自然之美
小时候，受了委屈，便跑去村里的草料房，躺在稻草堆上，听风看雨。尤其是苍山一碧，秋雨潇潇，看雨水漏过檐瓦，顺着斑驳的土墙漫漶而流，胸中便怅然慨然。
多年后，逐渐亲近中国古典艺术，才知古往今来，细细观看雨淋墙头的人，不只有我。古典书法理论中，形容笔墨涩劲浸润，吃入纸背，用了一个恰到好处的词：屋漏痕，真是形象而忧愁。再后来，在浙江省博物馆，第一次看到黄宾虹的画，只觉得黑莽莽而乱麻麻，在中国山水审美中简直不可思议。
及至读到他的雨淋墙头月移壁，才知他高古的笔墨，也来自对月影雨痕的参透。一个终生服膺书斋笔墨传统的人，竟然是在外师造化中，得其心源，只能如此。据说，黄宾虹深入蜀地写生时，执意要在晚上去奉节看杜甫当年请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花的藤萝月， 藤萝月不正是意境上的屋漏痕吗?无独有偶，达芬奇笔记中也记载，他曾把风雨剥蚀的墙头，看成一幅画，以逐步引发自己的创造力。可见，自然是一切伟大的艺术之母。
当然，自然在中外不同艺术传统中，呈现出不同的样貌。古希腊流行摹仿理论，大家也非常熟悉宙克西斯画葡萄，逼真得引来小鸟啄食的故事，很多人由此以为古希腊艺术造型摹仿自然理论，就是纤毫毕现如镜子一样描绘自然对象。这是一种误解，古希腊艺术其实是模仿自然内里的理式或数，古希腊人体如此美妙，可以说从来没有现实自然人体，能达到这般效果，但艺术家在自然中寻找到了理想的结构比例，普拉克西特列斯认为完美人体，头部与全身比例为1:7，而利西普斯则认为是1：8，无论如何，他们都在孜孜不倦地探求自然背后的美的真理。
文艺复兴后期，商业文明兴起，低地国家荷兰风景画、风俗画兴起，这个时候，大量光鲜琳琅的自然风物，水果啦，谷物啦，土地啦，进入了艺术，这时的自然，主要成为新兴资产阶层财富的表征。十六、十七、十八世纪，自然神论兴盛，艺术中的自然，更多为了见证神圣的临在。丢勒精细入微的兔子，伦勃朗光波荡漾的风景，无一不是展现看不见的手的神奇伟力。直到十九世纪的巡回画派，那些冷肃、庄严、明洁、纪念碑一样的风景，还鲜明地遥承着自然神论的一瓣心香。是英国的水彩画派，法国的莫奈、塞尚，才对自然进行了还原，让一朵花成为了一朵花，一片风景成为了一片风景。
人与自然打交道的历史逻辑，是从自然人化到人化自然，中国艺术中的自然正契合了这一过程：从比德，到畅神，再到悟道。所谓比德，就是仁者乐山，智者乐水，最典型的莫过于绘画中的梅兰菊竹，用以比附君子人格。我曾见过赵孟坚的一卷兰花，肌清骨俊，风致翩翩，立时可想子固的为人也。
中国山水之畅神，兴于魏晋，魏晋风流，用我的老师石鹏飞的话说，就是游山玩水，贪杯泡妞，舞文弄墨：游山玩水发现了外在自然，贪杯泡妞张扬了内在自然，两种自然的升华，就是舞文弄墨，也就有了人的自觉与文的自觉，山水画在这个时代兴起，绝非偶然。宋代大儒周敦颐习惯绿满窗前草不除，程颢喜欢养池鱼数尾，流连玩赏，他们都说，观万物以生意，借自然山水见道。因此从宋元开始，中国山水画中的自然，都有中国士人晤对观道的意味，这就可以理解，山水画中，在深山巨壑之中、松云泉瀑之际，风水最好的一块地方，往往留给了一个袖手优游的高人韵士。由是，董其昌以禅宗的南北宗，比附山水画的南北派，倒也道出了澄怀味象、山水悟道的个中奥妙。
显然，自然，用作名词，实在是大有可观，观无尽观;而用作形容词，尤其是用来品评艺术时，以中国画品的话讲，就是逸品，逸品远在神、妙、能诸品之上，那是最高的境界。并非巧合的是，艺术史家多尔切在评价拉斐尔素描优雅后得出结论：在一切事情中，都要尽量自然，以使所做所言，尽量显得是未经雕琢而尽得风流，优美典雅多出于此。役使自然，又随顺自然，对于艺术家来说，真真是千古文心。
