摘 要：镜像思维古已有之，从以水为镜、镜子的出现，到承载镜像技术的多种器材的诞生，再到现在我们被各种“镜子”包围，工具和理念的变革也在影响着人类的生活。本文将探讨“镜像”演变与文艺传播方式演变的关系。随着大工业时代镜像媒介变革的多样化，视觉符号全面逆袭文字符号，复制品的展示价值得到突显，复制成为了镜像媒介时代的主要特征;随后，镜像改变现实，趋同于现实的时代已经到来，媒介镜像呈现的纷繁景观直逼人类日常生活，“人”如何整合媒介镜像，面对这个时代的文艺传播成为了论述的核心。
关键词：文艺传播 镜像 媒介 视觉符号
该部剧的制片人查理・布鲁克（Charlie Brooker）向《卫报》透露：“‘黑镜’的概念源于人人都有的‘黑镜子’，你会发现每道墙壁、每张桌子、每个手掌之间，都有一个屏幕、一台监视器、一部智能手机。”？？按照制作方的整体思路，“黑镜”的隐喻将贯穿每个故事，而且，对当下媒介表征危机的揭露也将引导剧情的走向。一切都源于媒介之黑镜，一切是否也将就此终结，成为了接受媒介的民众最为关心的问题。
镜像思维古已有之，人们期望通过镜子看到自身，获得自我认知。镜像思维最先来自于平静湖水呈现的影像，在中国，公元前2000年，因为青铜时代的到来，铜镜出现，但人们仍习惯以水照影，称盛水的铜器或陶器为鉴。这一现象在古埃及还要往前推一千年。随后，铜镜开始流行，镜子一度非常珍贵，成为了权威和身份的象征物，在欧洲甚至出现了“以地换镜”的普遍现象。自17世纪，玻璃镜开始在欧洲普及，直到今天，镜子随处可见。
随着镜子的普及，其身份象征功能逐渐削弱，实用价值不断增强，随之内在潜能得到开掘。镜子的衍生概念――镜像，已经由在镜子前单纯的“看与被看”，转变为拟态环境伴生下的媒介之镜。“镜子”是视觉技术的原初形态，我国学者周宪，将之与“相机”和“电脑”并举为视觉技术的三大发明，他说：“也许我们可以不那么严格地将其概括成传统视觉文化、近代视觉文化和当代视觉文化，或者，采用另一套术语来描述，模仿的视觉文化、复制的视觉文化、虚拟的视觉文化”？？。
这种划分选择镜子、相机与电脑三种不同的视觉技术，是为了突显技术变化带来的视觉文化的演变。但是，如果抛开这三种技术的物理指称，利用镜像囊括视觉文化的话，它们都源于镜像所承载媒介的演变。这一演变开始于镜子，如果可以，我们愿意将其称之为“元媒介”。从元媒介出发，文艺传播的重点发生了巨大变化。
一、镜像媒介：当复制成为习惯
在照相机发明以前，人们对于世界的认识，主要依靠文字符号，成行的铅字汇聚驳杂的思想，所以，在这之前，人们通过文字来理解世界，是抽象的、单一化的。但是，我们都知道镜像思维古已有之，镜像思维通常来源于具象到抽象的艰难转化。如果说，当时还有人能够大胆地说出他能够细腻地捕捉美，能够长时间地观察世界，并把这种观察转化为职业，那么这个人一定是画家。一般的民众往往会粗鄙地、含糊地、经验地审美，而且事物的实用功能也会遮蔽美。
但是，影像改变了人类认识世界的格局，文字符号逐渐被视觉符号代替。用一句话概括视觉文化的转向就是：复制物比原作更重要！镜像时代形成的首要条件必须是工具变革，工具本身具备表达的丰富性与艺术家所能驾驭的丰富性并不对等。无论是电脑屏幕、电影放映设备、投影仪、摄影机、照相机、望远镜等都是镜子这个元媒介的延伸，而我们也知道，镜子源于人眼的延伸。它们在帮助人们更清楚地认识世界的同时，也改变了人们认识世界的方式。
