已经有很多学者在讨论文学观念现代化的时候，追溯过汉语文学一词的发展历程。他们正确地指出古代的文学是学问、学术之意，构成现代汉语文学的广义。而文学的狭义则是专指诉诸感情的美的作品，专指诗歌、戏曲、小说之类的语言艺术作品，即所谓纯文学或美文学。现在狭义已成为通常意义。
可惜他们常常无意中预先认定: 文学因为接受外国新观念的人增多，所以自动发生意义转变，仿佛新含义是西方观念与传统含义的融合，甚至期望从文学广义中生成文学的狭义。如果仔细辨析文学内涵变化的过程，会发现情况并非如此。从古代的文学到现代的文学的转变背后有整体知识转换的作用。文学( 在本文中文学这个词用文学表示，文学的狭义则用黑体文学表示) 占据文学一词的核心地位是知识转型的结果。
一
为学术分类时，戴震、章学诚等人的分法中包括词章，姚鼐的分法包括文章，曾国藩的分法则有包括古艺文及今世制义、诗赋的辞章，这些都只有小部分属于文学，说明清中叶文学尚寄身在孔门四科的言语科中。到清末，汉语文学一词仍然泛指一切学问，根本没有自动从广义向狭义转变的迹象。甚至到19世纪的最后几年，受日本影响以后也没有很大触动。1898 年康有为将日本出版的西学书籍分为15 门，文学分在文学、教育( 教育小说) 、小说、美术和文字语言等门中，而文学门包含的子目有文学、作诗及诗集、诗集、新体诗、歌学及歌集、歌集、俳书及俳谐集、俳人传记、俳谐集、戏文集、唱歌集、俗歌集、戏曲、谣曲本、脚本、习字本、习字帖小学校用、往来物等18 类， 虽然分类无序，但大体上都属文学。表面上似乎中国学者受国外图书分类的影响，出现一些概念窄化的新苗头，其实康有为只不过抄袭了日本出版社、书肆的图书目录，字句间时常流露出对文学的误解，也就是说，康氏对日本来的文学新义并无心得。
在 19 世纪最后十年，大概是受到日本学人的影响，文学的词义成为人文学科，比如1899年宋恕对俞曲园赞扬日本经史诸子各置专科，他所说的文学是文科之意，其中包括哲学、史学。《大陆》杂志1903 年第3 期发表《论文学与科学不可偏废》，其中文学与科学相对，在格致之学的挤压下指的也是人文学科。在大学学科设置方面最为明显。1902 年，张百熙制定的《钦定京师大学堂章程》仿日本学制，将大学分为政治、文学、格致、农业、工艺、商务、医术等七科，其中文学科，既包括经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学等; 1904 年张之洞的《奏定大学堂章程》也明显受到日本学制影响，在这个文本中将文学科分为9 门，文学也是人文学科之意。在西洋学科分类的挤压下，文学变为人文学科，并没有造成大的词义变化。此时文学的外延的确是缩小了，但是内涵仍然是广义的。文学仍然对应于人文学科的大量文献，而文学本身依然处于边缘。张百熙的方案中，文学包含于词章学，其余则分散在史学、诸子学等科目中。张之洞的方案中，涉及文学的仅有中国文学门主课中的历代文章流别、古人论文要言和周秦至今文章名家。
直到1913 年教育部颁布壬子癸丑学制分文学门为国文学、梵文学、英文学、法文学、德文学、俄文学、意大利文学、言语学等8 类，以国别立文学，才比照外国Literature 的狭义确定自己的内涵。这次变革却不是自动的概念更新，而是政治革命和新型知识人掌握教育部门的结果。
与此前不久的日本一样，此时的文学也是在涉及外国文学时才表达狭义，至于中国文学本身还是变化有限，更重要的是没有形成稳定的文学概念，学者心目中的文学仍然意义不明。文学革命之初，新文学提倡者心目中并没有统一的文学狭义。胡适把文学当做一切文献，有时也当做Literature 对应的文学狭义;陈独秀则主要看重Literature 的新含义。与此同时，刘半农《我之文学改良观》，接受西方影响，把作物分为文字和文学( 文学为狭义，包括诗、随笔、小说和纯文字) 。刘半农的观点没有得到胡适的赞同，胡适在1920 年曾明确表示自己不承认什么纯文与杂文②。1919 年，罗家伦在《新潮》上提出包括自己在内的新文学者普遍存在的疑问，即文学究竟指什么? 钱玄同看了朱希祖讨论文学的文章，也看了罗家伦的文章，感到更加疑惑，于是向胡适请教，而胡适的解答也算不上完整意义的文学。新文学提倡者讨论的无论是白话文学还是文学，都置于杂文学的概念之下，包含应用文在内，因此与一切学问的含义相仿。这就很好理解，为什么胡适仅仅把文学当做明白清楚和明白之至的语言文字了。由以上梳理可见，在新文学运动发起的时候，文学的狭义并不普遍。
