一、全球化背景下的民歌
经济全球化进程的飞速发展，给人们的生活方式和生产方式带来翻天覆地的变化。农民走出了农村，山民走出了大山，牧民走出了草原。在现代城市文化的影响下，他们脱下了传统服装，穿上了现代西装。他们不再在乡村里的歌会上高声歌唱，而是热衷流行音乐和卡拉OK现代娱乐方式的不断翻新，导致传统民歌的传承方式正在发生变异；旅游业的不断开发，使某些传统民歌逐渐失去其固有的民俗根基；而长期以来的汉族文化中心论、以升学为唯一目的的教育体系，使某些传统民歌资源地的村寨青年人缺乏对本民族传统文化的热爱，随着老艺人相继去世，传统民歌后继乏人，呈现出断根式的苍白局面。凡此种种，都使中国优秀的传统文化受到了巨大冲击和严峻挑战。全球化进程引起世界范围的忧虑，引起人们对全球性与本土性的关注，具有族群特征的音乐形式几乎已成为全球文化的同义语，被看作特定历史处于特殊地位的符号和标志。
在政府看来，民族民间文化是一个民族兴衰成败的标志，是一个民族的精神理念和核心灵魂，中国传统民歌具有重要本土文化价值。2005年11月，蒙古族长调艺术和新疆维吾尔十二木卡姆艺术被联合国教科文组织列入第三批人类口头和非物质文化遗产代表作名录，已把对民歌、民谣等非物质文化遗产的保护提升到了十分重要的地位。与此同时，在提倡加大对非物质文化遗产扶持力度的今天，从三届南北民歌擂台赛的举办到2006年8月第12届青歌赛设立原生态唱法，一时间原生态民歌火爆电视荧屏，成为一道引人注目的文化风景。电视集声音、画面、文字于一体的多媒体特征，加上其口传文化无法比拟的传播效率，使人类继文字印刷和广播时代之后，重新获得生动直观的全面交流与认知的可能。因此，在传统文化的保存与传播方面，电视媒体具有最充分的适应性，具有潜力无穷的工具价值。作为强势媒体，电视对传播优秀民族民间文化产生了重要影响。一方面，传统民歌纳入电视视野，增加了电视的传播力，提供了丰富多彩的电视文艺资源；另一方面，电视的介入为民族民间文化的保护与延续起到了良好的宣传、示范作用，同时也对民歌为代表的民族民间文化进行加工和改造。而民歌一经电视传播，势必经过某种程度的改造，是舞台展示化程序的结果，有模式化倾向、成为文化工业产品、失去原生性和传承性之嫌，这是个文化悖论。
科学技术的发展和人们文化水平逐步提高，使得传统民歌的创作方式可能消失。但是，消失的只是口头创作、口头流传和集体加工这样一种创作方式，而在这种方式下产生的传统民歌本身，以其模糊多变的二义性而成为可供民间和国家利用的重要资源。
二、我国少数民族民歌的诗性特征
就我国某些少数民族本身而言，民歌是由宗教、语言和生活方式所勾画的一种独立的音乐文化。许多并没有本民族的文字，大量的传统文化内容主要是通过民歌形式得以传递。据僳僳族歌手介绍，凡是能用话说出来的，都能唱成歌。至于民歌在他们生活中的地位和作用，有两则谚语说得十分形象：
阿昌族的阿昌生来犟，不哭就要唱，傈僳族的盐巴不吃不行；歌不唱不得。由此可见，在这些民族里，民歌在人们生活中，几乎已到了民歌即文化，文化即民歌的地步。在蒙古语里duu有声音的意思，也有歌的意思：duu gargakh意为发声，duu ugEi意为不出声，duu duulna意为唱歌。
