地点：广东・潮州
人物：东荡子、苏文健
一、细节、韵律与诗歌语言
苏文健：东哥，你写诗的时间也不算短了，并且出版过几部质量比较高的诗集，可以说积累了丰富独特的创作经验。就诗歌内部具体的一些细节等问题，能否请你谈谈你的看法。
东荡子：这样有些笼统，不如先说说对某一些诗歌的阅读感受吧。譬如我们说莎士比亚，莎士比亚他很伟大。但是现在你还读莎士比亚的诗歌（十四行诗）吗？一般情况说，你不读。专门研究，它不叫读，而是研究。你还读泰戈尔的诗歌吗？你有没有思考过？你为什么不想读泰戈尔的诗歌呢？不想读莎士比亚的诗歌？当然，这肯定不是你不想读，而是几乎所有的读者现在都不想读他们的诗歌了。为什么不想读呢？它有东西跟不上这个时代。什么东西呢？语境。对，语境，当时他们所处时代的那个语境，与这个时代有了距离。这不是他们的诗歌不好，他们的诗歌都是好诗歌。
苏文健：或者可以说，他们提供的经验，已经不能满足我们这个时代的需要了。
东荡子：对，就是这样的。当你进入到具体的文本或语境中，发现他们的表达，已经没有亲切和生动感的时候，它再怎么好，再怎么伟大，也不适应这个时代的口味了。这个不适应是语境所带来的，或者说，原来的语境过时了。莎士比亚诗歌最大的优点，就是他的一百五十多首诗歌，同一主题，可以写那么多首诗歌，又写得那么好，很不简单，非常不简单。而且他全部是以说道理的方式写出来。它就是说理。所以说我们不想读他的诗歌，是因为他的这种直白的说理，以概念词的形式大量出现，虽然这个意思都在里面。在那个时代，也许是可以得到接受的。但是在这个时代，不行。诗歌需要更加生动更加贴近我们的身体，那些概念词是不可能使诗歌生动得具有触摸感的。我们要求的这种生动它与意象的关系更加紧密，与具体细节场景的关系更加紧密，要不然你生动不起来。你知道写一些枯燥、大、空洞的词语，它是不能达到我们所期待的生动的。所以，今天没有人再想去读莎士比亚的诗歌非常正常。那种诗歌，我们把它再往后面放，它的命运还是一样。我们会注意到什么东西呢？诗歌应该追求放在任何一个时代它都不会过时。诗人与诗歌应该具有这个跨越时代性，应该有跨越时代性的目标与追求。如果一个诗人的诗歌在一种非常朴实的，祛雕琢的，不怕在过于空洞的那些大词的情况下写出来，他追求的必定是一种返朴归真的美学效果。力求朴素归真，但是又要形象生动，细节、意象和大而空洞的东西联系得非常紧密，你奈何不了。它是空的是还是实的？你罩不住，它便具有超越性。
苏文健：我读你的诗歌，就经常感到一种美学意义上的“细节”、“空旷”、“高大”，并且里面存在着一种很好的辩证关系，这两种力量的紧张较量非常巧妙，能够互相兼顾。如你所说，这种相悖的力量能够平衡在一个平面上。
东荡子：对，诗歌如果有大的东西在里面，具体的细节的东西就不能少。我的诗歌很大，有空的词，有大的词，但是我的这些空、大的词，在我的诗歌使用里面，你发现它们一点都不“空”。它不空，这一点就很怪，它怪在什么地方呢？是我在很具体的细节的地方，把那些空的、虚的和大词，或者细节、意象的东西，使它们搭配得比较巧妙。比如这首《喧嚣为何停止》：
喧嚣为何停止，听不见异样的声音
冬天不来，雪花照样堆积，一层一层
山水无痕，万物寂静
该不是圣者已诞生