也不是说没有学者在认识上有较大进步。③较早以美和感性定义文学的是1901 年蔡元培受日本人井上甫水的学科分类影响，把无形理学中的文学作为十科之一，包括音乐、诗歌骈文、图画、书法、小说，并指出文学者，亦谓之美术学，是文致太平的文，承接的是《肄业要览》所谓玩物适情的意思，④其实就是艺术，虽然仍然属于广义，但可喜的是小说已经与文学发生联系，使文学一词与文学更加接近。较成熟的表述者是王国维。王国维的文学观受德国哲学影响是众所周知的。1904 年他在《红楼梦评论》中有: 《红楼梦》，哲学的也、宇宙的也、文学的也，与政治的也、国民的也、历史的也对举，所以文学与历史相反，是虚构的、幻想的。同年，王国维批评当时文学的弊端: 不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段 ，这是初步提出了文学自律的要求。1906 年王国维在《文学小言》中使用的文学一词不仅指游戏的、无关于功利的，而且包括诗、词、小说和戏曲，几乎已经是现代意义的文学了。1908 年，周氏兄弟同样是在外国学者的启发下较早掌握了文学的新概念。他们考察各种关于文章的见解，最后选择了美国学者宏德( Hunt)的定义: 文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味( Taste) 。笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解( Intelligible) ，又生兴趣( Interesting) 者也。并指出文章中有不可缺者三状，具神思( Ideal)、能感兴( Impassioned ) 、有美致( Artistic )也。他们所说的文章就是文学，其中的纯文章包括四体。文学顶着一个纯字，虽然说明文学完全占领文学还有一段路要走，但是文学狭义已经若隐若现。
以上新苗头当然不说明文学已经以狭义为核心词义。一方面这些先驱的概念里还有种种广义的遗迹，另一方面回到历史现场会发现他们的思想在社会上影响并不大。衡量一个词汇是否转变不是以个别人的认识为标准，而是以大多数人的认识为标准。当时的情况是，固然接受西洋思想的人渐渐增多，但是就个人来说，接受西洋新观念的人常常要借助于顿悟才能打破旧有观念的束缚。以朱希祖为例，在1917 年新文学运动发起前后，他还抱持老师章太炎的观点，认为凡著于竹帛者皆谓之文学，两年以后他突然产生怀疑，接受太田善男的观点，认为纯文学主情，主张文学独立。说明在1919 年，朱希祖尚面临文学旧义的压制，接受文学狭义仅仅是个人行为。也就是说，新知识概念进入并没有带来文学内涵的转变，只不过带来疑惑和矛盾，没有实现概念核心的转移，至少没有获得社会的普遍认同。
二
转移词义一般是修辞的结果，要经过长期的融合过程，因此表面看来仿佛是自然的转变。但是清末民初文学内涵的转变并不是缓慢的，而是发生了突变。这表现在文学新旧含义的冲突在1930 年代后期突然消失，⑦体现在当时的《文学概论》和文学史一起终止了对文学内涵的讨论，仿佛已经无需讨论了。而在此前，自《文学概论》和文学史这些写作形式出现以后，罗列文学纷繁的定义就是标准形式。与此同时，《新文学大系》也在1935 - 1936 年间采用了四体分类，标志着文体类型的基本确立。
从王国维1904 年把文学用于幻想的、虚构的语言文字到1935 年后文学狭义成为共识，在三十余年中究竟发生了什么?