从民歌自身的传播功能看，不同形式的歌曲承担不同的叙述功能，与生产、生活浑然一体，密不可分。例如，叙事歌具有传载、叙述历史、传说、神话、生产劳动知识等功能，音乐符号具有不依赖周围环境独立再现社会内容的传播功能，语义清晰、自足。而一些打歌、果谐、堆谐、木卡姆歌舞曲则有抒表、自抒、自叙、自唱、自娱的传播效果，不求他人解释，音乐符号多语义、歧义和模糊性。
中国少数民族民歌既有民族文化属性，又存在民间文化属性；在一般的艺术学层面，也同样存在民族文化属性和民间文化属性。民间文化是相对于官文化、文人文化、商文化等而言的亚文化系统，属于社会中最基本的文化系统，属于乡土文化、乡村文化的范畴。[1 ]4民歌内在的民族文化和民间文化二重性对立统一的关系，常常被许多人忽视，它不仅揭示出民歌的族群性，更暗示了中国传统民歌与乡土社会那种千丝万缕、浑然一体的密切关系。它同时还具备音乐的表现性和文学的再现性的特点。
三、民歌表达的二义性
赫兹菲尔德认为，民间常常把国家看作是异己力量，有人逃税，有人行贿，有人做伪证，并把这些犯罪看成是合理报复。从乡民的立场出发，这些劣迹却是让国家本身更具人性、更值得保卫的重要缘由。它的正式面孔不过是防范姿态，并非实际上得到保护的东西。人们不为抽象的完美而战，而是为隐藏其后的亲昵而战这种有创意的恶作剧既颠覆也维持了国家权威。这种自相矛盾的二重性和在社会实践中起决定作用的二义性，也是社会诗性的核心命题：规范一方面永远存在，另一方面也在日常交往中通过社会习俗的形变而得到重构。[2 ]36-37
其实，在包括少数民族民歌在内的传统民歌中，这种二义性也随处可见，歌师巧妙地用民歌表达传统文化价值，同时也表达对政府的感恩；国家对民歌中的不雅和不科学的内容睁一只眼闭一只眼，只要百姓感恩爱国就行。双方互相给面子，各取所需，和谐共生。布朗族传统上有经书，用来教育下一代，成为合格的社会人。后来，随着现代化的到来，全球化的席卷，国家教育进入村寨，标准教材进入课堂，形成民间传说与国家话语并存的二义性。
在打洛镇曼夕村，布朗族歌师玉坎拉唱到：今天能遇上自己的亲朋好友也是一种缘分，也是我们上辈子修来的缘分才能遇到你们。能吃上好的，穿上好的，有好的政策，好的领导，才能有这样的享受。①
这是玉坎拉歌师即兴演唱的一段布朗歌曲的汉语大意，表达相逢愉快之情，像民间的很多歌师一样，随编随唱，毫不拘束，歌唱生活、感恩时代。高兴了唱，悲伤了唱，音乐是她们灵魂的需要。早在被政府评为省级非物质文化传承人之前，在非遗保护行为之前，出于热爱，几十年来在村寨自发传习本族民间歌舞，不计得失。民歌舞蹈可娱人，可娱神，亦可张扬激情，激荡人心。文艺可以制造新的分类，直截了当地把陌生人和敌对者包容在一起，让他们无拘无束地唱歌、跳舞、弹奏、吹拉，不再纠缠于表面上的你我、生熟、亲疏、高低的分类，四海之内皆兄弟，万物互生有和谐。玉坎拉歌师以歌交友，超越族界和种见，与我们交朋友，吐心声，表激情。玉坎拉把一位汉族武警战士认作干儿子，帮助他学唱布朗歌，学做布朗人。玉坎拉说：他是我的干儿子，他投错胎了，应该来投我这里！玉坎拉用跨民族的友谊传习布朗民歌，以激情巧缘驱动跨文化交流，促进布朗人民族民间文化的保持、创新和发展。就是这样，在布朗人村寨，民族团结不用唱高调，简简单单地，日常生活中随处可见。同时，玉坎拉也说：我们布朗族的歌就是布朗的歌，汉族的歌就是汉族的歌，喜欢布朗歌我就唱布朗歌，喜欢汉歌我就唱汉歌。一方面表达了民族本质主义（我们布朗族的歌就是布朗的歌），另一方面也为自己留下弹性空间（喜欢布朗歌我就唱布朗歌，喜欢汉歌我就唱汉歌）。本质主义是日常生活的一部分，人类学研究就是要探究个人和国际如何利用这样的本质主义，如何利用这样的本质主义为自己谋利益。