你看啊，“喧嚣为何停止”，这句话看起来是很空，很大的，但是，“喧嚣”这个词，它又能让你感觉到实在的东西。接着，“听不见异样的声音”，它就具体到很细小的地方了。“异样”就是不相同的声音。“喧嚣”这种语气很大，但是与后面的放在一起就搭配得很好。后面这句“听不见异样的声音”它就很小，就很具体了。然后是，“冬天不来，雪花照样堆积”，进一步具体细化;“一层一层”，这就更加具体，更加形象了，下着大雪，雪花一层一层的堆积。接着的“山水无痕”一下子又变得模糊，很大。但是跟着的“万物寂静”，“寂静”这个时候又使人感到很实在很具体。最后“该不是圣者已诞生”，“诞生”这个词让也你感觉到很具体。这些诗句的前后搭配和整首诗歌的气势，以及音乐效果也都不错。再看，诗歌的第一句与第二句的关系有些微妙，它们之间看上去似乎没有联系，直到读完，才觉得又那么合情合理;这种上下句之间看上去没有联系，在我的诗歌里面是一个很大的特点。我的诗歌遵循的是简约而丰富，用最简单的东西表述最丰富的内蕴，我把这种追求，称之为大海捞针的工作。
苏文健：是的。这是很不容易的。但是最后一句里面的“圣者”也让人感到一种很“大”，或者感到很神圣的东西。因为人们往往对神圣怀有敬畏，它们高高在上，显得很高大神圣。
东荡子：“圣者”的确很大，但它也让人感到很亲切。毕竟这个词让人形成一种具体的感觉，具有亲切在场感;另外它似乎还具有不可替换性，你试试看，把“圣者”换成其他的人名或意象就没有这种效果了。所以说，诗歌的词语、意象之间的结构逻辑关系所呈现出来的东西是非常巧妙、微妙的。
苏文健：就像你的诗句如“待你辽阔”（《他却独来独往》）与“缔造伤痕”（《伤痕》）等里面出现的这些巧妙词语。
东荡子：对，正是“待你辽阔”，而不是“等你辽阔”，在这里“等”字不行，一定是“待”。“待”与“等”、“等待”都非常有意思，虽然字词的内容相同，但它们在特定的诗歌中给人的感觉完全不一样。感觉区别很大，意境与韵律节奏所带来的效果完全不一样。就像“该不是圣者已诞生”与“该不是圣者已经诞生”，区别很大。语言的语音韵律真的很奇妙，它的差别与文化有很大的关系。所以说诗歌真的是不能翻译的。
苏文健：是的，一首好的诗歌都有一个内在节奏的问题。从诗歌语言的内在节奏所体现的文化韵味来看，诗歌真的不能翻译。诗歌是语言的极致，所以弗罗斯特所谓的“诗就是在翻译中失去的东西”，这是有一定道理的。一经过翻译的诗歌，就已经不是原来的诗歌了，它不再是你原来的东西了，它的文化韵味就丧失了。因此，诗歌翻译是一种重新创造。 东荡子：不要说外国语言的诗歌了，就说我们的文言诗词，现代语言都没有办法翻译，即便翻译能做到意思大致相同的诗歌，当你阅读，简直会憋屈死。在我们汉语本身，它意思是一样的，但是你加一个字与少一个字，它的韵味就不同了。就像刚才的：“该不是圣者已诞生”与“该不是圣者已经诞生”，这里后一句把前一句的“已”变成“已经”，你试着去读，感觉差远了，它的韵味，诗歌的感觉差远了。这种区别是很大的。
苏文健：就像“待你辽阔”与“等你辽阔”，它的意思是一样的，但其中的意义大不一样，它们细微的关系、内在的韵味大有区别。就算是不懂诗的人，都会说前者好。“等你辽阔”就是没有“待你辽阔”那么的大气与有质感。
东荡子：但不仅仅是“大气”的问题，感觉到的韵味，区别非常大，完全不同。其间有很微妙的东西，你不能简单地说清楚。“等待你辽阔”、“待你辽阔”、“等你辽阔”，哎，虽然它们的意思是一样的。
