——珀西·比希·雪莱
认同、选择并且实践“文学的权威性”到底意味着什么？被称为“文学”的文本从哪里获得其权威性呢？这种权威的源泉、基础和保证是什么？谁或者什么东西又能使之合法化、证实它、为其签署意见并对它负责呢？作者？读者？上帝或者某种超自然的力量？周遭的社会？作品的来源或者影响？该作品所摹写、参照或者准确再现的某种先验性的存在？或者，一部作品可以自成权威（beself-authorizing）？那么，这一“自成权威”又意味着什么呢？所有这些赋予文学作品以权威的方式在西方文学研究的传统中都曾有过定论（valence），但同时，又常常处于众说纷纭、不一而足的境地，这种状况一直持续到了今天。
尽管这些年来，政府官员、大众媒体和教育工作者对文学多有褒扬，但是我们必须谨记并且直面这种现实——虽然这样做，对我这样的文学爱好者来说并不容易——越来越少的人真正花费大量的时间阅读旧日被称作经典作家的作品，像乔叟、莎士比亚、弥尔顿、蒲柏、华兹华斯、乔治·艾略特、伍吉尼亚·沃尔夫以及其它英国文学方面的大家，至少在欧洲和美国是这个样子。在我们的文化传统中，文学被赋予了极大的权威性，但是尽管这种权威性仍然被或明或暗地承认着，比如媒体，但是在现实生活中，它却再也发挥不了那么大的作用了，这一点任何一位坦诚的观察者都不会怀疑。如果书籍只是躺在书架上，那么它们的权威性就只是潜在的，它们只有被阅读才能真正发挥作用。
如果你在看电影、电视或者玩电脑游戏或者在上网，你就不可能在同时又去阅读莎士比亚。所有的统计数字都说明，人们正在花费大量的时间做文学阅读之外的事情。我们必须承认，现在，诗歌已经很少再督导人们的生活了，不管是以不公开的还是其它别的方式。越来越少的人受到文学阅读的决定性影响。收音机、电视、电影、流行音乐，还有现在的因特网，在塑造人们的信仰和价值观（ethosandvalues）以及用虚幻的世界填补人们的心灵和情感的空缺方面，正在发挥着越来越大的作用。这些年来，正是这些虚拟的现实在诱导人们的情感、行为和价值判断方面发挥着最大的述行效能（performativeefficacy），而不是严格意义上的文学世界。在某种程度上，谈论文学的权威性似乎是在讨论一个始于欧洲17世纪末、18世纪早期，伴随着印刷文化的出现和现代民主的上升而逐渐形成的历史时期。现在，那个历史时期可能正在迅速衰退，不管文学老师说什么、写什么或者做什么。但是，不管怎么说，如果有谁由于某种原因碰巧拿起了《哈姆雷特》或者《米德尔马契》（Middlemarch），叶芝的诗歌或者托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，这些作品可能仍然会产生神奇的震撼力量。文学对我——无疑，也包括其它的人在内——仍然具有很强的权威性。那么，这种权威性到底是什么，它又是怎样发挥作用，或者一直在怎样发挥作用，或者说它应该怎样发挥作用。
在我小的时候，我不想知道《瑞士家庭鲁滨逊》（TheSwissFamilyRobinson）还有一位作者，更别说该书原本是用德语创作的而我读的只是译本这回事了。我不想知道扉页上的名字标明的是撰写了这本书的那个人。我从来没想到它是一篇“虚构之作（fiction）”，我也没想到这本书摹写了某种外在的历史现实。对我来说，那些印在书页上的文字简直就像一帖神奇的处方，使我能够到达一个只有透过那些英语单词才能到达的先验的虚拟世界（apre-existingvirtualreality）。我不用等到新批评派的代表人物小威廉姆·K·维姆萨特和蒙罗·比尔兹利（WilliamK.Wimsatt,Jr.andMonroeBeardsley）去发现或者杜撰“有意的错误（intentionalfallacy）”这种概念以使作者脱离作品，或者等待米歇尔·福柯来质疑“作者是什么”，或者罗兰·巴特创作《作者之死》来把作者一脚踢开。对我来说，作者就从来没有存在过，或者即使我勉强承认有这么一个作者存在，他或她也从来不是作品权威的源泉和保证，而只不过是一个已经存在的隐形世界的介入者（mediator）或者到达这一先验世界的透视窗（transparentwindow）。
虽然我现在年岁大了，比原来聪明了，知道是莎士比亚创作了《哈姆雷特》，约翰娜·大卫·威斯（JohannDavidWyss）创作了《瑞士家庭鲁滨逊》，但我对文学作品的感受仍然没有多大改变。你只有通过阅读《哈姆雷特》这部作品或者观看由它改编的剧作才能认识哈姆雷特，通过阅读《米德尔马契》才能认识多萝西·布鲁克（DorotheaBrooke），通过阅读《瑞士家庭鲁滨逊》才能了解鲁滨逊一家及其他们的冒险经历。所有的背景信息——包括作者的心理和生活、对他（或者她）的“创作源泉”的挖掘，以及对作者所处的社会背景的了解，都不能预测、解释或者反过来用以佐证哈姆雷特、多萝西·布鲁克或者瑞士家庭中的鲁滨逊，乃至主人公所处的世界，更不能用以佐证成千上万个文学作品所创造出来的书中的世界。进一步说，我认为，每一个这样的世界都是与众不同的、独特的、个别的、自成一体的（suigeneris,unique,inspanidual,singular）。你不能随随便便就从一个世界直接进入到另一个世界。一种无法穿透的障碍把它们彼此隔开了。即使是同一位作者创作的作品也是如此，除非是同一个角色出现在同一位作者所创作的系列作品中，比如特罗洛普[1]关于巴塞特郡的系列作品。但是，即使如此，我觉得也难说。在伍吉尼亚·沃尔夫的《出航》（AVoyageOut）和《黛罗维夫人》（Mrs.Dalloway）这两部作品中，黛罗维一家的形象就很不一样。