美国学者苏珊・桑塔格说过：“无论为摄影提出什么道德要求，摄影的主要效果都是把世界转化成一家百货公司或无墙的展览馆，每个被拍摄对象都被贬值为一件消费品，或提升为一件美学欣赏品。”？？影像行为的呈现――照片、视频与绘画行为的呈现――画，除了在质料上，还有文化认同上的区别：“画”具备原创性和唯一性，我们往往会给“画”贴上高雅的、文艺的、小众的标签;而照片和视频则欠缺这一特征，如果说将摄影师冲洗出来的第一张照片，或者让剪辑师抱着Premiere软件渲染出片的那台电脑，搁在展览厅展示，未免也太荒诞了。现代媒介的文艺传播与传统媒介的文艺传播最大区别在于，前者是复制品的展示，而且必须是复制品的展示，后者则是艺术创作原真性的展示。人们永远都会记得达・芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》在巴黎的卢浮宫展览，即便人们通过现代媒介的复制品了解到这幅画，但人们认定这幅画价值的时候还是会将眼光投向卢浮宫。我们能够追踪到“画”的源头，但是，照片和视频的原本又在哪里呢？又有谁在乎呢？
的确，镜像时代的文艺传播依靠的是展示，这也是大工业生产时代到来之后文艺作品地位的变化。在这之前，文学和艺术还是小众的产物，而且接受也是小众的，镜像仅限于小范围个人思想向文本的投射，但是，当本雅明宣称的“机械复制时代”到来之后，“这种愿望――对某个对象的相似物、摹本或者通过占有它的复制品来占有这个对象，与日俱增”？？。镜像通过视觉技术的变革，扩大了指涉范围，镜像媒介甚至影响了文艺作品本身的价值确证。我们姑且不再探讨何为文艺作品，但是因为消费文化和视觉文化的双向介入，文艺商品化的趋势便不可逆转了，以至于文艺逐渐地被以镜像媒介为代表的大众媒介拖下神坛，形成了一种既不同于古已有之的画家的细腻捕捉美，又不同于普通民众的粗鄙审美的另一路径，或称为一种别样的凝视， 那就是即时性文艺消费。中国20世纪初期报刊文学，如《新青年》《小说月报》等刊物的繁荣除了受到战时思想的影响之外，同镜像媒介的更迭也不无关系，至少刊物的时效性、丰富程度和传播介质的使用方式，是前代无法比拟的。 元媒介时代的镜像媒介是镜子，它的衍生物是绘画。柏拉图引领的先验主义模仿之镜和亚里士多德引领的经验主义再现之镜，博弈互通从而推动了现实主义文学的发展。然而，这个时代的文艺模仿和再现都针对的是现实生活，或者是那个见之于现实生活的至高理式。但是元媒介时代之后的镜像媒介则是大量的传播工具，而且亦是可以批量生产的传播工具，从而使人类在使用这些工具的过程中，共同建构了一个区别于现实世界的镜像媒介世界，表现为拟态环境的形成。元媒介时代之后，镜像媒介时代的核心特征是复制，摹本试图超越原本，大量的文艺作品则没有原本，文艺作品的价值确认依靠媒介，也依赖媒介。2012年，王全安导演的电影《白鹿原》上映前，大部分观众并不知道原著者陈忠实，印刷术时代的传播力量还是有限的，但是镜像时代的到来却也并不意味着所有的文字符号能够瞬间转换为视觉符号，但是人们却已经习惯性地排斥文字符号了，致使视觉符号激增，供不应求。这些都是拟态环境中的文化生态，所谓的复制，也是拟态环境中的复制。
文艺作品对于媒介的依赖归结于利益，文艺被消费，而且被视觉消费，同时，影像的渐趋发达催生了娱乐产业的繁荣。一旦文艺被拉入到产业中，利益的角力就不可避免，这样，镜像媒介造就了文艺商品，文艺商品又需要通过镜像媒介将其传播出去，所以，“商品的质量和用途在展示商品的技巧面前似乎是无足轻重的”？？。于是，广告狂人们疯狂地想创意、找点子。媒介即信息，文艺商品在展示技巧之后得到了重塑，就能大批量销售出去了。信仰真理、推崇真实的时代一去不复返了，不过，“拟象物从来就不遮盖真实，相反倒是真实掩盖了‘从来就没有什么真实’这一事实”？？。如果还有人对理式的成像不够精确而怨声载道的话，那么身处被拟象物包围的当下，还是趁早悬崖勒马为好。