苏文健：是的。比如还有“待我辽阔”、“待他辽阔”都不如“待你辽阔”，这个人称的变化，之间的韵味都不一样。
东荡子：对。它们都还不同，在特定的诗歌中，它们会有所限制。诗歌的语言使用是如此的微妙。
苏文健：所以说，好的诗歌的句子，在这个地方，你只能用这一个词，而不是别的词语。这个句子它不能多一个词，也不能少一个词，具有一种不可替换性。正如刘勰所说的“句有可削，足见其疏;字不得减，乃知其密”。诗歌对词语具有比其他文体写作更高的要求。
东荡子：对，我的诗歌就一直做着这种努力。
二、形式、意识与逻辑关系
苏文健：诗歌所具有的这种不可替换性，它是不可模仿的，这种特殊的形式只属于东荡子你自己一个人的。比如鲁迅的这句话“我家门前有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树。”它也只是属于鲁迅的，其他人的再使用都是拙劣的模仿。所以说这句话的用法在鲁迅这里活起来了，但是也死了。但是像你这种诗歌的句子，形式上非常之灵活，每一个人读，都能够产生不一样的感受。
东荡子：它不是唯形式而存在的。形式感很强很明显，容易被模仿，必定死得早。
苏文健：对。现在回过头来想想当时你是怎么样写出这些诗歌的？写这些诗歌的时候你在思考着什么问题？有没有一种强烈的自觉意识？
东荡子：我的诗歌是怎么写出来的，很多时候，我自己都不知道。但是有个别的诗歌，我还是有比较强烈的自觉意识的。譬如《黑色》这首诗：
我从未遇见过神秘的事物
我从未遇见奇异的光，照耀我
或在我身上发出。我从未遇见过神
我从未因此而忧伤
可能我是一片真正的黑暗
神也恐惧，从不看我
凝成黑色的一团。在我和光明之间
神在奔跑，模糊一片
当时，我看到有一个诗人写了一篇文章，把一些事物写的非常神秘，就差说“神”是他的隔壁邻居了，渲染得神乎其神的，我很讨厌这种装神弄鬼的东西，主要讨厌这么一种过分的行为。我在想我作为一个平常人，一个诗人，这么多年为什么没有遇到他这种感觉呢？为什么神不眷顾我呢？所以就着这种情绪，我马上就写，不到两分钟，哗哗哗我就写出了这首诗，写完了再加上标题，发现很妙。这是我花时间最短写出来的诗歌之一，很有印象，自觉意识非常强烈，就是因为愤慨那种过分地装神弄鬼的东西。“我从未遇见过神秘的事物/我从未遇见奇异的光，照耀我/或在我身上发出。我从未遇见过神/我从未因此而忧伤”。
苏文健：在这几句诗里面，比如“我从未遇见奇异的光，照耀我/或在我身上发出”，这里边“奇异的光照耀我”是一种外来的光，由外到内;而“奇异的光在我身上发出”则强调一种发自内在的光，是由内到外的。这两个努力方向是相对的。这里的修辞用得非常巧妙。
东荡子：其实很自然。灵活、发展，是我实践一种排比的技巧，至于怎样运作是我长期思维的效应，在一瞬间我没办法控制。只有变化并发展的排比才能达到一个更高更好的效果。“我从未遇见过神秘的事物/我从未遇见奇异的光，照耀我/或在我身上发出。我从未遇见过神/我从未因此而忧伤”。这其中的几个“从未遇见”构成的排比，具有很强烈的修辞效果。意蕴与音韵都很奇妙，思绪一旦逼高，没有退路，接着的东西就自然而然出来了，神来之笔往往如此。你看接下来便是：“可能我是一片真正的黑暗/神也恐惧，从不看我/凝成黑色的一团。在我和光明之间/神在奔跑，模糊一片”。
