【论文关键词】表现自我 文艺思想 创作实践 忧惠意识
【论文摘要】朱自清“表现自我”的文艺思想，虽然接受了古代和外国的影响，但却不是盲目照搬，而是结合创作实践做出了自已的理论阐释。他继承了公安派的主张，却没有那么散漫不拘；借鉴了英国随笔的创作主张，却又具有了浓厚的忧患意识。可以说，朱自清“表现自我”这一文艺思想的孕育与形成，有其历史的和现实的背景，是时代发展和文学自身变革的必然结果。
“五四”是新旧思想与新旧意识交替的时期，也是文艺观念新旧交替的时期。中国古典的以“文以载道”为本位的文学观念，强调理性的至高无上的地位，而忽视甚至扼杀了作家主体的精神自主性。虽然也有诸如“独抒性灵”之类的异乎微弱的创作主张，但均被视为离经叛道的反常之举。这样就势必影响甚至束缚着创作主体的主观能动性，对中国文学的真正发展已到了极为不利的地步。
因此，转换“文以载道”。建立以作者主体为个性本位的文艺观念。势必成为思想革命和文学革命的必然要求，更是新文学之初文艺思想变革的必然要求，也是新文学异于旧文学而获得开拓与发展的重要基础。对此，朱自清有着非常清醒的认识，“新文学运动接受了西洋的影响，除了解放文体，以白话代古文之外，所争取的就是这文学的意念，也就是文学的地位。
他们要打倒那‘道’，让文学独立起来。所以对‘文以载道’说加以无情的攻击。”新文学之初的“随感录”经鲁迅等人的倡导与实践，己经初步实现了解放个性的要求，在一定程度上体现了写作者的主体意识。朱自清则总结了自己的创作经验，进而明确提出了“表现自我”的文艺思想，“我自己是没有什么定见的，只当时觉得要怎样写，便怎样写了。
我意在表现自己，尽了自己的力便行……”而且他还从文艺的真实性出发，认为“一个人知道自己，总比知道别人多些，叙述自己经验，总容易切实而详密些”。这叫做“求诚之心”。
很显然，朱自清“表现自我”的文艺思想是受到了外国随笔体散文有关创作主张的影响。“五四”时期，以英国为代表的外国随笔体散文得到大量翻译与介绍，尤其是它的“表现自己”的文体特征。英国随笔体散文大师蒙田就认为，人们能够在这种文体里看到自己的平凡、纯朴和天然的生活，无拘束亦无造作：因为所描画的就是自己。自己的弱点和本来面目，在公共礼法所容许的范围内，都在这里面尽情披露。
日本的厨川白村对随笔的特性也作了类似的说明，他认为这种文体最重要的要件就是将自己个人人格的色彩浓厚地表现出来，是将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出去的东西，其兴味全在于人格的调子。作为自己告自的文学，用这种体裁是最为便当的。这些论述与主张都直接影响到中国散文体制的发展，促成了周作人的《美文》、王统照的《纯散文》以及胡梦华的《絮语散文》等。他们提倡中国式的随笔白话美文，并且注意到作品与作者的关系。
但相对于朱自清来说，他们的论述又不够明确。朱自清则以现实创作为基础，从理论上清楚界定了“意在表现自己”这一美学原则。同时，朱自清的这一文艺思想也是借鉴并继承了古典文学的某些思想观念，尤其是以明代“三袁”为代表的公安派的文学主张。他们反对“前后七子”的拟古之风，主张“独抒性灵，不拘格套”，认为文章要“以心而存”。
这与“意在表现自己”的文艺思想获得了精神沟通的一致性。朱自清在《背影·序》里也肯定了周作人关于现代散文源流问题的论述，并指出“明朝那些名士派的文章，在旧来的散文学里，确是最与现代散文相近的”。除了对于中外文艺思想的批判地吸收之外，朱自清的“表现自我”观还是基于对新文学初期的创作经验的总结。对俞平伯回忆儿时的散文，他评论道，“影子上着了颜色，确乎格外分明——我们不但能用我们的心眼看见平伯君的梦，更能用我们的肉眼看见那些梦……而梦的颜色加添了梦的滋味；便是平伯君自己……”对于孙福熙的游记，他评论道，“只是作者孙福熙先生暗暗地巧巧地告诉我们他的哲学，他的人生哲学。
所以写的是‘法国的一区’，写的也就是他自己……可爱的正是这个‘自己’，可贵的也正是这个‘自己’!””不仅对个案分析是如此，他还以“表现自我”的思想来考察新文学初期散文创作的总体状况。“这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种流派，表现着、批评着、解释着人生的各面，迁流曼衍，日新异月：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”朱自清从思想和表现两个方面考察作家的精神个性，从而比较分析出创作的新异滋味和独得秘密。