梦幻与悲情
甜，甜到深处，心如刀割，傅聪先生如是评价德彪西的音乐，这句话也可以用来评价人类文明中的一切田园牧歌。古典主义画家普桑，和一切法国传统画家一样，对往昔荣耀，眷眷难忘，而且他精通拉丁文献，所以他精心营造了自己的田园牧歌世界，他的名作《我也在阿卡迪亚》，展示的正是这一世界：三个牧羊男子正团绕一大理石墓碑，其中两个躬身凝神辨读碑文，另一男子抬首悬问，目光指向前景上一低首沉思的女子，女子庄严端肃，尤其是其亭亭而立的身姿，呼应着后方笔挺矗立的几棵树干，更加增强了她的大理石雕塑感，有理由相信，她非凡间女子，乃希腊女神的化身，她同样为某个问题困扰。而所有这一切身后，是古希腊常见的万里蓝天，雄健峰领。阿卡迪亚实有其地，与希腊半岛几乎隔绝，远离战乱，乃丰饶和平之地，所以在文艺复兴与巴洛克时代，阿卡迪亚成为了田园牧歌天堂的象征。那么，牧人们正在读什么呢?艺术史巨擘潘诺夫斯基费了不少口舌讨论这句话：我也在阿卡迪亚，我指死神，也就是说，在阿卡迪亚这样幸福的天堂，仍然有死神如影随行。
洛可可时代的阿卡迪亚，变成了西苔岛。西苔岛是维纳斯从大海泡沫中化生的地方，因而被视为爱情之岛，据说，那里可以兑现一切爱情承诺，是世间恋人无限神往的温柔旖旎乡。华托有画《发舟西苔岛》，这位三十七岁就英年早逝的画家，用湿润暧昧的调子，描绘了一对对正要前往西苔岛，亦或是从西苔岛返回的恋人们。奇怪的是，空气中除了甜美，还弥漫着忧伤。看来，阿卡迪亚或西苔岛，都不是一劳永逸的无愁宫。
一面一本正经地幻想，一面不无遗憾地戳破，中国文化中亦有自己的阿卡迪亚与西苔岛，那是一个落英缤纷、芳草鲜美，土地平旷、屋舍俨然的地方，大家都熟悉的世外桃花源。陶渊明一开头兴致勃勃，无限深情地描述其和平美好，但到结尾还是戳破了自己苦心经营的神话：世外桃源，渺无可寻。世外桃源如果溯源，可找到老子小国寡民的世界;如果顺流而下，就到了沈从文的边城了。对湘西茶峒的那个有着自然优美人事的边城世界，沈从文先生同样表示了不自信，可是那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年轻人，还不曾回到茶峒来。这个人也许永远不回来了，也许明天回来!
稍稍归纳，我们会发现，中西桃花源都有几个共同点：其一那是真正的和谐社会，其二这个世界与世隔绝，其三这个世界与现实世界有着命悬一线若有若无的联系，以便通达。实质上，有学者把这样的桃源世界，称为子宫世界，重返桃花源的冲动，就是重返母亲子宫的冲动，因为在这个铁石心肠的世界，只有充满羊水的母亲子宫，是最温暖宁和的，历尽挫折的孩子，当然最渴望回到母亲的子宫。大而言之，从普桑时代到沈从文时代，田园牧歌世界，都是作为工业文明的对立面出现的，既隐含着文明批判，也指向本然回归。
然而，已经出走的我们，真的还能回到那个温暖的子宫吗?①
苹果不只是一只苹果
我经常无端地觉得，西方一流静物画大师塞尚与莫兰迪，跟我乡下的舅舅很像。
一样的执守隐忍，一样的老实巴交。腼腆羞怯的塞尚，外形粗暴，在巴黎短暂地遛了几圈后，就躲回家乡艾克斯，千百次画他那些永远画不完的静物和风景。他天生怀有对女人的恐惧，终生没有画过女人裸体写生，除了唯一一次单相思式地迷恋过一个艾克斯女人、在素描背面大写情书外，就再也没有半点风流韵事与他搭边，这多少有点令他的那些传记作家大为光火。
莫兰迪更老实，终生未婚，淡泊如水，一生都窝在他家乡波洛尼亚的小房子里，画他那些禅味十足的静物。塞尚拙重，莫兰迪清灵，他们都是敏感羞怯的人，当对外面世界无能为力的时候，他们转向了自己的静物，在静物的世界里，他俩都是君临一切的王。艺术史家夏皮罗甚至指出，塞尚的静物，隐隐有着他的性欲投射。也许是吧，在西方静物画传统里，杯子从来不只是一个杯子，苹果也不只是一只苹果。
