【 内容 提要】
【关键词】 西方现代美学；话语转换；主体；符号编码；语言转向
西方现代美学和艺术话语诞生于“现代”与“传统”之间巨大的文化-经验断裂中，其 理论 和话语的构成逻辑及主导力量与传统美学理论的话语构成完全不同，并经历了一系列话语构成方式上的巨大转变。以下是西方现代美学和艺术话语转换的四个方面。
现代美学话语逻辑取代传统美学话语逻辑
我们可以把传统文化-经验系统划归为一个长时段，其开端可以追溯到新石器 时代 。它是由漫长的农耕-手工劳作：狩猎、作物的种植、动物的驯化、土地的开垦、食物和工具的手工制作……逐渐累积而成的。在身体劳作中，不仅事物到来，人自身也通过身体劳作而向自身呈现。这是一种实际的、实在的关系，而不是一种纯粹认知关系。这一漫长积累过程所形成的是农耕-手工劳作的文化-经验系统，它的轴心原理就是身体劳作的“生存意向性”与物之物性的“交互转让”。在这种劳作的“交互转让”中，人不仅获得了大地、天空、风雨、海洋的无言的馈赠，获得了食物、衣服、房屋和持续生命的保证，而且领悟了自身的限度和自由，形成了对“无言馈赠者”的虔敬。此限度、自由和虔敬便是人生存的神性，并凝结为宗教中的神，甚至手工劳作的器具、物之物性所呈现的形式也是神圣的。
农耕-手工文化-经验系统围绕着身体劳作与物之物性之间的“交互转让”而形成，它的智慧风貌也集中体现为身体劳作与物之物性“交互转让”的智慧，此即为“艺”。古希腊神话中的诸神以掌管一种或几种“技艺”为其资本； 中国 原始儒家的“六艺”、老庄追求与“道”相化的“游”（如庖丁解牛），也同样以手工劳作中让物是其所是地呈现为诞生地。传统艺术和审美活动，就是诞生于这种“艺”，它们围绕着身体-手工劳作与物之物性之间的“交互转让”的话语逻辑和语境而形成。西方的模仿概念、中国的“神与物游”这些磨塑其审美和艺术活动达两千年之久的原则，就是诞生于这种“交互转让”的语境中。在这种“交互转让”中有自由和存在的真理。就其自由而言，它把“以神遇而不以目视”视为最高境界；就其有存在的真理而言，它不追求自在存在的物的真实——“形似”，而是追求一种在“交互转让”中让物是其所是的显现——“神似”、“气韵生动”、“有机整体”、“自然”。这种话语模式构成的“美”，体现为“自然形式的客观合目的性”，体现为“神用象通”。
农耕-手工文化-经验主导西方人感受事物的方式直到18世纪理性时代。真正导致农耕-手工文化-经验逐渐终止其支配地位的，是资本主义商业与 分析 理性所形成的 科学 技术以及 工业 制造的结合所形成的现代历史语境。虽然农耕-手工文化-经验中也有理性（如苏格拉底的求知理性、中国的“礼”），但这种理性是一种淹没在身体劳作与物之物性的“交互转让”的实存经验中的，它主要表现为限制“快乐原则”的“现实原则”，其最发达的形式表现为道德、宗教戒律等。但到18世纪，经过哥白尼、加利略等人的 发展 ，认知理性或分析理性脱颖而出，它的直接领域就是现代科学技术。现代医学从解剖开始，现代生物学从分类开始，现代科学的基础是数学。现代分析理性是插进自然神圣机体的一把解剖刀，它分解自然，萃取任何部位放入实验室，以便取得可利用的东西。科学-技术、工业制造和资本主义商业市场联手，以突变的方式取代了农耕-手工文化-经验系统，取得了前所未有的对自然和物质的支配力量。对此，海德格尔说：“技术统治的对象化特性越来越快，愈来愈无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品发送出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为市场上可 计算 出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场遍及整个大地，而且也作为意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种算计的交易中。” [1]（104） 工业制造、商业市场运作和科学技术三者结合，形成了现代社会组织特有的庞大功能体：大都市。