在当下的镜像媒介时代，我们总会问一个问题：复制之后会丢失一些什么？难道是体验原真性实物之时的兴奋感，或者拥有文艺作品的唯一性时带来的成就感？尼尔・波兹曼也说，是一切赋予教育重要性的东西。但是，我们是否还应该问一个问题：复制之后会得到一些什么？不可否认，镜像媒介带给民众对于文艺作品的镜像体验，增加了人们认知世界丰富性的可能。
二、媒介镜像：镜易圆，人难圆
“一种重要的新媒介会改变话语的结构。”？？那么，如果不只一种新媒介共同加入到改变话语结构的阵营中呢？颠覆人类话语结构之后，将改变人类的生活方式。《黑镜》第一季的第二集，描绘了一个由镜像媒介组成的社会，主人公生活在由虚拟屏幕呈现的镜像所组成的动态四维空间中，早上七点半，他被屏幕上的公鸡叫醒，手做出向下拉拽的动作，四周即刻呈现出田园牧歌的景观。挤牙膏、拿食物，只需要指尖滑动随处可见的虚拟镜像便可……这样，我们应该就不难理解原来镜像也可以塑造生活的真实了，虽然，剧情构造出的是虚拟想象的世界，但是观者却能感受到一种可能发生的真实，因为有些现象已经在现代社会出现了。“谷歌眼镜”（Project Glass）就是一个例子，这款眼镜号称用科技拓展了现实。相区别于镜像的模仿、再现、复制的时代，当下，我们正在经历的是镜像改变人类现实，趋同于现实的时代。这个时代的文艺传播无疑就是一种媒介镜像的整合传播。
视觉符号环境中的变化，和自然环境中的变化类似，往往都是逐渐地累积，然后突然达到了临界点，出现了井喷。比如，一本书的推广传播，发行方会综合使用多种传统或是现代的媒介进行推广：作家做客网站谈新书内容，形成视频宣传;购书中心张贴宣传海报或举办签名售书活动;电视文化节目的新书推荐版块;报纸的作家专访、连载等等。每一种媒介都呈现出各自的镜像景观，以至于不同媒介之间甚至会产生博弈，但是，最终的目的却实现了新书的宣传推广，因为，不同媒介之间组合形成了一种镜像景观，每一条信息都会对受众形成轰炸。而且现代文艺传播的发展依靠的是理念和技术的双重创新，时下流行的三网融合，将电信网、互联网和电视网实行技术改造，使其技术功能趋于一致，形成你中有我、我中有你的状态。既然媒介可以实现交叉，那么，下一步就是媒介和人交叉的时代了，从而进一步拉近媒介与人的距离，将媒介理念上的延伸真正付诸人的身体。
但是，现在面临的一个问题是，“镜易圆”，媒介镜像的整合正在进行，但是“人难圆”，“在生存世界的裂缝中，为了获取概念、英雄人物的形象、信息、情感诉求、公共价值的认同以及通常的符号，甚至语言，人们发现自己已经越来越多地依赖于大众媒介”？？。首先，人们想要的太多，希望通过各种不同侧面、不同层面的信息完善自身的愿望，被拟态环境的渲染过分放大;其次，社会给予的太多，当下的镜像时代的文艺传播面临着过度消费的风险，一个区域文化事件就能在网络上炒得沸沸扬扬，而且网络效果也诱导了人们的日常生活，信息太多，公众产生了选择的焦虑。