苏文健：在这里，我们知道这种黑暗与光明的对立，以及它们之间的辩证关系。其实，黑暗一直都存在，就像影子尾随着每一个存在。我们怎么样去努力，黑暗是无法被消除，就算消除了这个黑暗，另外一个黑暗又紧跟着你。如此反复。因此可以说，黑暗是无时不在，无处不在的。这些诗写实践与你参与的“完整性写作”中“消除人类的黑暗”有很大的关系。
东荡子：对。而且我这里说一片真正的黑暗，神也恐惧。为什么说神也恐惧呢？你怎么知道它是恐惧的呢？因为“它从不看我/凝成黑色的一团”，你就知道它是令人恐惧的，“在我和光明之间/神在奔跑，模糊一片”。整首诗歌就几句话，一气呵成，它真的就把这个问题表达出来了，自然、强烈，而且你会发现语言、思维、声音等逻辑推进关系也是如此，任何人读过这首诗后都不会忘记。它冲击你的眼球，让你忘不了，完全不像那种精心雕琢的东西。
苏文健：这样的诗句，让人读起来感觉非常的自然，它内在的节奏感、语感很美妙，内在意蕴也很丰富、很高远。
东荡子：这种能力其实是长期的生命体验与自省带来的，是消除黑暗的结果。
苏文健：是的，没有能力的诗人就是仅仅依靠诗歌语言的堆积，玩弄语言的游戏，它缺乏一种内在的质地在里面。这种诗歌缺乏一种切身的生命经验，缺少生动的、鲜活的具体细节，诗歌的内部不具备一种内在的逻辑关系，因此它就不具备有令人感动的力量因素。 东荡子：逻辑关系，一种很神奇的东西。诗歌句子的逻辑关系，它不仅仅是一种诗意、感情发展的前后关系，还有一种情绪、声音发展的内在联系，以及我们的各种思维发生发展关系等等。这些关系，都很重要。就说声音吧，我跟你现在距离很近，我这么喊你：“文健”（音量比正常音量小一点）。这个时候声音的（叫声的）音量就已经够了，因为距离这么近嘛，这是非常正常的声音效果。如果你没答应，我仍然喊：“文健”（正常声音音量）。如果你还是没有答应，我再喊，会高声一些：“文健”（声音比正常音量马上高一些，干脆一些）。如果你还是没有听见，我的声音就更高了，（砰的拍一下桌子），我喊“文健”（声音音量较之前更高）。这种声音的发展，符合我们的声音发展的感情逻辑。如果突然之间，我就喊，很高的声音喊，当然这种环境不适合我们表演，你可以想象更猛甚至歇斯底里地喊。现在我只能做到这里：“文健”（声音比之前更高），这就基本上不符合我们这个声音发展的逻辑关系。在两种情况下，它是合情合理的，一种是在突发特殊的事件情况下，要么就是我有神经病。这两种情况下，才能解释为什么我突然猛的喊你“文健”。因此当我们写诗的时候，当在这两种特殊情境出现的时候，前面没有铺垫的，后面必须需要补充。有后面的补充，人家才能理解得到它的合情合理;如果后面又没有补充，那么整首诗歌看起来就显得突兀，不自然，甚至不知所云。所以写作，诗歌写作里面对各种逻辑关系的要求，是非常严密的，很多人忽略了这一点。而且写到了一个程度的时候，他不知道怎么样往下去发展了，这就是个大问题。本来说一首诗歌写到了这个地方，应该再往下发展会收到更好的效果，但是他却止步不前了。
苏文健：说得很好。诗歌这种内在的逻辑关系太重要了。很多人写诗就是这样，可能一首诗歌，一般的诗人最多写到这一句就止步不前了，再没有往下发展，也不懂得怎么挖掘，不知道怎么往下走了。因此，不同资质的诗人在处理相类似问题的时候，就很明显地表现出诗人能力的差异。
三、意象、比喻与诗人的能力
