摘要：本文从交响乐式的形式架构、十四行体的诗体变式、非意愿记忆的迷宫三个方面描述与剖析了《西藏组诗》具有活力的诗歌结构与富于张力的诗性叙述。《西藏组诗》通过超媒体技法的借鉴构建了交响乐式的形式架构，使诗歌形式由单一的处于自身封闭的视域转向更为开阔的领域。《西藏组诗》采用较为独特的十四行体变式，呈现出现代诗歌体式的实验性，扩大了十四行体的定义本身，给它带来了新的灵感和生机。《西藏组诗》置于一个抒情的格调之中并呈现出叙述的片断性、非因果性与非性，意味着叙事和抒情之间一种张力关系的重新确立。《西藏组诗》为现代诗歌形式探索提供了多元视角的参照。
关键词：交响乐体式；十四行体；变式；非意愿记忆
《西藏组诗》① 主题的庄严、形式的新颖和忧郁的基调极为引人注目。作者小引将结构庞大的诗篇构建为颇具特色的交响乐体式，以独特的形式感显现出对西藏的一种观察，一种体验，一种想象。
《西藏组诗》以其具有活力的结构与富于张力的叙述传达出一种新的个体经验和者的自觉意识，它使诗歌与以互鉴的模式获得了实质与深度，从而揭示了诗歌对其它艺术所蕴含的潜在力量的渴望。
一、交响乐式的形式架构
所有时代的诗歌都包含着它自身的结构性难关，正是这种难关要求写作者去寻求解决办法并因此不断推动形式的演进。现代诗歌写作中打破自身的媒体界限而试图超越另一种媒体世界的尝试是非常显著的。庞德、艾略特、威廉斯、史蒂芬斯以及美国“黑山派”诗人们都曾努力打破文字的局限而攀向“音乐的状态”。庞德的《诗章》和艾略特的《荒原》的结构更是直接借助了母题——反母题——变易母题——重复母题等的交响乐形式，探寻了组诗的内在逻辑结构与外部逻辑结构的对应。
在《西藏组诗》中，作者通过超媒体技法的借鉴构建了交响乐式的形式架构：它由19首主题诗与6首即兴曲构成，基本上每三首主题诗穿插一首即兴曲。纯净的音质、忧伤的音调，每一个具有意象的诗节，如音乐中的乐句那样回应、叠变、组合。过去的、现实的、未来的；国家的、的、个人的，动机彼此相连，叠合展列为一个类似“回旋曲式”的交响乐结构：第一首《坚心》与最后一首《圆满》可视为主题呈示，《虚怀》、《禅悦》、《清净》、《彼岸》、《尘埃》、《无题》、《轮回》是呈示部展开的“变化回旋”，《简单》、《宽大》、《从容》、《因果》、《无常》犹如“插部”，《愿望》、《自然》、《慧心》、《相信》、《大赞》可作为“连接部”。19首主题诗运用题旨的复叠、逆转、变化与6首即兴曲彼此关联、相互依存、互为因果地交织在一起。虽然这只是在诗歌创作之中的一种艺术视角的转换，但它却是一种重要的尝试，它使诗歌形式由单一的处于自身封闭的视域转向更为开阔的艺术领域，是对我们观、感领域的扩充，重建了我们的官能的全面敏感性。以下将从两个方面对组诗的交响乐式架构及其所关涉的意向进行探讨。
（一）转调：即兴曲
在这个类似“回旋曲式”的交响乐结构中，19首主题诗可视为《西藏组诗》的本调，6首即兴曲是转调。在整个乐章行进期间，即兴曲以临时变音及有节制的延留贯穿于呈示部、连接部、插部，以那种出人意料而又正当其时的特殊音色多层次地密接叠合。这种转调既促成了整部作品戏剧性的起伏，又弥补了主题诗虽异质而同构的对比不足，使一个调性明确的主题始终处于生长性的发展状态并渐至高潮。
试以组诗中的第18首主题诗《无常》与《即兴曲6》为例加以分析。
《无常》
最大的虚空，来自闷雷滚过后的寂静
发痒的骨头凝固的血
深夜冒出的月亮照在空处
而空处什么都没有
静静的一夜啊，在日落之后。他们
让我从这里滚开，这不属于我的房间或者街道
将不允许向任何人提起
我知道未被赎回的，将永远留下
天空将缩成一团
