作为非凡的“个人”，明星构成电影创意研究中重要的创意环节，连接起导演、编剧等电影的艺术创意与策划、营销等电影的产业创意。明星贯穿在电影产业链的始终：从策划阶段的明星选择、明星搭配；到拍摄阶段的明星形象定位、塑造与再塑造；宣发阶段的明星营销，直到放映阶段的明星首映和明星互动。好的影片，适当的角色，对于造星、明星形象的塑造和明星戏路的开拓具有重要作用；同时，对明星的创意运用，充分发挥明星的号召力和影迷效应，也保证了电影的票房收益和影响力。因此，明星制的创意研究――既具有作为个人的明星的显著影响，又浸淫在影视、纸媒、网络等多媒介的影响之下，同时与电影产业乃至整个文化产业有着密不可分的关系――在创意研究领域具有典型意义。
从主体来看，明星本身是主动性和被动性的辩证统一体。被动性体现在明星身份的获得不是由明星自我决定的，而是产业环境与媒体的共谋下，工业体系的扶植将演员缔造成明星。主动性体现为明星在经济上的创造力：一方面通过自身的名誉声望获取商业利益（以明星的名义制定商业计划，获得专门撰写的剧本，以提升或更新其人物价值）；另一方面，明星也以积极主动的方式，对电影的制作或拍摄进行投资，从产业源头把握形象资本的产出和营利模式。
在主动性和被动性之外，还有一个处于角力和权衡状态的第三极――经纪人制度。这些置身于创作者和商业进程之间的“中间人”，如经纪人、经理人、“公共关系人”，通过签约演员，依托手中丰富的媒体资源和产业资本，打造出一代代明星。
一、明星的崛起
“个别影片可以没有明星的存在，但一个没有明星的电影业是难以想象的。”①二十世纪三十年代，制片人中心制和明星中心制成为好莱坞电影产业的重要规范，为票房提供着重要的人才保证。其中，“制片人中心制”规定了制片人在电影产业链中的中心位置，凌驾于导演、摄影等工种之上；“明星制中心制”通过策划、包装、宣传明星，利用明星的知名度、纯熟演技或者独特个性来吸引观众，从而收获电影票房的成功和明星地位的确立的一整套制度。
大众偶像的塑造与推广，使得好莱坞电影在世界市场上屡试不爽；而以明星为中心的策划、剧本、拍摄和宣传活动，在影片的具体操作层面则形成了一种资源开发与利用的最大化方式。好莱坞这一整套以“‘制片人中心制’为后台，以‘明星中心制’为前台”②的制片体制中，电影明星的名字成为一种商业价值的体现，“明星制”也将明星作为商品，通过制片商和发行商向广大观众推销电影。以明星为中心的影片策划、制片、拍摄、宣传和发行活动按产业链有序进行，并在各个产业阶段推陈出新，不断更新着明星制的创意方式。
“明星制”需要完善的经纪制度、精确的定位包装以及大量的媒体宣传。在当下，中国影视明星在社会、文化、政治等各个方面发挥着重要影响力，并在影视创作中逐渐形成特有的配置方式：明星打包，高密度推出；以巨星搭配新人，辐射带动；续集或翻拍，卡司升级等，已经成为国内电影明星使用的重要手段。在电影产业前期的策划制片阶段主要包括：以制片人、策划团队为主体，对角色策划与明星选择、明星优化组合配置、跨界明星的创意使用等方面进行总体规划。
二、明星表演与角色类型
虽然与明星签订长期合同（合同中规定，制片厂对明星的公共与私人形象拥有整体控制权）的行为到20世纪50年代已经结束，但明星研究的亚学科仍然深受曾作用于玛丽莲・梦露、詹姆斯・卡格尼、亨弗莱・鲍嘉、玛琳・黛德丽、葛丽泰・嘉宝等人物的批评词汇的影响。
作为专业表演人员的明星，其专业性体现在特定明星形象的明确性和演员表演的专业角色之间的“匹配”程度。当演员的个性可以准确且稳定地与他们的角色形象相符合，明星自身和他们表演的角色完美融合在一起时，明星的身份便更富有意义。理查德・迈特比提出：“经典好莱坞明星体系设计明星和他们角色的一致性，已经到了剧本专门为展现他们已经建立的明星特性和特殊习惯而进行写作的程度。”③由于明星表演和他们银幕外的个性形象之间有着相当程度的互动，并在很多方面减少了明星承担角色的变化，所以明星在媒体中传播的个体形象，成为推广特定影片的促销方式的一部分。