国家和民间都愿意用二元对立来建构二义性：国家-地方、廉政-贪腐、正义-邪恶、光明磊落-阴谋诡计、正直-邪恶不过，无论是国家，还是民间，都不会严格按照这样的二元对立行事。相反，他们会富有弹性，走第三条道路。五六十年代的大跃进时期，在毛泽东号召之下的新民歌运动被作为政治任务发动起来，这时期的民歌以浮夸为主旨，歌词的内容大多虚假片面，它不仅是一种文艺创作，更多是一种政治行为。蒙古族民歌《嘎达梅林》唱的是为了蒙古人民的土地，但也可以理解为汉人军阀勾结蒙古族科尔沁王爷出卖土地的阶级斗争，后来又在电影《嘎达梅林》中变成了生态保护的主旋律。[3 ]而这种二义性的存在让民歌得到新生或复原。
四、社会诗性
维柯说，原始人有强大的感觉力和生动的想象力，他们的诗歌是玄学，玄学是诗歌。[4 ]161-162他们把神性知性与物感物觉混合在一起，不加区分。一方面我们文明人的心智已不再受各种感官的限制了[4 ]164，这似乎指向了发展和进步；另一方面，这种无限制让我们深深陷入各种现代病，例如雾霾困境和精神危机。现在已经到了用感官限制心智的时候了，时代呼唤生态，社会需要诗性，心智神性要回归物感物觉。爱国主义和牢骚、段子、谣言、小动作等等非正规活动紧密联系在一起，社会诗性是爱国主义的摇篮：正是那些平时不守规矩、爱表达不满的人，在关键时刻会成为真正的爱国者。这些爱国者会一致对外，不能容忍外国人以同样的口吻挖苦这些爱国者的国家。他们会说：我们的国家对你这样好，你为什么还要如此挖苦它？儿不嫌娘丑，不管怎么说，这是我们的国家，不许你这样对待它！
人类学研究社会诗性的意义在于，社会关系不仅呈现为抽象的意义，也呈现为具象的实践；不仅有建构，也有原生；不仅有民间操演，也有国家在场，一切都共生在这个模糊的中间地带。那些能够对文化亲昵做艺术处理的国家，往往有国泰民安的收获，各方力量相安无事，在日常协商或博弈中保持动态平衡。相反，如果官方很较真儿，非要按照二元对立的方式，把所有事物说清楚，那么现实生活就立即失去应有的弹性，你死我活让双方都付出极大代价，甚至同归于尽。无论从功利主义出发，还是从伦理道德着眼，文化亲昵都是社会生活的应有部分，不可和它较真儿，给它留出空间，对它有所包容。
西双版纳建州30周年，歌师玉坎拉登上大舞台，献上一曲布朗歌。舞台是国家搭建的，歌曲是布朗人自己的，前者讲科学，后者讲神性，科学与神性在文化亲昵中交融不分，国家满意，百姓知足。非物质文化遗产保护，是国家工程，其中也有社会诗性现代国家要破旧立新，科技兴国，以理性代替神性，但非遗工程要保护神性、保护旧我。
迈克尔赫兹菲尔德把国民国家和本质主义作为日常生活的一部分处理，不完全用建构和制造来解释，[2 ]1这符合维柯在新工具提出的方法论理念：