其实无论起初的转换艰难，还是后来的快速转变，都与知识体系及其转变有密切关系。台湾思想史专家张灏描述了转型时代，即1895 -1925 年初前后大约30 年的时间，这是中国思想文化由传统过渡到现代、承先启后的关键时代。在这个时代，无论是思想知识的传播媒介或者是思想的内容均有突破性的巨变。这段时间的确是重要的转变期，其实这个时期发生的就是整个知识体系的转型，也就是所谓知识转型。文学转换与知识转型几乎同步并非偶然，原因在于文学内涵与知识型直接相关。首先，旧文学与古代知识型有天然联系。古代知识型是中国学者根据库恩和福柯等人的提法⑧而总结出的一种知识范式，指那种使人陷入纯粹思辨和权威崇拜之中的知识。⑨清末中国的主导知识体系即所谓中学，可以笼统地归于古代知识型。文学广义实际上是古代知识型的产物。中学以经学为知识核心，特点是以圣人之道为追求目标，以修身为基础，推扩到齐家、治国、平天下。因此修习大道的人通常把文学这种娱乐性的骈俪之章，歌曲之作视为小道，或者以为容易溺志，只能偶一为之 ，而把高等知识的学问称为文学。文学虽然在文学之中，但是受到压制。抒发个人才情的文学只能居于边缘，例如小说，虽然深受读者喜爱，但致远恐泥( 《论语子张》) ，所以在知识序列中处于低级层次，与戏曲一起在历史上时常遭到禁毁。这使得可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理的美术在中国没有得到充分发展。另外，中学是熟人社会的产物，重传承，重共享，因此，个人独创因为违背共同美学追求而受到很大限制。
相反，文学狭义与现代知识型相适应。现代知识型就是代替古代知识型的新知识型。在欧洲它形成于启蒙运动时期，福柯《词与物》中提到的18 世纪末到19 世纪初所谓人的时代的来临就是这种知识型建立的表征。与中学不同，现代知识型是超越的、理性的知识型，以科学为其最精致的部分，是在纯思维的哲学统领之下各学科分别发展的知识体系。根据利奥塔的研究，现代知识型具有两大元叙事: 以综合性思考见长的德国思辨叙事和倡导人类平等、自由的法国政治叙事( 又称解放叙事) 。 文学狭义中所包含的审美和感性抒情，就来自这两种规定性: 解放叙事要求情感的刺激和对人性的唤醒，思辨叙事把文学归入美和感性的知识领域。
狭义文学就是在这种知识背景下产生的。根据卡勒的《文学理论》，英语的Literature 这个词也有文献的旧义，作为富于想象的作品的文学，在西方是从18 世纪末德国浪漫主义理论家那里开始的，它的源头在德国理性哲学。康德之前的哲学家就已经对应人类思维能力知、情、意三者划出诸多学科。比如鲍姆加通创建感性学( 即美学) ，因为美对应于知情意中的情，以感性为特征。随着科学日益精密化，对文学本质的追寻使Literature 越来越明确指向感性，隶属于美的领域。到19 世纪末20 世纪初，文学的学科规定性越来越明晰。
正是在这个背景下，文学随着外国输入的现代知识而逐渐进入中国，出现蔡元培、王国维、周氏兄弟等先驱。不过，因为这种新知识与旧知识型不能融合，所以文学的转变显得步履维艰。当时人就意识到知识体系之间以及文学观念之间的不可通约性。1902 年，严复在反对中体西用时说过: 体用者，即一物而言之也。有牛之体，则有负重之用; 有马之体，则有致远之用。未闻以牛为体，以马为用者也。故中学有中学之体用，西学有西学之体用，分之则并立，合之则两亡。严复虽然把这种对立极端化了，但是他正确地指出了某些观念与知识体系之间的内在联系，不能任意地杂配，同时意识到中西知识体系之间难以通约。对于旧文学观念来说，其中压抑个性的一面就很难与现代知识型中的民主叙事相容; 压抑娱魂性的一面也与现代知识型中的科学叙事相抵触。1907 年前后，周氏兄弟对比中西，认为泰西诗多私制，主美，故能出自由之意，舒其文心，而中国文章与教训，漫无畛畦，画最隘之界，使勿驰其神智，并认为中西文学观念不同，所以成就相差巨大。他们在肯定文学美的重要性的同时，也体悟到两种观念之间的对立，以及旧文学观念对个人的压抑。