大都市把人与自然过程割裂开来，使人彻底遵从市场资源配置的编码规则：一方面它把人从乡村有机社会的亲情纽带中撕开，变成单子式的个体，再把这些单子式的个体训练成资源配置所需要的“人力资源”；另一方面，则把这些单子式的个体再配置为欲望的载体——“消费者”。都市成了开发欲望以便发展消费的发动机。单子式的个体在都市这个欲望发动机中，最终感受到的是孤独、焦虑和自我消亡。波德莱尔是第一个描述这种都市经验的诗人。所有的现代性艺术就植根于都市经验中。
西方现代艺术和美学就产生在由科学技术、工业制造和商业市场对世界进行符号编码的话语配置中，因此，它不再遵从身体劳作与物之物性的“交互转让”的话语逻辑，而是遵从主体肢解自然形式和进行符号编码所形成的话语逻辑，以构成一个主体“表现”的符号表达的艺术世界。虽然从表面上看，现代主义艺术是反抗“工具理性”和市民的商业原则的，但它们却都在肢解自然形式和重新组合配置中构成着自己的形式，前后印象派是用画家的眼睛、调色板和画笔完成着类似实验室的色谱分析和组合；立体派、抽象表现主义、极少主义、超现实主义是肢解自然物体（包括人体），来组织它们的抽象形式的。据此，尼采把现代艺术预言为“残暴的艺术”；[3]（359）本雅明在《德国悲苦剧的起源》中，则把这种对自然形式实施残暴的肢解术的艺术追溯到了巴罗克艺术。[4]不过，现代主义艺术在肢解自然形式之后所进行的再组合，不是按照工具理性的原则，而是按照强力主体自我表现的需要。在现代主义艺术中，已找不到一棵完整的树、一块完整的风景，甚至一个完整的人体。因此，观众与艺术品之间的关系，已不再是康德所说的“自然形式”与观赏者的情感之间的和谐，不再是把自我移情到对象然后反观自己以获得自我肯定的快乐。现代艺术已经不再是传统意义上的“审美活动”，它主要是实现强力主体的“表现力”、“构成力”。
因此，现代性文化与传统农耕-手工文化-经验的彻底断裂，标志着现代美学和艺术话语构成与传统艺术的话语构成的彻底断裂。如果在现代美学和艺术中继续延用传统的审美方式，如移情、静观等，寻求物我两忘的和谐之境或者“美”，那无异于在斗兽场找完整的瓷器。
美学和艺术中主体地位的转变
在传统的身体劳作与物之物性之间的“交互转让”的语境中，艺术活动有人而无主体，但现代艺术和美学话语却首先把主体确立为唯一本源，然后在后现代时期主体又被消解。
“人”作为“主体”出现，是文艺复兴之后的现代话语构成的，“主体”是纯粹的“现代”现象。把人推到主体地位的是分析理性对物的主宰；因此笛卡尔第一个把“我思”确定为世界的指点。在康德那里，理性不仅是世界的立法者，天才也是艺术的立法者。主体成了一切意义的唯一合法来源。于是人禀赋着他的理性思维把世界一切都推上了理性审判的法庭，这就是西方启蒙运动的原则，不过，启蒙理性法庭的审判依赖于其背后的“法医”鉴定室，这就是科学。分析理性是把人推向主体地位的主导力量。可以说，笛卡尔的“我思”主体是现代性的根基，而康德是美学领域的第一个现代性主张者。