这些都是与主张“意在表现自己”的文艺思想分不开的。能够充分看出，朱自清的这一文学新观念，目的是让文学获得独立地位，让作家具有独立意识。这在思想渊源上虽然接受了古代和外国的影响，但却不是盲目照搬，而是结合创作实践做出了自己的理论阐释。他继承了公安派的主张，却没有那么散漫不拘； 他借鉴了英国随笔的创作主张，却又具有了浓厚的忧患意识。
可以说，朱自清“表现自我”这一文艺思想的孕育与形成，有其历史的和现实的背景，是时代发展和文学自身变革的必然结果。
与“表现自我”的文艺思想相呼应，朱自清的文学实践尤其是散文创作实践上也是贯彻这一主张的。为了加强“意在表现自我”的效果，在他的散文创作中运用了一系列的艺术手法。首先一个就是艺术想象。在《文艺的真实性》中，朱自清指出“想象在创作中第一重要”。
在“海阔天空”与“古今中外”中，他又强调“神思”：“所谓神思，所谓玄想之兴味，所谓潜思，我认为只是三位一体，只是大规模的心的旅行”。而“心尽可以旅行到未曾凝结的星云里，到大爬虫的中生代，到类人猿的脑筋里”，并且“又不以表面的物质世界为限”，可以到达“电子世界、精神世界、数学世界、伦理世界、道德世界”。但是，他借助想象的翅膀进行审美创造又不是凭空而来，而是以细致观察和体验描写对象为基础。“将‘自己’散在天下，渗人事事物物之中看它大小方圆，看它的轻重疏密，这才可以剖析毫芒地渐渐地认出‘自己的真面目’……先将这个我一拳打碎了，碎得成了灰，然后随风扬举，……然后再收灰人掌，搏灰成形，自然便须眉毕现，光彩照人，不似初时‘混沌初开’的情景了。
”“粥’显然，这是主张物我交融，要求作家对对象拥有细致考察与体验，这自然表现出一种在审美创造活动中的求异性。追求新异的诗趣与想象，力求有所发现和创造，正是“意在表现自我”的一个重要方面。在《绿》中，作者借助于带有深厚感情的类比想象写出了温州梅雨潭瀑布的美妙景色。在《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》一文中，作者通过八哥在花好月圆之夜“不肯睡去”的情态，展开特殊的审美想象，巧妙地以连续的发问诱导并引读者进入他的幻觉王国，一起进行审美创造活动。
在《歌声》和《菏塘月色》中，朱自清则成功地运用了感觉想象，也就是通常所谓的“通感”。对此，朱自清称它为“感觉的联络”或日“联觉”：“各种感觉，听觉、视觉嗅觉、运动感觉、有机感觉，有许多公共的性质，与他种更复杂的经验也相同。”¨船’这实际上是把自己对外在的主观感觉和主观印象渗透到客观物象中去，从而扩大艺术描写的张力，增强创作主体的自我表现力。基于对“表现自我”的重视，朱自清极力强调作家的感觉能力。
如他所言，“所谓远，所谓深，所谓近，所谓妙，都是想象的范围和程度而言，想象的素材是感觉，怎样玲珑缥缈的空中楼阁都建筑在感觉上。感觉人人有，可是或敏锐，或迟钝，因而有精粗之别。而各个感觉间交互错综着，千变万化，不容易把捉，这些往往是稍纵即逝的。偶尔把捉着了，要将这些组织起来，成为一种给人看的样式，又得一番功夫，一副本领。
”虽然生活中到处都有诗，但是否能够发现，则要看是否具有敏锐的感觉：“花和光固然是诗，花和光以外也还有诗，那阴暗、潮湿，甚至霉腐的角落儿上，正有着许多未发现的诗。实际的爱固然是诗，假设的爱也是诗。山水田野里固然有诗，灯红酒醉里固然有诗，但一些颜色，一些声音，一些香气，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗。惊心休目的生活里固然有诗，平淡的日常生活里也有诗，发现这些未发现的诗，第一步得靠敏锐的感觉，诗人的触角得穿透熟悉的表面而未经人到的底里去。
敏锐新鲜的感觉与丰富多彩的想象都是写作者自我表现的重要内容，而且朱自清又强调它们是不能脱离实际的生活经验的。它们实际上是水乳交融地混合在一起，均是作者形象思维匠心独运的体现。朱自清从“诗与感觉”的角度来看待想象，与“意在表现自我”的文艺主张是分不开的。