历史的实况也的确是这样。狭义的文学输入中国的开始一二十年没有很大进展。再以文学独立观念为例，从1905 年王国维较早提倡以后，1907 年鲁迅又曾主张: 文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。到1917 年，《新青年》同人方孝岳也在对比中西文学差异时提到于自身有独立之价值的文学。1919 年朱希祖还把高扬文学独立大旗作为自己的独特见解。1920 年，留学归来的教育家刘伯明也参考温彻斯特( Winchester)的观点，认为: 文学者，不惟有至理存乎其中，且自体不朽者也。这种崭新的概念仅仅是某些新学者的私见，距离成为公认的概念还很遥远。狭义的文学仍然支离破碎。
原因在于，清末民初的文学概念虽然因为翻译的中介作用涵容了现代意义，但是旧概念的惰性力阻碍着进一步转变。如果没有新的契机，很可能狭义文学仅仅作为字典中的一个义项，在指代西方意义时候才会使用。但是经历过五四新文化运动、整理国故运动以及1923 年到1924 年的科玄论战以后，中国业已树立了科学主义意识形态，通过所谓全盘西化的矫枉过正之举建立了现代知识型的统治。在现代知识型统治之下，人们的心理发生扭转，彻底认同新的狭义，于是，旧含义土崩瓦解，新含义占领文学的核心内涵，人们开始使用文学指称抒情的、虚构的、美的文字作品。
当然，广狭义的对立并非消除了，而是仍然存在，在个人的心目中体现为私下的疑虑，比如1925年朱自清在《文学的一个界说》里赞同Long 先生的界说， 但是1946 年在北平《新生报》上，他又觉得也许根本就不会有定论，他还指出:我们说文学是抒情的，但是像宋代说理的诗，十八世纪英国说理的诗，似乎也不得不算是文学。又如我们说文学是文学，跟别的文章不一样，然而就像在中国的传统里，经史子集都可以算是文学。 这说明，对于曾经确定的文学概念此时还会有保留，只不过这个疑惑变得次要了，这种疑惑是在确定文学是抒情和跟别的文章不一样的前提下的疑惑，已经不足以动摇这个见解了。
三
当前，欧洲语言中还会有人用Literature 表示著述，但是现代中国已经没有人再使用文学指代一切著述了。字典中的广义不过是古典词汇的遗留，仅仅保存在文学院这个机构名称里( 指人文学科) 。文学一词的旧义消失得如此彻底，都是因为发生了那场知识转型。
文学的现代化有没有可能不借助于知识转型来实现呢? 应该说历史也总是倾向于以最低的成本实现意义转换的，也的确是这样做了。它的做法就是强调文学中与古代的文学有衔接之处的艺术性和娱神性。
在现代知识中，文学是艺术的一部分。在古代被压抑的文学也被认为是一种艺术。艺术由艺和术合成。甲骨文的艺，是一个人开垦种植的形象，引申为才能技艺。术是古代城邑中的道路，引申为手段方法。拉丁文Art 也有生产技术之意。欧洲中世纪Art 分为文科艺术( 包括修辞、逻辑、格律、语法) 、高级艺术( 包括算术、几何、音乐、天文) ; 文艺复兴时恢复高超技巧的观念，艺术家常为科学家、技术家; 17 世纪成为美学; 18 世纪法国百科全书中Art 包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐，后分为优美艺术( fine arts) 和实用艺术( applied arts) 。在日本，曾把技术科称为艺术，江户时代末期的佐久间象山还有所谓西洋艺术东洋道德的说法，后来中国的西方传教士以艺术译Art，日本幕末仿效《英华字典》使用艺术一词，去除了技术之意，专指审美创造的东西，与理性的科学相区别。清末，借黄遵宪的《日本国志》又重新回到中国。 art在欧洲发展，以及艺术与之结合的整个过程中，艺术都有技术的一面。当人们要寻找现代知识与古代知识的结合部时，自然会发现文学在古代是逞才之具。