一旦分析理性把人推到主体地位并强迫自然说出自己的秘密，主体就会发现自己的力量；一旦主体离开了大地、神的庇护，离开了自然的限制，他就会变成一个无限膨胀的、自我夸大的、以征服者和主宰者出现的“我”，并反过来摆脱理性的束缚，他不再是征服魔鬼而是拥抱魔鬼。因此，叔本华、尼采和生命哲学将笛卡尔和康德奠定的理性主体性扩张为非理性意志主体性，整个世界都变成了这意志主体的“表象”。按海德格尔的分析，把世界看作表象的，只能是由与世界对立的主体来构成。这样，一个彻底由主体支配的世界出现了。整个现代主义美学和艺术，就是把这个非理性个体-自我主体作为其意义、创造力的唯一根基和意义来源，“表现”成了现代主义美学和艺术的核心。柏格森、克罗齐、弗洛伊德等都是通过“表现”的话语逻辑来构建他们的美学的。
现代主义美学和艺术中的主体，拒不承认有限性，这样，它也就规定了自己的命运——进行无限的内心化和超越，超越理性、超越文化、超越自然，直到最后把这个本来有限的非理性主体掏空、耗尽，变成虚无。现代主义艺术的所有流派的作品，就记录了这个非理性个体-自我主体无限膨胀和开掘无意识世界的历史。为了扭转这个非理性主体的霸道所带来的焦虑、不安和恐惧，20世纪30年代开始出现了纠正和限制主体性的思想，这就是海德格尔的后期思想。后期海德格尔可以说是笛卡尔的“我思”主体、生命哲学的非理性意志主体的最主要的消解者。为了拯救意义，确立存在的真理，他褫夺了人的主体性地位。在他看来，是存在成就人，而不是人构成存在，人不过是无缘由地被抛到世界上的短暂者、必死者，根本不是所谓的主体，主体性不过是形而上学的虚构。
但真正导致现代美学和艺术中主体衰落的，是主体对世界进行符号编码的过程本身。因为主体对世界进行编码，最终也会对其本身进行编码，世界的普遍编码化导致了语言-符号系统对人的统治，主体落入了语言系统的陷阱，结果主体达到了限制他的边缘，他不再是中心，“我思”在这里磨灭，任何本源的承诺在这里瓦解。海德格尔通过语言的优先性来消解主体，就深刻体现了这一点。20世纪50年代后，存在主义和结构语言学结合起来，进一步解构主体地位和主体性，符号或语言结构的主导地位和优先性褫夺了任何关于主体的思想。于是结构主义者宣布主体和作者主体的死亡，用福柯的话说，“人”这个人文主义话语的构成物，像海滩上用沙子堆成的面孔一样，被潮水一下子抹去了。[2]
（35）这便是后现代主义美学和艺术的状况。
美学和 艺术 领域的“语言转向”
西方 现代 哲学 曾发生了著名的“语言转向”。但克罗齐第一个把语言纳入美学领域就已表明西方现代美学和艺术领域，也发生了同样的“语言转向”。语言地位的上升与现代文化越来越编码化紧密相关：只要现代 社会 的主导性力量是不断肢解 自然 并对肢解后的碎片进行符号编码，只要人的经验知识形式彻底被符号编码的知识形式所取代，自然物和人的活动就会被符号编码的系统所遮蔽，“语言 问题 ”就变成现代文化和哲学的关键问题。因此，现代文化中的“语言问题”不是对观察到的事物提供语言描述的问题，也不是把语言作为思维的工具问题，而是关于思想与认识的普遍形式和基础问题，即语言对人的活动的基础性和优先性问题。 其实，美学和艺术领域的“语言转向”孕育得比哲学领域的“转向”要早。西方现代美学和艺术领域的“语言转向”，最早的踪迹应追溯到对“绝对 音乐 ”的思考。因为“绝对音乐”没有任何的模仿性，它也不指涉任何外在的事物，它只关涉到自身，这样，它就被看作是对立于意指性语言的另一种符号形式。由于音乐的非指涉性特性，黑格尔贬抑音乐而抬高能表达概念的语言和语言的诗，但叔本华和尼采却正因为音乐的非指涉性，把音乐看作纯粹意志的语言，音乐不是指涉意志，而是意志的直接言说。对“绝对音乐”的思考成了转捩点，它促发了19世纪末对文字语言和其它过去被看作是模仿性艺术的重新思考。这一思考集中体现在“一切艺术都倾向于音乐”美学追求中，它的核心是，一切艺术都应像音乐那样，只以表达自身为目的，而不以表达外在事物为目的；艺术是在其形式的相互关涉中自足形成，而不是通过意指外在事物而形成。