第一章新时期新疆少数民族电影民族形象
80年代初期是少数民族电影创作的高峰期，这一时期全国各大电影制片厂都拍摄了少数民族电影，最重要的特点是不同民族、不同电影制片一厂拍摄的不同地域的少数民族题材电影。北京、上海、长春等电影制片厂都拍摄过新疆少数民族题材的电影。通过不同地域、不同文化背景的电影创作者对新疆少数民族的塑造，能让我们更好的了解当时少数民族形象的建构。
邓小平在全国第四次文代会上明确指出:党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学、艺术从属临时的、具体的、直接的政治任务。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中探索和逐步求得解决。随后全国进入一个宏伟的、大规模的思想解放运动的浪潮中，为中国电影产业的发展创造了良好条件。在思想解放运动的指导下，电影工作者迸发出压抑已久的热情，显示出不可阻挡的创作欲望在此期间，少数民族题材电影的创作放弃了阶级斗争和敌对斗争，正义与邪恶之间的了}，争，自由和暴政的斗争创建了一个表现新的面貌，新的人生观和价值观的主题，集中演绎人性、人权和人道主义。
新中国建立之初，为了巩固新政权而在一十七年电影政策中采取的叙事策略已经明显跟不上时代的变化，所以少数民族电影的叙事策略也随之调整。我国少数民族电影创作在80年代也走向了一个高峰期，这段时期共生产新疆少数民族电影二}花部，描写维吾尔族的电影有_几十_一瓦部，描写哈萨克族的电影六部，反映柯尔克孜族一部。新时期新疆少数民族电影最大的特色就是少数民族自编自导，拥有了自己的话语权，出现了真正意义上的少数民族电影:以少数民族视角和立场，少数民族作者自身作为叙事者对木民族形象进行刻画和描述。
80年代新疆少数民族电影以独特的少数民族语言、记忆、地域、习俗、服饰、景观等构筑了一个指认性的身份场景，界定自我、区别他者。这期间新疆少数民族电影在题材的选择和人物形象的塑造上有了很大的进步，电影选取的人物走出十七年电影形象的单一和刻板，更多的把目光投向日常生活中的人物:工作不认真、办事拖拉的克里木《幸福之歌》);改革开放后下海经商，喜欢占小便宜的个体老皮鞋匠喀孜木《钱，这东西》);改编自维吾尔民间传说并家喻户晓的阿凡提(《阿凡提》);经历了从清朝到新中国建立反抗压迫保护文物的老人巴吾东 (《雪青马》);表现少数民族能歌善舞形象的歌手亚森、舞者阿依古丽《(西部舞狂》);新时期反抗买卖婚姻，追求恋爱自由的热娜《热娜的婚事》。
第二章新世纪新疆少数民族电影民族形象
进入新世纪，新疆少数民族电影发生了一系列重要的变化，其中之一就是新疆本土电影人越来越多的掌握了新疆电影拍摄的主导权。高峰，广春兰，西尔扎提等生长于新疆的少数民族和汉族电影人拍摄了这一时期的大多数影片。在人物形象的刻画上，荧幕上少数民族形象更加契合现实生活中的少数民族，也更真实的反映了少数民族的爱情观、价值观。这一时期文化思想的极大解放，创作理论的丰富多样，电影政策的放宽，以及多年来对电影观众市场的培养，都为新疆少数民族导演提供了巨大的机会，特别是中国电影在市场经济下的营销策略，更为中国电影摆脱单一化的创作和经营模式，走多元化的发展道路提供了可能。
第三章结语
新中国建立以来新疆少数民族电影以一种独特异质的奇观化影像成为整个中国电影史上不可分割的一部分，少数民族电影的表达也是少数民族面对整个中华民族的话语表达。自1955年第一部关于新疆少数民族的电影《哈森与加米拉》诞生以来，新疆少数民族电影五十八年来共制作拍摄了涉及维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族、柯尔克孜族的电影共六十九部。
新疆少数民族电影以独特的少数民族语言、记忆、地域、习俗、服饰、景观等建构了少数民族形象。但是，在现代传媒特别是电影电视网络的发展并逐渐走向主流的当下，传播过程中的少数民族形象不得不被动的与主流文化进行冲突和摩擦。在这一过程中，少数民族的形象由于先大处于弱势地位出现了模糊的状态，也造成了民族认同上的障碍。在主流媒体的影响力日渐消失、新媒体逐渐成长并拥有了巨大的话语权的今天，少数民族电影和少数民族形象不得不在民族文化和大众文化的夹缝中艰难前行。