当两种知识型胶着的时候，不能立即实现文学与文学的结合，可能也是在日本的影响下，国人采取了折中方式，选择文艺来称呼文学。如《新民丛报》把文苑称为文艺 1902 年留日学生创办的《游学译编》也有类似用法: 曰文曰艺，自其字面上视之，不过诗词歌赋，并且说: 后之人徒见夫十九世纪民族主义之发达，种种事业之进步，辄为骇目咋舌，而不知文艺之力实足以左右之。该章名为学术和文艺，可见学术和文艺是分开的。从民国初到五四文学革命之间的几年，仍然是这种状况。1914 年的《夏星杂志》有学艺部栏目，包括文选、诗选、学说、文录、词、词话、诗话、笔记、小说、撰录( 日记遗稿) ; 1914 年夏创刊的《文艺杂志》有文录( 信、碑文) 、诗录、词录、随笔、笔记、解颐新语、中州见闻录、香艳诗话、蓉城闲话、小说丛谭、短篇小说、谐文、谐诗、酒令等栏目。这两个刊物都把诗文归于文艺或学艺名下，注重施展才华的一面，因此也指向文学。1915 年前后，黄远庸在《释言》里提到浅近文艺，指的是文学，在同一篇文章中出现了新文学，这是这个词较早出现的地方，但是这里的文学恰恰表达的是广义。适夷在解释《学艺》( 1917 年创刊) 刊名的来历时说: 学就是科学、知识; 艺即美。无疑艺涉及到文学。鲁迅后来也是从这个意义上理解和运用文艺一词，他在回忆1907 年从仙台回东京打算改变国人灵魂时说: 善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺。可见，在文学这个词还在文献学意义中纠缠的时候，文艺就已经指文学写作了，更清楚地指称文学。左翼文学时期以后，文艺这个词更频繁被用来指代文学，与文学混杂使用。所以总的来说，文艺比文学这个词流传得更广、时间更长。
在现代知识中，艺术是以审美为核心的，因此作为艺术形式之一的文学也突显了其娱魂性。虽然古代知识型认为文学比践行较为次要，但却从来不忽视它的娱魂性，认为言之无文行之不远。古代要利用的是娱魂性，怕的也是这个娱魂性。现代知识进入中国的时候，在时代的要求下，为了让文学发挥解放作用，时人也看中了文学的娱魂性。当时人羡慕西方文学发挥的巨大解放作用，于是希望提升文学的地位，很自然的途径就是强调它的动人的魅力。梁启超肯定清末时还不算文学的小说具有熏、浸、刺、提的功能，得到当时人的一致赞同，以为小说能促社会之发展，深性情之刺戟，具有大魔力，可以觉醒人心，塑造新国民，因此成为合理想美学、感情美学，而居其最上乘者。也就是说，当时人为了按照现代文学知识型的要求提高小说的地位，肯定和强调了文学所具有的娱魂性。
强调文学的艺术性和娱魂性可以减少与旧知识型的抵触，又能满足救亡的目的，以及达到推动现代知识型建立的目的。说明文学观念也打算平稳地过渡。之所以最后变成突变，是因为这样的如意算盘很难实现。文学狭义与现代知识型之间有着较强的关联性，现代的文学为现代知识型的传播和确立服务，同时现代知识型又保证了现代文学的合法性，两者具有相辅相成的关系。比如1907 年周氏兄弟提出文学独立的观点就是从现代知识型中内含的个性解放角度出发的; 朱希祖主张文学独立则是认为: 文学不以少数高等读者为主，而以多数群众读者为主的。白话文学自清末以来大行其道以及五四文学时期出现的平民文学和人的文学的提倡，就是现代文学的应有之义。2000年有西方学者明确讲到: 在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起。因此，舍本求末根本无法实现内涵转换，只能得到很小的进步，三界革命的无果而终就是明显的证据，民初的言情小说现代性比较薄弱也可以作为佐证。真正的改变只有等待现代知识型的建立，才能使得文学概念现代化的彻底实现。实际上，文学概念的意义转换不过是现代知识转型的一个表征。文艺这个词与狭义的文学意思非常接近，而且一直存在，但是现代汉语一定要借用文学一词的身体来还魂，可见在废墟上建立统治才算真正的胜利，其占领旧知识的象征意义非常明显。