朱自清主张“意在表现自我”，在他的散文创作中还善于创造意境。其散文之所以优美动人。一个重要原因就是他在创作中刻意追求和创造出内涵丰富的独特意境。意境是散文诗歌的重要艺术表现形态。
意就是作者的思想感情，境就是作者所描绘的客观事物。意境实际是作者在描写生活情景时，内情与外景高度融合所创造出来的美妙和谐的艺术境界，是情与景水乳交融、物与我浑然一体的艺术境界。朱自清散文的“表现自我”就充满了深邃悠远的意境，在个人情感的涌动中，读者可以清楚地照见时代风云的急剧变革，可以明显感受到一代知识分子肩负的历史重压。作者善于通过充满诗意的描写，营造一个内涵丰富广远的意境，从而把读者引入一种艺术的审美境界，让读者在一种和谐的氛围中获得美的享受。
读者走进朱自清的散文意境，往往会情不自禁地将个人的生活体验内化为一种艺术沉思，在感情上接受一种意境的感染和同化，进而产生一种阅读的情绪激动。这正是意境的艺术感染力，是读者接受了意境的艺术洗礼所致。比如《荷塘月色》，作者通过美丽的景物描写，将其郁结的心声艺术地折射给读者，通过文中营造的幽远意境巧妙地寄托了自己的思想情怀，让读者在不言之中体味底蕴。在《那里走》一文中，作者透露了自己的苦闷与无奈，“在旧时代正在崩坏，新局面尚未到来的时候，衰颓与骚动使得大家惶惶然一…·只有参加革命或反革命，才能解决这惶惶然。
不能或不愿参加这实际行动时，便只有暂时逃避的一法。”朱自清渴望着进步与光明，但直面现实与人生，却又缺乏实际斗争的勇气与经验，于是只能在幻灭中咀嚼自己的矛盾与痛苦。时代的逼压使他需要片刻的开脱，希望有一个让思想暂时憩息、精神暂时逃避的自我空问。于是就有了这充满个人自我意境的“荷塘月色”。
在《浆声灯影里的秦淮河》一文中，读者透过作者自己的复杂情感，可以清楚地感受到一份厚重的历史和现实的负载，正是这种厚实的感情外化于令人惊叹的描写之中，景物才被情意化而变成诗意盎然的意境。文章的独特之处正在于不露痕迹地在意境的营造过程中寄托了自己的情思，其中的人生彻悟、历史开掘和理性思考融会于眼前景象的迷人描写之中。作为写人叙事的散文《背影》同样如此。可以说， 正是塑造了“背影”这一感人肺腑的独特意境，从而征服了读者，引发了无限的情思。
“背影”深邃优美，满含人生况味，激起了作者与读者的共鸣。这与“意在表现自己’的文艺思想自然是一致的。朱自清还善于运用艺术变形的手法，借助于写景抒情而真挚细腻、形象逼真地表现出作者在动荡岁月中复杂的内心感受和思想变化。艺术变形是作家在一定审美思想、审美情趣的观照下，根据作品内容的特点和创作主体内在情感的需要，对艺术审美客体所作的变格描写。
艺术变形就是创作主体的审美感情经过幻化之后对客体的一种投射。朱自清善于把抽象事物变形为具体事物，在具体化过程中创造出形象美。比如《春》，就把概念化的春天复归到自然的春天中去，用自然春天的生动图景来艺术地表现那抽象的季节概念，使它充满诗情画意，给人以具体生动之美。《绿》和《匆匆》同样如此。
他还善于把静态事物变形为动态事物，使之具有一种流动美。比如《荷塘月色》，就抓住事物的一瞬间作动态的描写，从而展现出它的动态美，使你仿佛身历其境、目睹其状。他还善于把特定情境中的动态景物变形为静态景物。比如在《南京》中对于黑蝴蝶的描写，就把捉摸不定、瞬间即逝的情景加以“定格”，从而让我们欣赏到自然界中的独特景观，获得一种别致的审美享受。
他更善于把无情的事物变形为有情事物，在移情化的过程中创造出一种移情美．运用这一审美表现方法，就是为了更好地把作者自己的思想感情注入到所描写的对象中，从而赋予对象以人的特质。这就缩短了审美客体与审美主体之间的距离，加强了物与人的感情交流，易于激起强烈的感情共鸣。移情现象在朱自清创作中有着非常突出的表现，比如《绿》、《荷塘月色》、《春》，等等。此外，他还善于运用“以文作画”的艺术手段来加强形象美。
“作文便是以文字作画，他叙事、抒情、写景，固然是画，就是说理，也还是画。”他还要求作家应该“于人们忽略的地方，加倍地描写，使你于平常身历之境，也含有惊异之感”。这里不难看出，他是在竭力追求一种自我心得“惊异之感”。《荷塘月色》就是一个典型。
“以文字作画”实际上就是刻意追求诗情画意，使文成为有形的画与无形的诗，从而有效地表现出自我。完全可以说，朱自清运用这些艺术方法进行美的创造，主要考虑就在于实现在美的创造中更好地表现出自己来。