静物最先指向地位与财富。十七世纪是荷兰静物画的黄金时代，光鲜欲滴的水果，美轮美奂的杯具，乃至来自遥远东方的昂贵调味品胡椒等，充斥着画面。一方面，惟妙惟肖的光色质地上面，跳跃着文艺复兴新时代画家新鲜的感性;另一方面，这也是新兴赞助人财富丰饶、雄心勃勃的标志。这个时代，海上马车夫的荷兰，依靠海洋贸易，率先崛起，财富涌流，由此培养了大量新兴的资产阶级，这些人信奉新教，与传统的天主教下的贵族品味完全不同，静物画正是他们赞助的结果。
有意思的是，这些看起来精致完美的食物食具中，有时会出现一只破碎的杯子，有时一杯酒也只有半盏，有时突兀着一个骷髅、一只怀表甚或老鼠，这是由于静物还意味着道德戒谕：碎杯子、骷髅、怀表提醒生命易逝，无物永恒;浅酒半盏，暗示着节制的必要;而食物中恶心的鼠辈，则惊心地警示着贪餍无度的恶果。总之，静物上赫赫书写着新贵阶层的财富伦理，与当下中国暴发户们为富不仁、挥霍无度的财富观，迥然有别。
此外，静物中还折射着新的时代知识范式。比如，十八世纪，法国静物大师夏尔丹，看看他土里土气的自画像，就知道他是个诚实的人，他画中的水壶啦，桶子啦，皆貌相朴素，质感土实。但是，他最爱的白色刷抹、高光提醒，总是会在每个画面中出现，照亮场景中的物，也闪耀出一种鲜润盈盈、蛊人抚触的感性。夏尔丹这种审美风格，其实与当时广为流布的洛克经验主义哲学有关。洛克相信世界由物质构成，物质有主性质，包括形状、运动或静止、数目等不可分离的那些性质，也有次性质，包括颜色、声音、气味等其他性质，而主性质就在物体里，次性质只在知觉中，洛克断定，知识最终根源于感官知觉经验。因此艺术史大家巴克森德尔以为，夏尔丹的静物，对物质与感知的聚焦，正是这种知识观的形象转译。
又如，塞尚有幅《松石图》，图中有块带状部分，坚实肯定，而周际却极为虚浮犹豫，一聚焦，一扩散，明显两种不同视觉注意力的组合，俨然两人所画，克拉利研究后得出结论：这是电影对塞尚的影响。一九〇〇年前后，电影兴起，电影是一个密集组割空间、迅疾转换视角、灵活模糊银幕外世界的视觉新范式，充满了断裂与不平衡，主体消解，中心消失，与传统绘画单一焦点透视体系，相去难以道里计。不管有意无意，这种新兴视觉范式，还是在塞尚潜意识中深入积淀。
当然，静物还会明目张胆地表现性欲，最常见的是牡蛎，十七世纪荷兰传统中，牡蛎是催情的食物，斯泰恩笔下吃牡蛎的少女，显然意味着色欲与诱惑。
西方静物画，总体而言，宁静自守，然而，中国静物画，却静物不静，追求生动。中国静物画四类，对应着四个阶层的审美趣味：皇室趣味，比如牡丹，大唐风度，却娇贵异常，唐朝人喜欢画牡丹，台湾学者蒋勋曾在二月间到日本皇宫看牡丹，全部用草围着，上面还撑一把伞，因为牡丹有一点雨打风吹就会凋零，但在艺术呈现中，牡丹却鲜秾华贵，恣情怒放，生力十足;高雅文人趣味，梅兰菊竹，一丛杂草，几方痩石，挺立出劲拔清扬的风骨;底层寒士趣味，萝卜白菜，蒜苗青笋，一股疏野放旷之气。此三者，皆求生动，然真正与西方静物气质略似的，是禅画，通体的素静余音，比如南宋法常的《六柿图》，像极了莫兰迪的静物。
物在漫长的古典时代里，在海德格尔看来，拥有不可穷尽的神性灵韵，在中西方的静物画中，无论是作为何种隐喻，静物到底还是自行开显出了其本真的秉性，然而，随着现代主体性的膨胀，今天，工具理性和消费主义，已成为物之大敌，前者宰制了物，后者耗尽了物，物之神性早已荡然无存。
看来，苹果真的不只是一只苹果。对物的神性深度，葆有敬意的文明，才是真正人道的文明