我很高兴，马塞尔·普鲁斯特也像我一样，对文学作品所营造的“世界”情有独钟。但是，他对谎言也给予了同样的力量，包括文学作品中的谎言。还有，他认为同一位作家的不同作品实际上营造了同一个只属于那位作家的独特的、自成一体的世界。尽管作品的源泉和作者的权威性这一问题还是一团解不开的迷雾，但普鲁斯特与我孩童时期有点孩子气的体验——《瑞士家庭鲁滨逊》没有作者——有所不同。以下是普鲁斯特关于谎言的论断：
谎言，完美的谎言（Lemensonge,lemensongeparfait），关于我们所知道的人们、我们与他们之间曾经拥有的关系，以及我们的某些行为动机（notremobile），由我们使用完全不同的话语编织而成的、关于我们是什么、我们爱谁，以及在涉及到那些爱我们并且由于早、中、晚不断地与我们亲吻问候而在心目中把我们美化（nousavoirfaçonnéssemblablesàlui）的人们时，我们是如何感受谎言的——这种谎言是世界上鲜见的几种可以为我们打开窗子、给我们引见什么是新的和未知的世界的东西，它可以唤醒我们对世界懵懂的沉思（sleepingsensesforthecontemplationoftheuniverses），否则这些，我们将永远都不会知道（puissenousouvrirdesperspectivessurdunouveau,surdel’inconnu,puisseouvrirennousdessensendormispourlacontemplationd’universquenousn’aurionsjamaisconnus）。[2]
但是，奇怪的是，这些未知世界的存在并不依赖于那些使它们走向前台的艺术作品，尽管我们只能通过这些作品来了解它们：“穆勒·梵泰蒂尔（MlleVinteuil）的朋友已经从那些比点缀着楔形文字的纸莎草更加难以辨认的纸面上梳理出了这个永远真实、永远丰饶的未知的快乐程式，这一桔红色的黎明天使（crimsonAngeloftheDawn）的神秘的希望”（F3:765-7;E3:263-4）。“桔红色的黎明天使”是马塞尔在描述梵泰蒂尔的七重奏所揭示的神奇世界时所使用的形象的譬喻。如果梵泰蒂尔的七重奏没有在他死后被解读，那么他心灵的故园将仍然处于存在却不为人知的状态。马塞尔把这种偶然性与另外一种假设做了对比，如果瓦格纳[3]或者雨果（Hugo）在他们刚刚写完那些相对来说似乎并不重要的早期作品就死去的话，那将会是一种什么样的情形呢？马塞尔关于雨果的论断——如果雨果在没有创作《世代传奇》（LégendedesSiècles）或者《心声集》（Contemplations）之前就离世——也同样适用于梵泰蒂尔的七重奏，如果梵泰蒂尔的朋友没有费尽心力去破解这部作品，那么“对我们来说，他真正的成就将仍然是纯粹潜在的，就像那些我们还没有感知到的世界一样寂然于世，对这些地方，我们将永远一无所知”（F3:768;E3:265）。
普鲁斯特认为，那些神秘莫测的世界原本就已经存在，每一位作家、作曲家和艺术家都会拥有一个。这些世界先于那些把它们公诸于众的作品而存在。即使梵泰蒂尔的七重奏、瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan）、雨果的《心声集》，或者普鲁斯特的《追忆逝水年华》这些作品的最后一本也被破坏了，它们所摹写的世界也仍将继续存在。类似的话也有别人说过，我们可以在普鲁斯特和另外两个类似的说法之间做一个比较。亨利·詹姆斯在他的《金碗》前言中说，他所谓的对小说来说“显而易见的事情”独立于它的符号即文本真实的语言之外。雅克·德里达在《论文时间》中说，一部文学作品所指涉的世界先于作品而存在，即使这部作品的所有版本都被毁坏了，这一世界也仍将继续存在。[4]
另外一种略微有点不一样的说法在长期的基督教关于梦的传统中曾经有一定的影响，在雪莱的《生活的胜利》（TheTriumphofLife）、布莱克的《天堂与地狱的联姻》（TheMarriageofHeavenandHell），甚至狄更斯的《圣诞颂歌》（AChristmasCarol）等作品中，这种影响仍然以世俗化的或者异端邪说的方式存在着。从表面上看起来，这些作家似乎是在步希伯来预言家或者大家公认的《启示录》（Revelations）的作者圣约翰之后尘。所有这些例子都暗示、甚至公然宣称，这些梦想所展现的世界先于这些叙述而存在，并且独立于诗人或者预言家的这些论述。但丁的《神曲》（DivineComedy）是其中最有影响的，它是这些关于梦想世界的作品中的极致。所有这些例子，尽管形式各异，但是它们所揭示的最基本的思想就是诗歌的权威并不在于诗歌的语言本身，也不在于诗人的创造力量，而在于诗歌用语言准确地再现了一个先验存在的超现实的世界。正是通过诗人的语言，人们才得以走进这一世界。诗人什么都没有“杜撰”，他或她只是做了一个准确的描述。在这里，诗人只相当于一扇透视另外一个未知世界的视窗，如果没有他们，那么这一未知世界就不可能被发现。这个世界可能是虚构的（fictitious）、人为的（factitious），或者魔鬼的创造（你怎么能够确切地知道呢？），这一点揭示了梦的世界为教堂权威所拥有这一深层的困惑。像《旧约》或者《希伯来圣经》这样预言性的、经典性的书籍就是教堂权威的源泉。试图加上一些新东西则是另外一回事，可能为了焚烧的原因吧。