苏文健：好的诗歌往往给人提供的一种力量或者不同的信息。然而它借助什么得以呈现出这些力量与信息呢？诗人的能力在这个过程中会起到什么样的影响作用？
东荡子：有一些诗人在一首诗歌中提供或堆积了大量的信息。其实一首好的诗歌的信息量不需要太大。一句话里面最好就是一个意象或一个信息，多了不好，多了会影响诗歌的发展，会相互遮蔽，而且还会产生一种自我消解的作用。实际上，不能说一个意象或一个信息，确切来说，是关键信息，用关键这个词会准确一些。这个关键信息出现之后，你把它好好把握，其他所有的都跟着出来了。你要好好把握这个关键信息，你不会把握，多少意象或信息都没有用。其实，会写诗的人，他的每一首诗歌，他不会也不可能无节制地去使用大量的信息，无节制使用大量的信息使诗人的思维拉开了，分散了诗歌的内在逻辑力量，达不到应有的效果。这看上去是技巧，其实是没有技巧。因为你对一个事物的认识，一个有能力的诗人，就意象而言，自然不会去使用更多的外在意象。如果一句诗里面，反复使用很多的意象，那就不只是变成了意象的堆积，以至臃肿了。
苏文健：是的。一句诗也好一首诗也好，它的里面，无节制的大量意象的运用，俨然是一种意象的堆积，它自己把自己消解了，它无形中削弱了诗歌的内在力量，使诗歌本身变得疲软乏力。
东荡子：对。还有一些修辞的东西，无节制地使用，也会削弱诗歌内在的力量。诗歌中难免需要一些辅助手段，可以直接达到的，尽量直接抵达，若难以做到，使用辅助就要注意，如在使用形容词和比喻方面必须谨慎，不能太过，不能泛滥，要适可而止。一旦需要辅助，这就相当于拐了一个弯。比如说，你要过一条河，有能力者，可以飞过去，或游泳过，直接抵达，不行的话，只能通过其他的手段，或者船只，或者桥梁，再或者飞机等，才能到达彼岸。你要借助其他的工具才能抵达，但是当你借用其他工具的时候，那么我们的思维从此岸到彼岸的直接性就受到了障碍，我们的情绪就会拐弯。外在的东西阻隔它，就削弱了直接抵达对岸的内心情感。两个激烈吵架的人是不会使用大量比喻或借助一个故事的长篇述说来击倒对方的，最恰到好处的吵架只有一瞬间，不过一两分钟而已，长时间的吵架会极其无聊，陷入无耻的纠缠。一首激情饱满的诗歌的到来，跟吵架的情势有相似之处。
苏文健：是的。一个外在东西的介入，它给你的情感带来一种阻隔性与间接性，失却了直指事物本身的真挚情感。就像佛教里面“舍筏登岸”或“见月忘指”等所说的，成功登陆了彼岸，就要舍得放弃那外在物质的实在，见到月亮就应该要把指向月亮的那根手指忘掉，因为它们都是中介性的外在工具，它们都不是我们诗歌写作的目的。
东荡子：万一没有能力直接抵达，你可以借助其他去实现这种诗歌效果，但是要避免滥用比喻或乱发挥想象。一个对自己要求更高的诗人会很自觉地慎用比喻。为什么要谨慎使用比喻？因为比喻只是一个辅助性的工具，是一个桥梁，是帮助诗人在某种能力还不及的情况下，去解决问题。
苏文健：你说的这个观点非常好。这成为区分有能力的诗人与没有能力的诗人之间的一个重要区隔。其实，滥用比喻与乱发挥想象，其内在诉求都是寻找“客观对应物”，试图通过它来呈现你内心要说的事物的特征。你的诗歌就很少使用这些所谓的工具，因而较自然地获得一种“直取内核”的审美力量。它没有拐弯兜圈子，而是直接把事物的本质朗朗呈现出来，直接让它们裸露在人们的面前。
