就音阶命名问题答杜亚雄
亚雄： 你信上说：“本想参加杭州会议，并期待着在会上和你见面讨论‘燕乐音阶’的问题。但因为其他原因没有参会，也失去了一个向你讨教的机会。我的观点在我参会的文章中已经说明，仍想得到你的批评指正。”(“杭州会议”指2009年11月19～22日于杭州召开的“东亚乐律学第四次学术研讨会”——编者按)
阁下提交给杭州会议的文章《对“燕乐音阶”再思考的思考》，在会前拜读过，在会上也听你的学生代你宣读过。从你文章的标题来看，好像主要是针对赵玉卿在《音乐研究》2009年第2期(你说是第3期，错了)发表的《对“燕乐音阶”的再思考》一文而写的，故名《对“燕乐音阶”再思考的思考》。但从文章的总体来看和我有关。现既然你来信要听我的意见，那就恕我直说吧! (一)你在文章中虽然肯定了赵玉卿这篇文章的价值，认为它能“使音乐学界众多先辈对南宋乐律学家蔡元定记述的误解得到纠正”。但有些地方你对他的文章有误解，如你引了赵玉卿文中所说“现在乐理教程中所云的‘燕乐音阶’皆是因对蔡元定所云的就音阶命名问题答杜亚雄‘变’与‘闰’的误解而来，故这种所谓的‘燕乐音阶’是不存在的。而黄翔鹏所云‘清商音阶’是由‘变’与‘闰’引发出来的，同样来源于对蔡元定‘燕乐’理论的错误理解，故‘清商音阶’也是不存在的”之后，你又说“赵文在否认这种音阶在理论上的存在后，又指出它实际上在我国传统音乐中存在着”。这在你看来似乎是自相矛盾的。其实不然，他不是前面已经说了“现在乐理教程中所云”的那些“所谓的‘燕乐音阶”’之类，“皆是因对蔡元定所云的‘变’与‘闰’的误解而来”，故而说它们在“蔡元定‘燕乐’理论”中是“不存在的”。若是指现在被你称为“燕乐音阶”、“清商音阶”的实际存在着的音阶的话，那它能和蔡元定《燕乐》书中用“声由阳来，阳生于子，终于午”生出来的那种七声音阶对得上号吗?但事实上蔡元定所说“声由阳来，阳生于子，终于午”生出来的只能是五声加“变宫”、“变徵”的音阶，而你所指“燕乐音阶”、“清商音阶”之类“实际存在着的音阶”，在“蔡元定‘燕乐’理论”中却是“不存在的”。 正因为“赵文”明知你所指的那种带“清角”、“清羽”的音阶“实际上在我国传统音乐中存在着”的，所以要为这种音阶寻找一个合适的名称。“燕乐音阶”当然不会选，那为何不选近十多年来在你的多本乐理书中一直在用的“清商音阶”呢? 因为“蔡元定‘燕乐’理论”里确实“不存在”把“清角”作为“变”(或作“和”)把“清羽”作为“闰”的所谓的“燕乐音阶”、“清商音阶”。这两种音阶名都是误解了“蔡元定‘燕乐’理论”中的“变”和“闰”这两个声名而产生的。虽然现在有人用“清商音阶”取代“燕乐音阶”名称，甚至避开把“清角”称为“变”，但仍然保持把“清羽”作为“闰”。这还是逃脱不了对蔡元定原著的“误解”!可能你会说：我已经把“变”直接改称“清角”，把“闰”直接改称“清羽”，这不就跳出了“对南宋乐律学家蔡元定记述的误解”圈子了吗?是不是仍可称“清商音阶”呢?我看还是不行的。 黄先生否定“清商音阶”这一名称，是经过了再三考虑的。你所看到的只是黄先生在1986年《民族民间音乐》第3期刊出的《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文第12页上所列“同均三宫”图表中的“清商音阶”。文末尚有带括号注明的“全文未完，下期续”，你为何不去把黄先生的文章读完?因为就在同年《民族民间音乐》第4期上此文未完的续篇中，黄先生在最后第4节“三种音阶的正名问题”中列出了他所见的四套“三种七声音阶”表，又对表中所列四套中的每一套做了分析，并谈了自已的看法。