本色出演是明星与角色结合的最短路径，也是一个演员能找到适合自身戏路的最快方式。在获得了某一类型形象或某一电影类型的成功之后，明星通常通过大量扮演同一类型也确立进而稳固此形象的观众认可，同时也在尝试新形象中不断拓展明星的多方面表演能力和演艺戏路。从制片方到受众，明星的社会化表演和个性演绎贯穿其中，承载起制片对票房的预计和观众对影片的期待。
中国有诸多笑星，除了在小品界名声大噪的陈佩斯、朱时茂、赵本山、黄宏等，葛优是电影界最早且最受欢迎的男演员之一，具有轻松、机智又不失冷幽默的喜剧风格。而周星驰也以港台明星的无厘头、疯癫式的幽默娱乐内地观众，表达反思与嘲讽。随着葛优近年来接片量的减少，以及《赵氏孤儿》等正剧的出演，银幕形象寻求转型；而另一位喜剧之王周星驰也开始“只导不演”的身份转换，彻底完成了从演员到导演的转型。在寻求转型的空档中，黄渤接过了喜剧之王的“冠冕”。
从2012年五一档《黄金大劫案》（2012）到暑期档《痞子英雄》（2012），从贺岁片《人在逋局泰濉罚2012）、《西游降魔篇》（2013）再到情人节档《101次求婚》（2013）以及《厨子戏子痞子》（2013），几部影片的票房共超过30亿元人民币。2012到2013被媒体称作“黄渤年”，他本人也被封为“卅帝”“喜剧之王”，成为最具票房号召力的男演员。除了三十亿票房之外，据网络统计，自12年末到目前以来，黄渤的观影人次已经达到1亿人，电视剧达到10亿人次，网络观众超过20亿，再加上30亿票房，而且还列出了详细的算法，如此惊人的数据使得黄渤的号召力毋庸置疑。④
个性化的外貌、夸张的肢体动作，黄渤吸引了年轻电影市场、尤其是正在蓬勃发展的二三线城市电影市场观众的喜爱。与葛优、周星驰式的喜剧风格不同，黄渤演的多是具有黑色幽默的小人物的辛酸与真实，用“一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响”。⑤这种明显带有黑色幽默风格的表演让人哭笑不得，承载起现实生活中精神宣泄和心灵慰藉。 黑色幽默成为了黄渤独特的喜剧标签，在作品中一以贯之：《疯狂的石头》中，扮演“反英雄”式小偷团伙人物，受到社会对个人压迫的荒谬影射，让人笑过之后不禁感伤，冷峻的黑色幽默令人印象深刻；《疯狂的赛车》将疯狂的社会现象，隐藏在狂欢叙事深处，演绎出善恶因果报应；《斗牛》中一头牛和一个人在乱世中的颠簸让人大笑，又为之动容。从《疯狂的石头》中的草根群像到《101次求婚》的潘磕嫦，黄渤的银幕形象实现了与现实的契合，戏中角色定位逐渐主流化，搭戏对象也逐渐多样化和多类型化。
三、明星形象的定位与再定位
著名的明星研究著作《明星》（《Star》）的作者Whtney Stine 曾指出，一般明星类型的周期大约为10年，大致可以根据年龄段进行划分：天真活泼性（ 5―14）、青春偶像性（ 15―24）、年轻有为型（ 25―34）、魅力成熟型（ 35―44）等等。在此框架下又可以进一步层层划分，直至完全个性化；而且每个阶段都有自己特定的内涵、固定指标，无法而且不应该跨阶段定位，否则将导致明星定型错位。⑥
Whtney Stine在另外一篇论文里进一步以3：4：3的比例将这10年分为成型期、定型期和转型期三个阶段。成型期是明星定型与市场定位寻求最佳匹配的阶段，公众影响力逐步提升，明星所定的类型逐步被观众所接受、喜爱甚至痴迷；定型期是明星定型与市场定位已经最佳匹配，公众影响力处在巅峰，明星的人气也达到最旺；而转型期则是明星定型与市场定位开始失衡阶段，公众影响力逐步下降，原有观众群包括影迷群都逐渐转移，明星类型也进入低谷期。此时必须做出决断，用Whtney Stine 的话说“要么转型，要么消亡”。⑦
加州大学伯克利分校的电影社会学教授Linda Williams应用这一理论列举并分析了不同时代的40位影视巨星的定型与票房收入之间关联的比较数据，证明Whtney Stine的说法相当有效：
・与年龄阶段相适应，票房显示出明显的周期性变化，大约十年为一周期；