在那里，越来越大的乌云被分成两半
一半在对岸监视我，另一半
带着恻隐之心。静静的一夜啊，他们不准我放
下手中的包袱
当我如昆虫般越过山岗，山谷里传来沉闷的法
号
一个喇嘛在黑暗中坐下，其他的已经开始痛哭
《即兴曲6》
我希望得到简朴的晚餐
还有布鞋、白棉袄
我希望坐在一把木椅子上抽烟
看乌云飘过山顶
仿佛有个陌生人，静静地
站在我的背后
在《无常》这首诗中，“闷雷”与“沉闷的法号”出现又消失，乌云越来越庞大，“天空将缩成一团”，“痛哭”隐现……巨大的悲哀和绝望都在此刻凝聚，而且越来越沉重，到达尖锐与钝闷的极致，仿佛不能再延续下去却又无法停止。而即兴曲6——一个抒情小调却结束了这个沉重的插部。在这首安宁和温柔的即兴曲中，作者在整个插部逐渐聚集起来的情感，那些早已使叙述不胜重负的情感，在瞬间得到了释放。在悲哀的旋律和沉重的节奏之后，当这一小节抒情的小调轻逸地飘向了空旷之中，这种短暂和安宁的叙述会产生更加有力的震撼，“凝重者轻盈地飘浮着，而轻盈者无限凝重地摇曳着”②。
在主题诗中本调被确立，而即兴曲的转调使得我们去到未知之地，并且具有迷失方向的勇气，然后又意想不到地重返本调，这是对主题的重申和回归。在这种回归中，你能感觉到一些新的东西已经产生，它聚集起强大的力量，并在回归之后释放出来。在此，《西藏组诗》用音乐逻辑的表现了知与未知、家与异乡、迷失与重返。
“本调”是人类寻求确定性、稳固性的本体倾向之体现。然而，确定性、稳固性的另一面却是它的约束性、单调性。“转调”是突破单一确定性根基的自由精神之体现。“本调”与“转调”的相互关联实际上是一种自我发现、自我否定、自我生成的历程。人需要稳定的空间，需要安顿灵肉身心之家园，但另一方面，人又不免有向外超越、寻索之冲动。“家园”与“自由”共同构成人类两种对立而又互补的本体意向，自由冲动驱使我们离开“存在之家”，变成“四海为家”的“飘泊”之人。飘泊者最缺乏的是家园感、根基感，最富有的是自由；执意驻守在家园之人，则富于归属感，而匮乏于自由。家园意识只有融入自由精神，人类才能获得真正的归属感。
（二）述衍互融
“述衍互融”是交响乐中主题在陈述过程中即时展衍变化的手法：一个主题在展开过程中，派生出另一个主题。这两个主题在相互交替和交叉出现时，在此处消失，又在彼处涌现。就是通过这种呈示、展开和再现的方式，主题以不断增变的方式出现，使得呈示中有展开，展开中突显呈示。
《西藏组诗》除了整体结构借用了“述衍互融”的手法，在单首诗作中也采用了“述衍互融”的手法，它使得诗作不只是某种确认意象、某种所指的单一显现，而是“种种能指的四散、闪烁”，使得诗作不断地重新处于一种被倾听的状态，这倾听又不断地产生新的能指，从而不断地延伸意义。《从容》这首诗以内涵深刻的慢板乐章开始，旋律主要是小音程范围内的低回萦绕，抒情的调式饱含着西藏特有的清冷气息。第一节后四行呈现出深情缠绵的倾诉，在慢板的滑进中延展为一个主题：独特的地域色彩（“红丝线盘进自己的头发”）、浓厚的宗教意识（布达拉宫）与人们的基本生存方式（食物和水）融为一体。它的不可替代的存在方式和独一无二的面貌以及尚未被现代化“脱魅”的充满原始神秘感的文化古韵，皆令人迷恋不舍（“以为世上只有两个人，一个是我 ／另一个就是你”；“在 纸上写一个‘爱’，下一个字肯定就是‘你’”）。这种慢板节奏在全诗中始终有着清晰优美的旋律线，行进般地，它漾遍诗歌的整个表面，具有一种特殊的幻觉力量。