东荡子：表达好同样一个问题，他不借助更多的工具，说明这个诗人的能力相对强大。你借助工具，虽然说你要达到的效果也达到了，就如做一道算术题，他马上口算就算出来了，你用计算机，结果是一样的，但跟不借助工具那感觉是不一样的。
苏文健：如果一首诗歌用大量的比喻或大量的意象，那么这首诗歌是有问题的，至少在审美效果上会大打折扣。大量借助这些所谓工具的诗人，他的水平与能力就马上显示出来了。
东荡子：是的，这应该能说明一些问题。比喻就是帮助人们去理解事物的嘛，它只是工具性的东西，我们有些东西不好理解，我们打个比方来说明它的特征嘛。为什么诗人在一首诗歌中不去思考解决难题更本质的办法，而要用那么多的比喻修辞呢？用多了，效果并不会很好，反倒显得造作，或装模作样，令人生厌。 苏文健：就是说，诗人的能力体现在他能否用最简单的词语表达那些具有丰富内涵的事物上。诗人这种直取内核的能力很重要。诗人能否直接把黑暗的东西直接拽出来，拉出来，把它照亮，让人一目了然。这就是诗人非常直接的能力。
东荡子：你说得对，确实是如此。很多人的诗歌，开始第一句话就使用比喻，这诗歌一下子就让我警惕起来，继续看下去是希望作者在下面不再面临多少困惑。这首先不是诗歌的好与坏的问题，也有些诗歌可能是写的不错的，但这里表现的是一个认识事物境界的问题，诗歌写得好就更应该讲究它。所以很多东西都是很微妙的。
苏文健：是的。所以一个诗人因为能力的大小，他能够看到的与能够写出来的事物是不一样的。诗歌营构的意境与境界在此也显而易见了。
东荡子：是这样的。
四、诗人要大海捞针，读者辨别这口针
苏文健：好的，接下来，我们再来谈谈诗人的写作与读者的阅读吧。
东荡子：我的写作是大海捞针的写作。什么叫大海捞针？这个成语都很形象的，大海捞针的艰难，都想象得到，我以为诗人就是做这个艰难的工作的。作者要到大海捞针给读者，而不是让读者到我们的作品中去大海捞针。读者要大海捞针，他就不是读者了，那么你也就不是诗人了。比如说我们在这个房间里面，一个傻瓜都可以拿一口针扔在地上，天才找几个小时，找几天，都可能找不到，还别说在大海里面扔一口针让你去找了。这是制造难题，不是我们有段时间说到难度写作吗？有不少诗人便是这样理解的。一个诗人拿一口针随便一扔，让读者去找，读者才懒得理你呢，关他什么事啊，你愿意玩，你玩你的游戏好了！读者他需要一片嫩叶，需要一滴露水，一星萤火，你则阻隔着嫩叶、露水、萤火。所以我们作为诗人，读者的要求我们需要有能力去满足。而不是，你拿一口针扔到大海里，然后对读者说，哎，我的诗歌写好了，那口针在大海里，去捞吧。这是错误的。去捞针是诗人的工作，而读者他需要看到针。
苏文健：你关于诗人与读者之间的关系，说得很好、很形象。读者的工作就是要辨别这口针。这口针的色泽、质地、重量、制作素材及过程等等方面，它们才是读者关心的问题。
东荡子：哎，你说得对。读者需要看到针，看到你捞出来的针，的确是他需要的，就可以了。所以我们不要制造难题给读者，而是诗人去把难题攻克，确实是这样的。诗人要化繁为简，化入深为浅出，这是诗人应该做的事情。你是诗人，你不能让读者陷入你那些无聊的游戏。你不要把这些千百个材料或零部件都扔给他，说，你去制造一部电视机吧。读者需要的是把按钮一按，啪，就有电视节目看了。这才是诗人需要做的。万物万事都是如此，你的游戏要玩到这种程度。科技那么发达，你不能制造一个很复杂的电视机，让人拿回去，他会骂你，因为他读一生的书都不能适应这个电视机，这个电视机你制造它干什么玩意呢。如果是这样，那就没有意义了。他们是读者，他们不可能跟进你的胡同去玩发明的游戏，他们要得到享受，得到光明，得到指引，即便只是从中得到一丁点，即便是模糊了一点，但只要是美的，你也该明确地让他们得到。让读者站在美的面前，让他们去享受，但我们现在很多的诗歌都不是这样的，它制造很多障碍，它反过来了。