这种占领和突变带来的好的结果是: 文学充分现代化，有明确的审美追求，文学概念在理性知识方面得到稳固的确立，即使是受到意识形态说的袭击，也只是改动了一个特点，其他特点，诸如虚构性、反映真实、文学体式等则没有变动; 其次，在推进民族国家建设、民主建设和民族振兴方面发挥巨大作用。
至于坏的后果也不少。其中最值得一提的是造成文学概念体、用之间的紧张，也即文学本质要求与文学功用之间的脱节。主要体现在两个方面: 第一，新文学的体要求文学独立，但是由于现代知识输入中国所依赖的动力是救亡，因此其现实之用就在于对现实的干预，最终很难实现康德所谓无目的的合目的性的要求( 参见《判断力批判》) ; 第二，就文学的狭义看，文学的体是感情和美感，遗憾的是，由于文学需要发挥社会功能，教育民众，所以从文学的用一面更偏于输送思想，难以达到黑格尔所说的理念的感性显现( 参见《美学》) 。
这两个矛盾说到底源于输入的现代知识与现实之间的差异。现代知识本身的超越性使它天然具有改造现实的可能和需求，作为借助新知输入现代性的国家，中国实现现代知识转型更加看重现代知识改变现状的功能，因此现代知识天然地与旧思想、旧传统之间存在差距，隐伏着理想与现实的矛盾。又由于输入新知时强烈的救亡意图，使用的方面总是更有力量。于是造成这样的结果: 文学在理论上说是一种理性知识，而在功能上是一种改造现实的工具。
因此，第一方面矛盾的解决依靠压制文学独立的本质，使得文学独立服从于解放和救亡，认定走入象牙之塔是一条邪路。但是因为文学独立观念与现代知识型的深刻联系，从此留下了文学的自主论的隐线，时不时浮出历史地表。在抗战时，还有理论家、批评家提出文学归文学的主张，要求文学家及其作品，应以文学本身的尺度去估量，不需夹杂别的主观成见。 这种文学脱离人生的腔调，终于因为救亡的强大压力而沉沦，直到20 世纪80 年代才重新引起重视，很快又再次受到质疑。
第二方面矛盾的解决靠的是对文学工具性的强调。本来现代文学对应于现代知识的两个叙事，存在并列的两个要求: 一个是科学的理性，一个是解放的热情。这两者的紧张在现代知识型中内在地存在着，到了中国变得更加尖锐。为了满足个人解放、阶级解放以及民族解放的要求，这对矛盾最终变成了解放人民和教育人民的斗争，使得理性与感情相互纠缠。有时偏于感情，有时偏于理性，鼓动民众时就强调感情，教育民众时就强调理性，因此不是感情泛滥而浅薄，就是思想过硬而概念化( 后者更是顽疾) 。
虚构的、抒情的文学在古代之所以不能发展为现代文学，是因为经学的核心地位没有变，因此文学新概念的生成依靠的就是知识体系的现代化。有学者已经指出，文学不仅是国人翻译Literature 的结果，更是中国现代教育兴起、传统知识谱系遭遇重新结构的大背景下发生的，并指出其背后交织着两种( 多种) 文化模式、知识谱系之间的对立、冲撞、交流与磨合。这是他们从现代教育体制视角看问题产生的洞见，但是并没有具体解释是如何发生的，也没有从断裂的方式来理解知识谱系。还有学者提到新概念与古代概念的决裂，但是没有充分展示决裂如何发生以及产生什么结果。
把文学内涵的转变看作断裂，其意义在于:如果看到文学内涵的转变对于现代知识的依赖关系，那么就能打破一直以来有关现代文学观念的改变是量的积累的潜在认识，说明从文学的用法变化来梳理文学现代性是一厢情愿。认识到文学不是从古代文学这个词转变过来的。从Literature 变为现在的Literature 是转变，而从文学变为现在的文学却是嫁接。另一方面，可以帮助人们认识到这个文学的内涵与现代知识型之间存在紧密关系，文学的合法性来自于现代知识型。上个世纪末以来，文学含义又产生了扩大的倾向，文化研究几乎代替了文学研究，其原因恰恰是知识型方面的动荡。面对这种变动，有学者表示肯定，有学者表示否定，有学者则表示相信文化研究不可能代替文学研究，无论如何，最终文学概念会不会再次转换不取决于态度和信心，而取决于被认为是现代知识型的掘墓者的后现代知识型是否成为建设性的，以及现代知识型终结的历史时刻是不是已经来到。