这一思考首先在法国象征主义诗人那里扭转了对文字语言的看法，认为诗歌只表达语言本身，而不表达它之外的任何事物。这一信念导致了现代主义艺术语言的根本革命：1，追求自足独立的艺术形式；它的形式不是来自外在世界，而是自身构成的；2，这种自足独立的形式有其自身独立的意味，而不是通过意指外在事物来获得意义。3，语言也是一个自足独立的结构，这种结构主导了言说意义的形成。这种对语言的看法彻底改变了启蒙主义的工具论语言观，语言变成了自足独立的结构系统，由语言构成的文学成了自身封闭的“文本”。这种形式-构成主义思潮是西方现代美学和艺术领域“语言转向”的根本方面，它的意旨就是摆脱艺术的意指性，从而转向其自足独立的形式、结构和系统方面。这样，在现代美学和艺术的领域，也同样发生了福柯在心理学、经济学和语言学那里所揭示的转变：由功能与规则、冲突与规范、意指-表现与形式结构的辩证关系方面，向单纯描述规则、规范、系统和结构的方面转换。俄国形式主义、“新批评”的文本美学、格式塔心理学美学和卡西尔、朗格的“符号形式的哲学美学”，就是进行这一转换的代表。在此转换的过程中，美学话语是在“表现”与自足独立的形式的关联中展开；当此转换完成后，“表现”的概念就消失了，美学话语则使用诸如文本、结构、横组合和纵组合关系等来言说。语言成了美学和艺术话语的核心。
到20世纪后半叶，美学和艺术领域的“语言转向”与语言分析哲学、结构语言学和存在语言观汇合，美学、艺术便被整个地建立在了语言符号系统的基础上，成了语言囚笼中的活动：写作变成了“不及物的”，仅仅是符号性写作；想象也不是针对物象的，而是符号性想象；观赏也是符号性观赏，是在能指之间不断转换……因此，美学和艺术领域的“语言转向”彻底改变了其话语构成的普遍基础和模式，不仅语言成了它们的核心论题，而且它们讨论任何问题都必须建立在语言分析的基础上，以致于每一新 理论 和批评派别须得形成自己的语言观，梅洛-庞蒂的现象学、拉康的精神分析、福科的话语理论、女性主义、新历史主义都是如此，甚至哈贝马斯的“交流理性”也是建立在语言理论的基础上的。应该说，现代美学和艺术话语中的“语言转向”成了它的精髓。
“存在性境域的显现活动”之形态转变
如果我们认真对待美学史和艺术史的巨大变迁，就会放弃关于存在着“美的本体”、“美的本质”或“客体美”的说法。美学史和艺术史中存在的不是对“美的本体”的不同阐释，存在的只是不同历史语境中的“存在性境遇的显现活动”以及此“显现活动”所达成的不同的“意蕴”。某种历史语境的“显现活动”所达成的“意蕴”，可以被命名为“美”，但其它历史语境中的“显现活动”所达成的“意蕴”，却不一定能用“美”命名。
如果大家回顾一下自康德以来西方美学和艺术话语中的一系列对立范畴的频繁出现，就能非常清楚地认识到这一点。第一个是康德的“纯粹美”与崇高的对立，显然，崇高突破了“美”的话语构成语境，进入了一个“反合目的性”的领域。第二个是席勒的“朴素的诗”与“感伤的诗”的对立；第三个是尼采的“酒神艺术”与“日神艺术”的对立：“日神艺术”的纯粹观审的、清晰的形式，就是“美”，但“酒神艺术”作为非理性强力意志的充溢，是“美”、甚至崇高所不能容纳的。第四个是沃林格的“移情”与“抽象”的对立。沃林格没有像立普斯那样把“移情”作为审美活动的普遍的、恒久的方式，而是把它作为古典 时代 的方式；他所说的“抽象冲动”其实只有在现代的历史语境中才能构成。第五个是荣格的“心理学型艺术”与“幻觉型艺术”的对立。“心理学型艺术”适应我们的经验范围，但是“幻觉型艺术”则超出了经验的范围，直接把我们推入了“无意识的深渊”，使我们感受到的不是美的陶醉，而是恐怖。显然，这些对立范畴中的前项属于“美”的范围，而后项却不再能用“美”来描述。因此，可以把它们看作是向古典“美”举行的告别仪式，也是现代历史语境中“存在性境遇的显现活动”所形成的“意蕴”的加冕仪式，在这个过程中，“美”的概念的使用频率逐渐降低。