第二节诗的第五行（“对耽于眼前的障碍我毫不在意”）是一种延宕，也即是这首诗中的一个转调，产生另一个主题：在不可避免的交流与冲突中，西藏本土的观念视野同外界的现代视野构成叠加和对比。这时，你会有静止的感觉，因为那些漫长的、挥之不去的音符让你屏息聆听。这种转调是情绪在奔突之中，为了避免因迅速接近尚未形成的高潮而感到幻灭、绝望，所以必须延宕，在延宕过程中利用强劲的交响乐效果，中断影像， 中断思绪，中断回忆的沉迷，以迂回曲折之路，集聚力量形成新的奔突。
结尾三行在节奏层次与意义层次之间有较大的差异，你能听到具有强大的紧张感的乐句，隐含、迂回、增补、延迟。主题在这里有了新的变形，进行中力度的突变和色调细腻的层次使得呈现在我们眼中的现实也在神秘原始与现代状态之间发生转换，表现了在这种碰撞中的复杂现实和生存状态。
倾听这样的声音需要有俄国诗人曼捷尔斯塔姆所说的“分离的技巧”，不仅需要超出之外的极其丰富的想象，而且需要把感觉集中为高度的神韵，以便从现象的声音中分离出诗意的隐秘声音。当然，诗歌与音乐的相互借鉴是一个颇为复杂的过程，决不仅仅限于
一、两种表现技法之间的“单线对应”。《西藏组诗》的意义不仅在于提供一个比照的文本本身以及关注在技巧与手法层面这种比照的具体效果，更重要的是改变了构建诗歌形式的思维单向性，由文本结构方式的转换生成深入到结构和精神结构的演化变易之中。
二、十四行体的诗体变式
十四行体，又称商籁体（Ｓｏｎｎｅｔ），是一种诗行总数一般为十四行且有固定韵律格式的西方抒情诗体。它有两种基本类型：意大利十四行体或称彼特拉克体，英国十四行体或称莎士比亚体。意大利十四行体一般分为前八行和后六行两节，前八行韵脚为ＡＢＢＡ、ＡＢＢＡ，后六行韵脚为ＣＤＣ、ＣＤＣ或ＣＤＥ、ＣＤＥ。英国十四行体一般是前三节四行和第四节两行的模式，其最典型的韵脚是ＡＢＡＢ，ＣＤＣＤ，ＥＦＥＦ，ＧＧ。十四行体的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里又蕴含着深厚的感情。这种体式与中国的传统律诗之间有着相当多的结构和用意上的相似之处。十四行体既有正式，更有多种变式，其分段、建行、音步、韵律等形式因素可根据内容需要而自由掌握。
中国新诗从闻一多介绍“商籁体”到中国开始，经过新月诗人孙大雨、朱湘早期较稚嫩的模仿创作，接着有梁宗岱、卞之琳的较成熟的模仿创作，到冯至成熟的《十四行集》，十四行体这种外来诗体在中国逐步脱离了模仿而开始走向自立。冯至的十四行体的中国化也启发了20 世纪后半期的诗人们给予十四行体以更大的创作自由度。
《西藏组诗》中19首主题诗的十四行形式也可看作是十四行体的变式。从诗行分节来看，每首诗分为两节，每节七行；这与西方十四行体和中国式的十四行体的分节均不相同。从诗行组织结构来看，基本采用了十四行体运用跨行法打破行句统一的方式。从诗韵安排来看，正式的十四行体每首可用五韵，一首诗内抱韵和交韵或交韵和随韵同时使用。19首主题诗通常每首诗用二韵或三韵，诗中也多有内韵使用。
《彼岸》
从没/想过的事/，何必/在此刻/想起
此刻/，世上/只有/风吹/水面的/声音
远方/暮霭/沉沉，/荒草/满山
像/画外的/配音/悠然/响起
在下午/六点的/炉霍县
我/眯着眼/，一手/拿着/毛笔
为面容/哽咽的/佛像/描他/不曾/落下的/眼泪
白云/从山顶/飘过
犹如/低音，暗中/影响/心情
我在/寺庙的/台阶上/搂着/一个/喇嘛
落日/在川康/境内/普照/百姓
他/言语/含糊，/肯定/我/此刻的
善良/和无奈/，并且/在我的/手心
写下/一行/无法/看清的/地址/和姓名
从诗歌的结构来看，七行一节，共两节，全诗十四行中有七行是五音步的，四行是六音步的，其它三行分别是