现将此表转录如下： 黄先生对这四套“三种七声音阶”各有如下评说： ①第四套名称，单纯从音位上讲，有音阶结构的合理性；缺点有：一是违背律学常识，二是“清角”一名与荀勖第三种调名相混。再者，这套名称晚出，尚无群众基础。 ②第三套名称，已在音乐院校的教学工作中被普遍使用；缺点是用乐种名称来称音阶，并不符合历史上各个乐种的音乐实践情况，再就是对于“清乐”一词的误解。 ③第二套名称，自“五四”以来已经流传甚广，群众理解。但自1977年以来由于新石器时代和青铜时代音乐文物的测音研究，我们已知：“新音阶不新，古音阶不古”的实际情况。可是，除了它已经流传甚广而外，其第三种音阶的命名却是十分合理的。 ④第一套名称，有历史根据，也最合理，缺点是群众知之甚少。 也许你会说：我早已知道黄先生改用了“俗乐音阶”，但我有自已选择的权利呀!我不直接说反对黄先生称“俗乐音阶”，而改称“赞成黄翔鹏先生的意见称为‘清商音阶”’，这不也是一样的表达吗?况且我还说出了理由：“众所周知，‘雅乐’、‘清乐’、‘俗乐’、‘燕乐’是古代不同音乐的品种，从现有资料来看，这些音乐品种未必和某种特定的音阶相 不错，你是这样一步又一步地在改，但你这样改的结果还是在黄先生“俗乐音阶”的圈子里!因为你虽然说了“众所周知，‘雅乐’、‘清乐’、‘俗乐’、‘燕乐’是古代不同音乐的品种，从现有资料来看，这些音乐品种未必和某种特定的音阶相联系。古之‘俗乐’未必采用杨荫浏先生说的‘俗乐音阶”’，但历史不是你说了算的，你说的“众所周知”那些话，可能别人不一定就“周知”。因为你说的“从现有资料来看”并未注明出处，别人不知道你看的什么“资料”，但别人也可以查资料呀!《中国音乐词典》中是这样说的：“清商乐：东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当代民间音乐，发展而成的‘俗乐’之总称，简称清商，后改称清乐……”这本“资料”说得很清楚，“清商乐”就是你所说的“众所周知”“从现有资料来看”的“俗乐”，那为什么名其为“总称”呢?这就是说它包含了“汉、魏相和诸曲”和“当代民间音乐”这些“俗乐”，故名之为“总称”。可见你所说的把“俗乐”排除在外的“清商乐”，可能不是“众所周知”，而是由你一个人想出来的吧!你想把你作为“清商音阶”依据的“清商乐”和你所谓“众所周知，‘雅乐’、‘清乐’、‘俗乐’、‘燕乐’是古代不同音乐的品种，从现有资料来看，这些音乐品种未必和某种特定的音阶相联系”对立起来，从而可以说“众所周知”的“清商乐”不是“俗乐”，它和“雅乐”、“清乐”、“俗乐”、“燕乐”这些古代不同音乐的品种有所不同，从现有资料来看，“清商乐”和某种特定的音阶有必然的联系，故名“清商音阶”——这能使人信服吗?尤其是你认为“古代不同音乐的品种”、“未必和某种特定的音阶相联系”的“俗乐”，现在有“资料”证明：“清商乐”就是“汉、魏相和诸曲”和“当代民间音乐”这些“俗乐”的“总称”，“简称清商。后改称清乐”。它占了你所认为“‘雅乐’、‘清乐’、‘俗乐’、‘燕乐’是古代不同音乐的品种”的二分之一；也是占你所说“这些音乐品种未必和某种特定的音阶相联系”的二分之一。你把它和另一个二分之一的“雅乐”、“燕乐”合在一起统统否定了，哪里还有你所坚持的“清商音阶”呢! (三)你文章中说：“陈应时将敦煌曲谱前10首的音阶结构与维吾尔族木卡姆做比较，并结合古代文献中有关‘八音之乐’的记载，认为这种八声音阶是‘龟兹音阶’很有道理。但‘龟兹音阶’和维吾尔族木卡姆旋律中的两个变声通常不只是‘以奉五声’，因此把‘燕乐音阶’看成是‘八音之乐’、‘龟兹音阶’省略一音的形式未必合适。另外，这种看法在文献和实践两方面，都还没有足够的证据来支撑。”这里我有点看不懂了!看不懂之一：为什么一下说“很有道理”，一下就变成“没有道理”，莫非其中还有什么别的道理?