朱自清非常强调创作主体的精神特征，他说：“一篇优美的文学，必有作者底人格、底个性，深深地透映在里边，个性表现得愈鲜明、浓烈，作品便愈有力，愈能感动与他同情的人：这种作品里映出底个性，叫个人风格。”可以说，朱自清的理论与创作是实现了他的风格的。其问生动地抒写了他的生平经历、身边琐事与人生哲学，充分体现了他的气质、灵感与情思，活脱脱地再现了他的全部思想、全部感情和全部人格。朱自清实现了他的“意在表现自己”的文艺思想。
朱自清“表现自我”的文艺思想，实际上还涉及到一个“表现”与“再现”关系的问题。一般认为，中国古典文艺思想侧重“表现”，故以诗歌和散文为文学的正宗：而西方文艺思想侧重“再现”，故以小说和戏剧为文学的正宗。“五四”以来，随着西方文学观念的不断传人，叙事体文学的地位不断提高，小说与戏剧逐步立足于文学殿堂。并且随着文学研究会对写实主义的倡导以及苏联社会主义现实主义的输入和革命文学的获得优势，重视“再现”的现实主义文艺思潮占据文坛的主流地位并取得独霸文坛的权利。
于是，强化客观再现而抑制主观表现成为一种趋势，从而独尊现实主义而排斥了其他创作方法。实际上这与当时整个世界文坛的状况是不协调的，它只是为适应一种特定的中国形势而发展起来的。茅盾在起草《<小说月报>改革宣言》时就已经估计到了这一点，他说：“写实主义的文学，最近己见衰竭之象，就世界观之立点言之，似己不应多为介绍；然就国内文学界情形言之，则写实主义之真精神与写实主义之真杰作实未尝有其一二，故同仁以为写实主义在今日尚有切实介绍之必要；而同时非写实的文学亦应充其量输入，以为进一层之预备。”朱自清和其他一些作家一样，对此抱有一种开放的姿态。
比如，郭沫若就倡导表现主义，认为艺术是表现而不是再现。鲁迅的创作更具开放性，《狂人日记》、《野草》都运用了重“表现”的象征主义。朱自清也有自己的看法，他认为文艺的真实性是有种别的，有等级的。“从‘再现’的立场说，文艺没有完全真实的，因为感觉与感情都不能久存，而文艺的抒写，又必在感觉消失了感情冷静的时候，所以便难把捉了。
”他把“再现”的文艺分为三等：第一等是自叙传性质的作品，比较真实；而叙述别人的事不能如叙述自己的事之确实，是显然的，故为第二等；想象的抒写，从“再现”的立场看，只有第三等的真实性。科林伍德也把“再现”分为三等。第一等是一种朴素的或几乎元所取舍的再现，力求达到几乎不可能的完全逼真的再现；第二等中，人们发现，通过大量选择重要的或者具有特色的特征并抑制其余的一切，甚至更能成功地产生同样的情感效果，说这些特征是重要的或者是有特色的，仅仅意味着发现它们能够独立唤起情感反应；第三等则完全抛弃刻板再现，但是创作依然是再现的，因为这一次它专心致力于情感的再现。这里，科林伍德以“刻板再现与情感再现”为划分等级尺度，认为“刻板再现”为最低，而“情感再现”为最高。
朱自清则认为“再现”真实性是不能令人满意的，必须从“表现”的立场来考察。创作的意义绝不是在文字里再现一种生活，而是创造一种新的生活。创作只是任情而动，事后你说它自叙也好，说它叙别人也好，总无伤于它的真实性。没有所谓“再现”，它是不可能的。
创作只是表现，就是如实描写客观事物的作品，也是表现而不是再现。因为所描写的是“描写当时”新生的心境以己忆，而不是“描写以前”旧有的事实。也正因此，朱自清在《文艺的真实性》一文中表示，我们要有真实而自由的生活，要有真实而自由的文艺，必须得去创作。这种“真实”是反对“虚假”和“撒谎”，而不是主张“刻板再现”，实际上就是在《背影·序》中明确提出的“意在表现自己”的文艺思想。
朱自清大量创作中的“至情至性”就是真实表现自我感情和自由意识的有力佐证。
长期以来，中国文学过分强调“再现”而忽视“表现”，实质上是忽视了文艺的最根本的属性，或许朱自清正是有感于此而提出了“意在表现自我”的主张。这一美学原则注重作家作为创作主体的意识，揭示了现代文学表现作者人格色彩与深层精神世界的审美价值与作家主体性在文学创作中的独特地位，强调了创作主体的主观能动性，无疑更加接近于文学的本体性。它实际上是一种以作者个性为本位的现代文学新观念。单就这一点来看，朱自清的文艺思想己经大大突破了古典的“文以载道”观，并根据文艺的本体属性而实现了新的超越。
它己经有所区别于传统的古典文艺思想而使之具有了现代性因素。