・ 票房长时间低迷大多集中在转型期；
・ 每一次大成功必然是在一次大转型之后。⑧
从中国当下的电影产业状况来看，这种明星形象的定位与再定位也在不断的创意过程中，完成了确立、转型和再确立。每一次形象的变化，都是一次艺术与商业集合的创意行为，也对应着明星阶层文化身份的变化和个人风格的充实。
在一定程度上， 一个“能让人记住名字”的优秀角色塑造，意味着演员的艺术成功。“傻根”“许三多” “顺溜”这一串名字背后，将王宝强定位为朴实、憨厚、倔强的农家子弟形象。从群众演员，到主演独立电影《盲井》获得法国杜威尔电影节的影帝奖杯，之后王宝强出演《天下无贼》的“傻根”，《士兵突击》里“不抛弃，不放弃”的“许三多”，《为了新中国前进》里生活化、朴实化的董存瑞。《人在逋尽泛汀度嗽逋局泰濉方一步将淳朴、倔强的形象与角色结合，稳固了自身的表演以外，还在票房上获得了观众的认可。王宝强的个人风格和社会角色，都可以从其个人表演和银幕形象上得到确认和肯定。
在惯有的本色形象之外，大多数明星也会通过尝试不同风格的角色，寻求演技的突破和戏路的拓展。在“傻根”和“许三多”之外，王宝强的“树先生”转型也曾一度为他带来赞誉：在具有魔幻现实主义气质的《Hello，树先生！》中，他演绎了一位精神濒临分裂的农村青年“树先生”，在以往的朴实之上，加入了更多演技呈现，并以此加冕2012年俄罗斯海参崴电影节影帝头衔。
四、明星形象的创意转化与多元开拓
明星形象是一种“被标准化的多元化”⑨产品。被赋予固定银幕形象和类型特点的明星，通过寻求优质剧本和新的角色，来拓展自己的演艺风格，在标准既定的范式中寻求多元化的发展。种种新的尝试和探索往往可以突破原有的模式化表演，但也不会完全脱离以往形象而导致受众的认同障碍。
1.方法派表演传统与银幕内外形象的一致性
演员探寻自身的焦虑、压抑、动机及驱动力，来“进入”角色的精神世界，在演员和角色之间进行有效缝合，消除差异，做到真正的表演。这种方法派表演是提高电影明星的文化声誉的重要途径。
马龙・白兰度、罗伯特・德・尼罗、西恩・潘等演员，不断将自身沉浸于角色复杂的心理之中，获得了崇高的表演声誉，同时其作为表演者的文化地位，也在拒绝“商业主义”的行为中得到提升。詹姆斯・卡普兰认为，西恩・潘“持续地接演富有挑战性的电影（不是赚大钱的电影）”，“很少愿意接受采访”的特点，有效地将他转换成为一名让人困惑又带有不可接近气质的明星⑩。在中国内地，导演冯小刚曾用一句话形容陈道明：他是一个清高得只肯在戏里低头的人。陈道明更多地被称为表演艺术家而非明星，他的成熟、冷静和气质不仅体现在影视作品中一个个成功的形象上，也体现在低调、稳重的现实生活中。
2.明星的艺术家修辞
明星作为艺术家成为一种修辞的建构，借助更广泛的媒体传播活动强化了这一建构，有时甚至冲淡了电影文本的优先地位。例如西恩・潘、约翰尼・德普、布拉德・皮特、朱迪・福斯特等，他们可以拒绝一些有损于自己形象标识或非严肃表演的角色，而去选择可以展现符合自己“艺术家”形象的具有辨识度的表演。例如约翰尼・德普，通过演出一系列极具挑战性的角色，同时与一些优秀的电影作者合作（如与蒂姆・伯顿合作的《剪刀手爱德华》、与莱塞・霍尔斯道姆合作的《不一样的天空》、与吉姆・贾木许合作的《死人》），获得了极高的表演声誉。
与好莱坞相呼应，中国电影明星也在寻求这种“艺术家修辞”。明星通过出演突破以往范式的形象，来获得更高的声誉。如范冰冰与李玉合作的一系列具有艺术性的影片《苹果》《观音山》《二次曝光》，探索出了一条“艺术片商业化”之路。从2007年合作《苹果》开始，范冰冰便成为李玉导演作品中的女主角。几部影片的合作，李玉把范冰冰送上国际电影节影后的宝座，范冰冰则让李玉作品获得了更好的票房和更多的关注。《观音山》打破了谈“文”（文艺片）变色的电影市场的现状，实现了票房口碑双丰收，这些都在突破范冰冰花瓶形象，进而打造商业追求以外的艺术品位和艺术形象上有深刻影响。 3.从明星出演到明星出品