看不懂之二：不明白什么叫“‘龟兹音阶’和维吾尔族木卡姆旋律中的两个变声通常不只是‘以奉五声’”?“以奉五声”之说出于《左传》“昭公二十五”中所云“为儿歌、八风、七音、六律，以奉五声”。这是当时先秦时期汉族人立下的规矩，难道你现在还要求“‘龟兹音阶’和维吾尔族小卡姆旋律中的两个变声”来遵守这个“以奉五声”的规矩吗?要不然，你在这里提它要说明什么问题?看不懂之三：我在何时把“‘燕乐音阶’看成是‘八音之乐’、‘龟兹音阶’省略一音的形式”，请指出来我再做回答。看不懂之四：你说我称“龟兹音阶”“在文献和实践两方面，都还没有足够的证据来支撑”。是否只要换上了你的“清商音阶”名称，就“在文献和实践两方面，都有足够的证据来支撑”了吗? 那好，现在就来看看你在你文章中列出的“在文献和实践两方面”都有支撑的“清商音阶”之“足够的证据”吧! (1)所引黄翔鹏《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文中的有关论述。 (2)以上所引你有关“众所周知”的那段话。 (3)哈萨克族民歌《阿勒泰》。 (4)柯尔克孜族民歌《怀念》。 以上第一、第二项，前面已做了分析，其能否算是你的“文献”证据，自不必多谈。可以商榷的是你所说的“清商音阶”之“清商”二字是“这个音阶中的宫声比其(指正声音阶——引者注)宫声高两律”。笔者孤陋寡闻，只知“清”可作“半”字解，如“半黄钟”做高八度的黄钟；也可“高一律”，如“清角”即比“角”高一律。却从未听说有把“清”做“高二律”的说法。要不然，按你的高见，“清商”比“宫声”高二律，即成了“商声”；则“清角”即比“商声”高二律，即成了“角声”；“清羽”即比“徵声”高二律，即成了“羽声”；如果这样的话，你的“清商音阶”岂不成了五声音阶吗?不知你的这种提法，“文献”根据出处在哪里? 第三、第四项可算是你的“实践”证据。但我要问你，你出示的这两项“证据”是为我的“龟兹音阶”做证据?还是为你的“清商音阶”做证据?因为我把敦煌乐谱前10曲中4首(不是你所说的1首)带有“清角”、“清羽”的音阶，和周吉《木卡姆》一书中对新疆木卡姆的音阶分析联系起来，以《大唐西域记》所称“管弦伎乐特善诸国”的“龟兹”为音阶名——当然，这在“实践”证据上尚嫌不足，而现在你提出的两首民歌，又恰恰成为同类乐曲的证据，我正求之不得。如果说你要作为你的“清商音阶”的“实践”证据，这恐怕是行不通的。
你的文章“有没有‘燕乐音阶’?”一节的开头就说：“那么，我国的传统音乐中有没有‘燕乐音阶’呢?答案是肯定的。它主要出现在哈萨克族和柯尔克孜族传统音乐中。哈萨克族传统音乐中使用清商音阶的作品多为官调式，柯尔克孜族传统音乐中这类作品则多为羽调式。”在你展示了哈萨克族民歌《阿勒泰》的谱例之后，你又说“这首民歌为典型的清商音阶宫调式，其音阶以五正声为骨干，共20小节，清商音阶特有的音级在第6小节出现一次，为羽的上助音，另一个变声清角在第9小节出现一次，为徵和角之间的经过音”。之后，你又展示了同类音阶的一首柯尔克孜族民歌《怀念》的谱例。 我知道你文中说的已经被你否定了的所谓“燕乐音阶”实际上是指你的“清商音阶”。我在引你上述文字时为了引起你注意，在“主要”和“典型”下方加了着重号。因为可以明确地说，“清商音阶”主要不在古西域(今新疆)而在内地；哈萨克族民歌《阿勒泰》不是“典型的清商音阶宫调式”，因为内地的“清商音阶” 没有这种音阶调式。请看以下的依据： (1)《中国大百科全书·音乐舞蹈》：“清商乐：中国东晋南北朝间(370～589)，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的伎乐的总称，亦名清商曲，隋唐时简称清乐。