三、七音步穿插，整齐中有变化，具有错落有致的诗行排列。从诗歌的韵律来看，有二个脚韵：（想）起、（响）起、（毛）笔；（心）情、（百）姓、（姓）名。诗中也穿插着内韵：（声）音、（配）音、（低）音、（手）心；（山）顶、（肯）定、（看）清。全诗十四行有十一行是以偶数音步结尾的，属于说话调式。在这首诗中我们还可以看到基本上都是口语化的句子，像“我眯着眼，一手拿着毛笔”、“我在寺庙的台阶上搂着一个喇嘛”等等，这种口语化的句子朴实、自然，在一定韵律的约束下舒卷自如，别有动人心处。
诗中极为少见的两节七行的结构形式，富于独创性，是对十四行体结构规范的突破。表面上看，这只是一种诗行的排列变化，其实，行列结构的调整与诗歌中其它成分的分布是密不可分的，作者经过精心缜密的处理，使得诗行的基本韵律或结构规律充分发挥效力，给那些分散的质料以结构的严整性与和谐性。
“诗体形式既是船又是锚。它同时既浮动又稳定， 允许身心里同时有离心和向心的引力”③。《西藏组诗》中19首主题诗采用了较为独特的十四行体变式，既注重形式又不拘泥于形式，既富有规律又充满张力，呈现出现代诗歌体式的实验性：一方面强化着对“传统形式”的依托；另一方面，又涌现出对“实验体式”的探寻，并使得“传统形式”与“实验体式”在探寻的途中出乎意料地邂逅与叠合，因此扩大了十四行体的体式，给它带来新的灵感和生机。
三、非意愿记忆的迷宫
法国作家普鲁斯特在他的长篇巨著《追忆似水年华》中为我们区分了两种记忆：意愿记忆与非意愿记忆。普鲁斯特认为：意愿记忆是一种为理智服务的确定性记忆，“它所提供的毫无往事的内蕴，只是一个洗去了我们的焦虑和当时行为缘果的模糊而单调的投影——这就是说，什么都没有。”④ 非意愿记忆是在某个非理智所能及的地方，在一些物体或这些物体引起的感觉中显现出来的不确定性记忆，“它使世界变得陌生，将熟悉的房间变成陌生的房间，它砰然豁开我们习惯的感觉之门，打开我们在传统上称之为现实的那个东西。它融化并创造出一个环绕在我们身体四周的房间，旋即又将这一房间转化为所有我们曾经在那里睡眠过，体验过各种感觉的房间。它把我们躯体中的各种感觉以及过去时刻的同类感觉连接起来，将各个感觉聚到一起，成为一种联觉形式”⑤。普鲁斯特把非意愿记忆作为个体捕捉自我形象的全部技巧，在那段著名的关于“小玛德兰点心”的记忆中捕捉来全部的旧日时光。本雅明在《普鲁斯特的形象》一文中解释了这种“捕捉”方式对于重建经验整体的意义：“对于经验来说，事件是有限的，无论如何，它由一个经验的范围禁闭着；然而回忆呈现出来的事件却是无限的，因为它只是开启在它之前之后发生的一切的一把钥匙。”⑥
《西藏组诗》充满了“往事的喃喃低语”，回忆绵延不绝，延伸着想象世界的经纬，就像是盘旋在）山之巅的鹰，不断振翅。
那是去年，好像是夏天
我坐在阳台上读本关于西藏的书，天突然下起了雨
你在电话中忧伤的说：“我爱你！我爱你！”（《坚心》）
花简单的开放，单纯如水，很多年前
邻居家的孩子敲门要走一包糖果
那时没有黄昏 （《自然》）
这情景好像在和你分手，那一年
果园深处湿漉漉的，巨大的飞机从我头顶飞过（《慧心》）
唉！我还记得木牛年的那个黄昏， 更深的山里开满野花
你比现在安静，那时的春夏仿佛温软的衣衫
你在梦中走的很慢，比我慢，似乎忘了自己早已死去多年（《圆满》）……