现在，我们需要重新思考，当下镜像时代文艺传播的核心是什么？应该仍然是关于“人”的传播，只不过人会主动参与到媒介镜像与现实生活的调和之中。媒介镜像是一种景观的呈现，任何时代的媒介都有，但是，当下的媒介镜像已经形成一种含有讽刺意味的指称――景观社会，又译“奇观社会”，这个社会拥有一个显著的特点：“他的生活离他自己的创造物越近，他的生活的割裂就越惨烈。”？？例如，铺天盖地的娱乐八卦信息的传播，就是景观社会的直接呈现。虚假的消息表面上利用迷惑性的传播策略给予受众以信任感，受众信以为真，但事实上，受众了解的远不是事实的全部，而是受众们共同制造的自我迷惑的景观牵制了人们的判断。重要的不是内容，而是是否能引导受众合力形成景观。近年一系列票房破亿的电影，就利用了这一原则。比如，中国小妞电影的开山之作《非常完美》、亮点之作《失恋三十三天》，还有最近当红青春作家郭敬明导演的《小时代》，无疑都在放映期间呈现出了几乎能引发一场文艺暴动的态势，吸引了眼球，形成了景观。“人”又在文艺传播中扮演着什么角色呢？
首先，文艺是由人来传播。无论人工智能发展得有多么迅速，它的前提仍然基于人的需求，媒介镜像的呈现无论有多复杂，传受双方的根源处仍然站着一个人。当下镜像时代的文艺传播已经不是内向传播、人际传播的初级阶段了，甚至大众传播也发生了变异。所以，由“人A”到“人B”之间，究竟有多少信息的损耗，就取决于中间人的构成和资本、权力的分配是否合理。A和B这两个人之间的距离已被景观社会拉得非常远，此时，媒介镜像的呈现背后拥有着复杂的调节社会的机制，例如，中国的电影审查制度、新闻审查制度等。所以，我们表面看到媒介的镜像一派靓丽风景，背后“守门人”已化解了多次险情。其实，作为受众的“人B”突然有一天发觉买过的那本风靡全球的畅销书名不副实，受骗了，他责备的不应该仅仅是那个写书的“人A”！ 其次，文艺来传播人。这方面，就牵涉到传播什么的问题，人们总是在倡导恢复文艺传播的活力，渴望那单纯美好的小幸福，但是，我们是否又忽略了镜像时代自身的演变？对于文艺作品的传播，一些变化是不可逆的。媒介镜像为世界开拓了一个广阔的图景，我们在一部智能手机里与世界通联，在微博里目睹各种人世间的惨状，转发之后迅速淡忘;喜欢一首歌，在手机里单曲循环，不出十遍就厌倦，再也不会闪现在校园广播中第一次听到时内心的悸动;微信让“自媒体”走进了我们的视野，十年不见的朋友的衣食住行你了若指掌。这些情景之中，有你所高兴的，也有你难过的。你高兴媒介镜像满足了你的慢性窥淫癖，拉近了你与你所关心的人之间的心理距离;你难过媒介镜像让你的关心变得匆忙而短暂，就像叔本华的“钟摆”，左右摇移。
“镜像”不断在重构人类的生活，人当然也十分关心自己能否适应生活。当你第一次睁开眼睛模糊地看到母亲的笑脸时，镜像已经出现了，你开始相信看到的就是真的，不过，“镜像”的那层模糊的面纱又在时刻提醒我们：你未必能够看见。
？？ 周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第147页。
？？ [德]瓦尔特・本雅明：《机械复制时代的艺术》，李伟、郭东编译，重庆出版社2006年版，第6页。
？？？？ [美]尼尔・波兹曼：《娱乐至死》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社2009年版，第6页，第25页。
？？ [法]让・鲍德里亚：《拟像的进程》，吴琼编：《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社2005年版，第79页。
？？ [美]托德・吉特林：《新左派运动的媒介镜像》，张锐译，华夏出版社2007年版，第9页。
？？ [法]居伊・德波：《奇观社会》，吴琼编：《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社2005年版，第69页。