因此，我主张用“存在性境遇的显现活动”来取代广义的“审美活动”。“美”这个概念是在古典历史语境中形成的，它主要指身体劳作与物之物性的“交互转让”所达成的“形式合目的性”快乐，已经不能用来描述现代艺术活动。其实，广义的“审美活动”在更为“源初的”意义上，指的就是“存在性境遇的显现活动”，这种“显现活动”要比“审美活动”来得悠久、古老。原始人的舞蹈、石器、岩画，甚至埃及金字塔、希腊神庙和神话等至今闪耀着的“光环”，并非纯粹“审美活动”的结果，而是“存在性境遇的显现活动”的产物。所谓“存在性境遇的显现活动”，就是人与天、地、万物之间的存在性关系所形成的境遇，以及对此“境遇”的直接呈现。这里的“存在性境遇”指人在实存中“去成为……”的过程中与其他存在者所形成的关系，它是非认知的。它有两个方面，一是历史性，它是随历史语境的变化而变化的，而非绝对的和固定不变的；一是关系性，它不可能由任何一个方面单独构成，而是在天、地、人之间的交互敞开中达成的交互呈现的“场”或“氛围”。所谓“显现活动”，指“存在性境遇”的自身呈现、或“诗性道说”。此“呈现”或“道说”就是一种“去存在”的自身刻画和建树。这种“显现”或“道说”所达成的“意蕴”在不同历史语境中是不同的，或者是物-我契合无间的“美”，或是失败的悲剧，或是争斗构成的崇高……
如果传统“审美”遵循身体劳作与物之物性之间“交互转让”的有机原则，那么，现代美学和艺术不再遵从此“交互转让”的有机原则，而是以主体对物的支配和符号编码的强力活动为其言说的历史-话语逻辑。所以西方近代美学首先揭示了另一种“存在性境遇的显现活动”——崇高，它是上升到主体地位的“人”对“反合目的性”力量的征服所达成的“显现活动”，其典型特征是把对人构成否定的力量进行辩证转换而获得对主体的肯定。把否定性力量直接纳入“存在性境遇的显现活动”中，置于辩证转换的关键环节，是崇高对传统“审美活动”的最大突破。浮士德与魔鬼签约然后征服魔鬼、把魔鬼的力量归为己有，最典型地体现了这种崇高。崇高是主体崛起时代的“显现活动”所达成的“意蕴”，但它不是“美”。
到19世纪末，理性主体向非理性个体-自我主体演变，主体不再是征服魔鬼，而是与魔鬼融为一体。在这一演变过程中，“存在性境遇的显现活动”主要是通过主体意志的强力肢解自然形式并按照非理性的需要进行再组合来进行，它超越了“美”和“崇高”的范围，跨入了“抽象”和符号“构成”来呈现非理性的“丑”的领域。非理性的人将其非理性的、否定性的、反合目的性的内蕴，不进行任何辩证转换的环节而以非自然的形式、或非理性的编码形式，直接呈现出来，就是丑。它属于“美”的否定，是“美”的对立面。如果“美”是“客观自然形式的合目的性”，丑就是残暴地肢解自然形式以适应非理性内蕴的“不可表现性”的非自然形式；如果“美”涉及到“存在性境遇”的合理性关系的显现，丑就涉及到“存在性境遇”深层的残暴和非理性关系的呈现；如果“美”是生命活力净化后的“静观”，丑就是非理性生命力爆发出的“魅力”。毕加索的绘画是这一形态的典范。
到了后现代主义时期，由于符号编码的普遍化导致了主体的衰落、“意义本源的消失”、“中心的失落”、有机自然的神性的被剥夺，“存在性境遇”整个变成了能指的世界和“镜像”或符号编码复制的“拟象”的世界，对此一历史语境的“呈现”，就构成了后现代主义的荒诞范畴。荒诞是无任何确定的主体性内蕴的人在虚无的世界上所进行的呈现活动，其目的只是为了表现一种对“不可表现之物”的不可表现、无从表现、无所表现的虚无之感；是失去了其主体性内蕴的人在无任何确定意义的世界上所进行的“游戏”。