这些零散残缺、突如其来的记忆片断，过去发生的与可能发生的互相渗透，错杂恍惚，构成一种扑朔迷离亦真亦幻的情境。诸如“那是去年，好像是夏天”，“我还记得木牛年的那个黄昏”这样的诗句反复出现，像谜一样含而不露，又撩人心旌；这些记忆，存在于一种若隐若现的、似有似无的、忽远忽近的不确定状态，像阳光下的阴影一样缓慢地移动着。这些断片，并不是单纯的睹物思人的怀旧感伤，也不是乏味的过去与现在的简单比照，它们是一些具体的抽象记忆，闯入了时间的过去，或是那里的一切存在于时间之外，“记忆的本领并不存在于复活实际存在过的情景或感情的能力中，而是存在于精神的某种构成行为内。精神被局限于其本身的现时，并面向其自身构成之将来”⑦。这些被怀念、被想象出来的记忆断片也许从来就没有存在过，但也永远不会消失；它们是种子，把想象的整体作为未来的可能性包藏在自己体内，它们始终是一个永恒的过去或一个无限的将来。
对于此种“过去与未来的迷宫”，博尔赫斯在他的小说《曲径分岔的花园》中有一段精妙的叙述可以互相参照。在小说中，主人公俞聪的祖先崔朋制造了一个称为“曲径分岔的花园”的迷宫，制造者有一句题词：“我把我曲径分岔的花园留给多种（而不是全部）未来。多种（而不是全部）未来这句话使我联想起时间分岔而不是空间分岔的意象。通读整个作品证实了这一理论。在任何一种虚构小说里，每当一个人面临几种选择时，他总是选择一个，排除其它；在这个几乎是解不开的崔朋小说里，他——同时——选中全部选择。这样，他创造了多种未来，多种时间，也在扩散，分岔。”⑧《西藏组诗》中的记忆断片，既是时间和空间的迷宫，更是由感觉、心绪和印象构成的主观心灵的迷宫，是人的本体存在的迷宫，它置身于叩问和反思主体的充满困惑的灵魂之中，并努力探索一个“可能性的世界”。《因果》这首诗中异质的记忆断片（“山南有流亡的／暮色，有少数人坐在／秋日的树阴下细细推算因果”；“当我辗转多年后站在你的面前 ／在北京路口的邮局里，你在风中望着我／ 掏出信封，为自己盖上最后一个邮戳……”），在叙述中交叠，形成特有的层次感或构造感，景物与景物之间，事件与事件之间，因看似互不相属而具有更强烈的视觉自主性，作者不动声色地试图让它们看上去似乎是信手拈来之物，其实质却是一种看似自然的苦心经营，各种断片之间形成一种互相关涉又互相背谬的关系，整体上却构成一个迷宫式的叙述空间。
场景是记忆得以藏身和施展身手的地方，它使日常事物以一种相当特殊的身份参与了叙述：从中性的外在物质世界变成了叙述意义的生产者。借助于断片式的叙述技巧，远变为近，彼处变为此处，那些深藏在意识深处的人们以为早已在时光中消逝，或被遗忘带走的生命，在字里行间随时可能被唤醒。这种自然地围绕非意愿记忆所产生的联想实际上构造了诗歌的语境，它赋予融入上下文关联中的记忆以现实性和在场性，并使它表现为情境之内的一种情境。这种语境是一个既非虚假又非实在的“真实世界中的一个可能的世界”⑨。通过个人化的深度意象， 在细小而强烈的瞬间情境中，在一个看似远离现实却又与现实相关的事件和回忆之中，制造出一种高于实存的幻境。另一方面， 它与我们的感觉性之间又存在着隐秘的﹑难以解释的关系，本雅明把它定义为“气息”，气息的效果在于它唤起感觉的不可穷尽性，并在它唤来的相似的气息中将表象各个零散的断片用一种内在隐约的环链将其串接，断片在不相称的表象下却有深层次的和谐。
注释：
① 小引：《西藏组诗》，《星星诗刊》2007年第1期。 ③ 潞潞主编《面对面——外国著名诗人访谈﹑演说》，北京出版社2003年版， 第417页。 ⑥ 转引自张旭东《批评的踪迹》，三联书店2003年版，第98页。
⑦ 雅克·德里达：《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，蒋梓骅译，中央编译出版社1999年版，第69－70页。
⑧ 博尔赫斯：《博尔赫斯文集·小说卷》，王永年、陈众议等译，海南国际出版中心1996年版，第136页。