明星投资电影的现象，是极具主动性的明星对于自身价值的创意使用，这也从根本上透露出明星对主动性的更高要求：对自身的形象资本再一次的资本化，从而获得形象资本的突破或文化身份的提升。其中，中小成本文艺片成为明星们的福地。身兼产业价值的明星与满含艺术理想的文艺片一旦相遇，便碰撞出创意的火花，为明星的艺术理想与文艺片的产业价值开拓了新的可能空间，如2010年李连杰投资并主演的《海洋天堂》，2012年刘德华投资并主演的《桃姐》。其中，刘德华的制片之路可谓艰辛，成功背后有着漫长过程。
从上世纪九十年代起，刘德华就开始以投资人身份参与电影拍摄，先后投资了《九一神雕》《阿虎》《香港制造》《那年烟花特别多》等多部港片，但大多票房惨败。直到2005年，刘德华投资转向中小成本影片，2006年的 “黑马”《疯狂的石头》大获成功。2012年刘德华投拍了温情的现实主义电影《桃姐》，更是获得票房口碑双丰收。明星作为演员和投资方的双重身份的担任，对于表演和自身形象定位的把控能力，以及对于个人戏路的开拓和明星形象的充实，都使得明星对于自身价值的充分发挥具备了前所未有的掌控力。
五、明星与类型片――走向成熟的造星创意方式
随着明星体系的变化，明星的模式也随之变化。制片方在适应市场的前提下，通过将明星与某种特定的类型联系起来并进行识别，并不断强化该类型中明星与角色的一致性。对于单个明星的描述，提供给了观众更为准确的各种期待和快感。“一个稳定的明星形象”对于明星来说至关重要。因为如果与已经建立起来的明星形象差异过大，会导致带有预期的观众产生失望。这种明星与类型片结合的造星方式潜力巨大，不仅为明星占据了更大的市场份额（从量身打造的电影到量身打造的类型），更为一代代新星的打造提供了可复制的模板（如李小龙和后世模仿者）。
中小成本类型电影为明星个体制造出独特性，类型电影和明星形象之间又可以互相促进、互相影响（如詹姆斯・邦德与其饰演者肖恩・康纳利）。在中国电影中，成龙、李连杰被密切地与特定的武术、动作电影样式联系起来，而前文论述王宝强、黄渤也与喜剧样式紧密相连。华谊兄弟也在通过寻求演员与类型的契合度，打造新星，如启用袁晓超出演《太极Ⅰ》和《太极Ⅱ》。
明星与类型电影的连结，在中国不断复制并成功的同时，也存在着一定的问题。好莱坞明星制是整个制片的所有环节都围绕明星展开，从前期的剧本创作开始，已经在为某个明星进行量身订做。目前的国产电影中，当一位演员凭借一部影片走红成为明星后，会有大量电影邀约。通常会出现两种情况：一是无论片中角色是否适合，都要找该当红明星出演，在选角时仅凭明星的当红号召力和曝光率，把并不合适的明星与剧中角色进行揉合，不仅与编剧在剧本创作时心目中的角色形象大相径庭，也会令观众感到角色与明星形象的不和谐；二是出于该明星形象资本的最大利用，生产出一批相同类型相同模式的电影，明星的经典角色被一直重复，明星的商业价值也在被透支使用。这些都不利于电影工业的良性发展和明星形象的有效维护，都是非可持续的明星使用方式。
注释：
①[美]R・科尔多瓦：《明星制的起源》，《世界电影》1995年2期。
②《明星制的诞生》，转引自时光网相关文章http：//group.mtime.com/10000/discussion/1771
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③⑥陈犀禾、徐文明：《西方当代电影理论思潮系列 连载一：明星研究（上）》，《当代电影》2008年第1期。
④参见http：//baike.baidu.com/view/396777.htm
⑤翻译自《大英百科全书》中对“黑色幽默”（Black Humor）的解释。
⑦⑧邱章红：《形像与资本好莱坞电影工业明星制剖析》，《北京电影学院学报》2006年第6期。
⑨[法]弗雷德里克・马特尔：《主流――谁将打赢全球文化战争》，商务印书馆2012年版，第372页。
⑩[美]詹姆斯・卡普兰：《向西恩・潘屈服》，《观察家》2001年5月6日。
