质、块面、形体具有了独立的审美价值，并利用其强烈而不事雕琢的山石效果，参与到作品形象情绪的表现上，改变了形象塑造的解剖结构逻辑，强调形体自身的逻辑更甚于解剖的合理，呈现出一种表现性的解剖和形体化的结构，山石的肌理结构作为新的语言经由艺术家的借用和创造，进而成为了纪念碑雕塑新的语言方式。在作者后期具有强烈个人风格的《八仙》等作品中，这种对于材料形质的尊重和随机借用的创作方式，以及由此形成的因势象形和以石为形艺术风格，有了更为集中的呈现。
《遵义红军纪念碑》雕塑可能不是叶毓山最具影响力的代表作，但在他个人风格形成的关键阶段，起到了重要节点的作用。从雕塑与现场依山就势的选址布局，到雕塑综合体的空间结构;从对肖像面孔的独立呈现，到形象塑造中融入具有东方美学意义的材料肌理语言，叶毓山的创作正是从这些特点和元素出发，在不断地实践中，逐渐形成了自己在纪念碑雕塑创作中独特的艺术方法和美学观，并对新中国的纪念碑雕塑做出了自己的重要贡献。