主要用于官宦、巨贾宴饮、娱乐等场合，也用于宫廷元旦朝会、宴飨、祀神等活动。由于它与汉代相和旧曲都是汉族传统音乐，因此，在当时各种乐伎中，被称为‘清商正声相和五调伎’，为宫廷所重视……”这里说得很清楚，“清商乐”“与汉代相和旧曲都是汉族传统音乐”。因此“在当时各种乐伎中，被称为‘清商正声相和五调伎”’。由于“清商乐”是“汉族传统音乐”的“典型代表”，所以才称之为“清商正声”。 (2)《唐会要·清乐》说：“清乐，九代之遗声，其始即清商三调是也，并汉氏以来旧曲、乐器制度，并诸歌章古调，与魏三祖所作者，皆被于史籍。自晋氏播迁，其音分散，不复存于内地。苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，收之，入于江南。及隋平陈后，获之。隋文帝听之，善其节奏，日：‘此华夏正声也。”’由此说明“清商正声”也就是“华夏正声”。 由此我们可以知道，作为曾经由“宋武定关中，收之，入于江南”的“华夏正声”不可能“主要出现在哈萨克和柯尔克孜族传统音乐中”；哈萨克族民歌《阿勒泰》的音阶也不可能成为汉民族“华夏正声”的“典型”。什么叫“典型”?《汉语大词典》说：“……典范。具有代表性的人物或事件……”因此“典型”一词是不可以随心所欲地乱用的。 (四)我在《论敦煌乐谱中的西域古曲》中，发现了我解译的敦煌乐谱中前10曲所用的音阶及其音乐风格和后15曲完全不同，后来受到周吉《木卡姆》一书中对新疆木卡姆音阶分析⑦的启发，发现这前10曲所用6个类别的音阶和后15曲所用的古音阶全部不相合，却和周吉分析的新疆木卡姆音阶8个类别中的6个类别完全相合。请看下面的两个比较表： 这里我要向你说明两点：但对于八声音阶的命名，还可再做讨论”；或称做“所谓‘八声音阶”’；有时也直呼其名。但在拙文中绝对没有所谓“‘八声音阶’省略一个音”的说法。对“八声音阶”为何我一直处于犹豫不决的状态，因为我一直认为音阶不能以一部作品用了多少个不重复的声名来命名，五声音阶的作品可以不到五声，也可以多于五声。七声音阶亦然。否则，中外音乐理论中就不会产生正声之外还“变声”或“变化音”这样的音乐术语。故所谓的“八声音阶”实际上仍可以算做带有“变声”或“变化音”的七声音阶。 (1)陈呖《乐书》说：“臀篥一名悲篥，一名茄管，羌胡龟兹之乐也。……今教坊所用上七空、后二空，五凡工尺上一四六勾合，十字谱其声。”
(2)隋代音乐家郑译在提出八十四调的理论的同时，也曾提出过“七音之外，更立一声，谓之‘应声”’的“八音之乐”。因为《隋书·音乐志》说：“先是周武帝时，有龟兹人日苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”“译因习而弹之，始得七声之正。”@由此可见，郑译先是从龟兹音乐家苏祗婆那里学得了龟兹乐调理论和龟兹琵琶之后，才提出八十四调理论和做“八音之乐”的。而且，我发现这个“八音之乐”中的“应声”，在黄翔鹏先生的《中国传统音乐180调谱例集》一书中亦得到应用，书中每首乐曲前都标有七声加“应声”做七声音阶的一行五线谱；其中所录8首标明“俗乐调”的新疆少数民族民歌也当然都不例外。 再从现在的实际情况来看，带有“清角”、“清羽”音阶的乐曲大本营不在甘肃，也不在陕西，而在更西边的新疆。就说你文章中称之为“典型的清商音阶宫调式”的哈萨克族民歌《阿勒泰》，不也是在新疆吗?新疆少数民族的民歌音阶不能采用新疆的古地名作为音阶名，反而要用你那个已经被黄先生废弃了的以汉族“清商乐”为依据的“清商音阶”，这其中的“道理”能说得通吗? 不多写了。不当之处，请批评指正。 此致敬礼 陈应时 于上海音乐学院