苏文健：是的。当下的很多诗歌都让读者去猜谜，营构语言迷宫，跟读者玩捉迷藏游戏。
东荡子：所以我说，诗人的工作就是大海捞针的工作，这是诗人应该做的事情，你不能让读者去大海捞针。为什么现在的诗歌没有诗人之外更多的人读呢？就是你让读者去大海捞针，他没事干啊！他不如去看足球呢，这个球没踢进去了，他能看不出来吗？多带劲啊。我们如今的诗歌确实有这个问题，而且很严重。当然，读者自身也有一定的问题，他对诗歌的认识、对艺术研究的深浅，较之于应有的要求也有很大的距离。诗人要不断解决诗人的问题，读者也要不断解决自身的问题，我们就可以有共同进步了。
苏文健：对，所以说现在没有人读诗了，我们不能单方面只考虑诗人的问题，读者的知识结构与接受能力等也有一定的问题。
东荡子：当下我们有一些诗人在这方面还是做得很好。因此造成今天这样的问题，这并不能完全归咎于诗人，读者身上他也有一定的问题，所以它需要诗人与读者共同的努力。
苏文健：如你所说，当下许多的诗人就把大海捞针的任务转交给读者去做了。读者当然不干这事儿，他还不如上网娱乐、玩游戏呢，何必钻入诗人设置的语言迷宫，那么的费劲。诗人们完全把这个工作任务弄颠倒了，搞反了。结果当然是事与愿违。
东荡子：对，这不是乱搞嘛，扰乱诗歌环境。没办法，问题真的是这样子的。一首诗歌，无论它是多向度的还是单向度的，它必须是明朗的，但同时它又是准确的。当然要说明，明朗不是直白。你既不明朗，又不准确，那不行，也就更谈不上它可能显现的是非常阔大和丰富的了。说到这里，我们不妨讨论一下诗歌的丰富性。刘邦与项羽大约在同一个时期见到过秦始皇，他们有不同的表述。项羽在看到秦始皇出游的时候，他就跟旁边的人说：“彼，可取而代之也。”就这么一句话，却把项羽的形象、性格特点都表现出来了。“彼，可取而代之也。”刘邦呢，几乎在同一个时期也看到过同一景象，他说了一句感叹的话，唉，“大丈夫，当如此也”。这区别很大的，内心世界的气度，各个方面区别都很大呀。一个是不屑一顾、轻蔑的，很威风的姿态，一个是很怯懦、恐惧但羡慕的姿态，两者很不同的。这些都是文字背后的东西，读者享受的正是这样的东西。这样的描述，就这么简单的一句话就把一个人的性格、气质和胸怀都表现出来了，惟妙惟肖。
苏文健：是的。简短的话语饱含丰富的意蕴。司马迁就以这两句简单的话就把两个人的性格特征全部呈现出来了。项羽的“彼，可取而代之也”与刘邦的“大丈夫，当如此也”，可以说基本上暗示了他们二人后来的发展走向。司马迁在大海给我们捞的针，晶莹剔透，诗意闪烁。司马迁这寥寥几笔，真的是很了不起啊。
东荡子：非常了不起。就这两句话，司马迁就把一个人的性格心态、心理世界都描画出来了，淋漓尽致，可以说是淋漓尽致了。就这两句话里面，它有一部长篇小说的内容，可以推演出他们前后所有事物的发生与发展。像这样的，最简洁地表达最丰富的内容，是诗歌的本职工作。
苏文健：现在夜越来越深了，我们的对话暂时到此为止。谢谢你精彩的诗歌话语。