维柯的《新科学》所用的起统治作用的方法论前提是：所研究的题材或内容从哪里起，学说或理论也就从哪里起。这就要假定，出生或成长就是《新科学》所要研究的精髓，换句话说，至少是对于《新科学》来说，出生和本性就是一回事。[4 ]12
我们不必追究民族志中哪些是建构的，哪些是原生的，哪些是本土的，哪些是外来的。关键是要看正在发生什么？为什么发生？在什么脉络下发生？谁是主体？谁在解释？谁在操演？谁在发声？。
阿兹特克人开始不知道马为何物，只能用他们现有的生身学来的认知类型（CT， cognitive type）加以命名和理解。马是西班牙人引进的，阿兹特克人起初并不知道这些马是从哪里来的，不知道它们吃什么，它们如何繁殖，有多少品种，也不知道它们有无理性，但仍然会按照他们所熟知的鹿来认知它们，认为它们是一种鹿，但又不完全像。[5 ]127-132同样，布朗人用熟知的物象来隐喻族群性、社会性别和祖先起源：
玉坎拉： 那个角松木地（祖先），我们布朗族就问他你这个犀牛它长什么样子，然后他就把砍那个树，他拿那个木头砍成像鼓一样的，它的身子变成了鼓，他的大腿、他的脚是那样的，我们布朗族认为那是它的身子变成了乐器。其实象脚鼓不是傣族的，是我们布朗族的。它为什么是布朗族的？我们从小就这么认为的，我们父母就是这么告诉我们的，因为我们对象脚鼓是比较尊敬的。我们女的不敢坐在象脚鼓上面，我们女的不能摸，不敢坐。因为女的，我们不敢坐在祖先的乐器上面。然后我们敲的那个鋩，也是他的生活用品，我们把它当成鋩，配橡胶鼓的那个。
我：咱们的宰调是什么啊？
玉：他就带着那个犀牛，盖他的小房子，盖那个萨拉房，犀牛就绑在那个萨拉房的竹子，然后他就割茅草，编了7个茅草棚，他把那个萨拉房盖了之后因为我们布朗族有一种习惯，要是我们要伤了手或者脚，或者脱了臼，只能用口功① 吹7遍。
我：割胶的时候伤了脚？
玉：对，脱臼的时候就用口功吹。就用7遍，吹了7遍它就灵了，这可以与茅草房沟通。
我：这是传说吧？
玉：对，是传说，跟那个茅草房有关系，7个茅草房嘛，我们就用7。
我：因为他编了7个竹排
玉：对，这也是一种来历。然后他把我们布朗族变成了以后，散魂了以后，女的就用树叶子包住腰，所以我们布朗族就穿裙子，男的就穿裤子。有一天那个犀牛不见了，跑了，然后他就喊寨子里他变的那些人，他们帮他找那个犀牛，那个角松木地嘛。他就喊：哎南，就是女的；哎宰，就是男的，整个寨子都喊。然后我们整个布朗族有一首歌叫做宰。
犀牛、树、鼓成为布朗族的隐喻，他们的族群性得到自然表达，和周围环境和民间物象紧密关联，具有原生性。按照玉坎拉的说法，象脚鼓是布朗族的，不是傣族的，这是一种族性表达。布朗族女性不能坐在象脚鼓上面，不能摸它，这种行为禁忌表达了社会性别。犀牛和萨拉房是布朗族起源神话的重要象征，犀牛造人，造出布朗人，女的用树叶包腰，男的穿裤子。男女互喊哎南哎宰，产生了一首叫做宰的歌。外物扰动心神，心神推动器官发声，那就是歌声也许语音和歌声同时产生。
抛开维柯的单线进化的思路，他描述的神学诗人和诗性智慧，恰恰是民族志表征。以玉坎拉为代表的布朗人是维柯所说的神学诗人，充满诗性智慧，但他们绝不原始，也不落后。他们知道如何利用政府包容的文化亲昵，用神话歌颂好政策，用缘分结交外族朋友。歌一般的生活，把物感物觉和精神价值连接起来；诗一样的表达，让身体与心智交融。
