《围城》是中国大文学家钱钟书先生的著作之一，且是其唯一一本长篇小说。《围城》取材于20世纪40年代的中国，展现了中国中产阶级的生活面貌。1979年，由美国作家兼翻译家珍妮・凯利（Jeanne Kelly）和美籍学者茅国权（Nanthan K. Mao）共同翻译的《围城》英译本出版。《围城》英译本一经问世便引起了海内外学者的关注。但因英译本中出现的误读，表达不充分，英语不纯熟以及刻板的文化移植现象等，人们对《围城》英译本的评价褒贬不一。但不容忽视的是，《围城》英译本呼声甚高，誉满海内外，且文章中对隐喻这一修辞手法的灵活运用掀起了学者们对文化负载词翻译的研究热潮。
由于文化具有鲜明的民族性、社会性，文化负载词的翻译一直是文学作品翻译中较难且较易出错的部分; 同时，受限于人的经验（grounded in experience）和社会契约（socialcontracts），文化负载词在跨文化过程中被接受的程度不确定并会存在一定的障碍。因此传统且单一的归化与异化翻译策略无法灵活解决翻译过程中出现的词汇空缺，可译与不可译等翻译现象。20世纪60年代，姚斯、伊索尔提出接受理论（reception theory）批判俄罗斯形式主义，布拉格的结构主义以及英美新批评。不同于传统的“作者中心论”“文本中心论”以及“意义既定论”，接受理论强调读者在阅读过程中的主观能动性，文本的不确定性并主张读者多角度解读文本。接受理论站在读者的角度强调文本意义的传递而文化负载词翻译的重点与难点亦为文本意义的传递，因而，接受理论对文化负载词的翻译有一定的启示性作用。接受理论有三大支柱理论，分别是：读者期待视域、文本的不确定性以及隐含读者。下面，作者将以《围城》英译本为例，从以上三方面，试论接受理论对文化负载词翻译的启示。
一、读者期待视域（horizon of expectation）。读者期待视域包括定向期待和创造性期待。定向期待由读者所受教育，所有文化，欣赏习惯等构成，是文本中读者熟悉的、已知的内容;创造性期待则以读者不熟悉的、异域元素构成，不同于读者以往的经验，会在一定程度上改变或重塑读者的期待视域。而融合了定向期待与创造性期待后形成的新观点、新看法、新思想则被称作“视域融合（fusion of horizon）”。
（1）完全视域融合（full fusion of horizon）：是指原语词汇和目的语词汇能够实现高度对等或完全对等，即“字对字，词对词”，但只有极少数词语能够实现完全对等。对于原语词汇中能实现高度对等或完全对等的词汇，译者一般采用归化法进行翻译以使译文读者最大程度理解原语意义。在《围城》及其英译本中也有这样高度对等的例子。
例1：那张是七月初的《沪报》，教育消息栏里印着两张小照，铜版模糊，很像乩坛上拍的鬼魂照相。
Translation：It was all early July Shanghai newspaper， with two small photographs in the educational news column.The plates were as blurry as the picture of a ghost taken at the spanining altar.
此处，珍妮・凯利和茅国权将“战坛”译为“spanining altar”可见两词具有一定的文化共性。“战坛”是典型的中国词汇，即古人讲的“开坛做法”。“战坛”是封建制度的产物，即由道士沟通天地，开坛做法以驱邪避恶;而“spaning altar”则指放置于教堂、庙宇里的圣桌，人们通过献祭以求上帝保佑。由此可见，将“战坛”译为“spaning altar”能使译文读者清楚的认识到“此事与神灵有关”。虽然，这两个词的词义不尽相同，但究其意义和运用场合，将“战坛”译为“spaning altar”更能帮助读者理解文本。
（2）部分视域融合（partial fusion of horizon）：是指在目标语中无法找到与原语相对应的词。在这种情况下，译者往往会采用异化法进行翻译，一方面力求保留原文的风格，另一方面则避免强用归化法造成的歧义与误读。相比于上文提及的完全视域融合，《围城》及其英译本中部分视域融合的情况更为普遍。
例2：董斜川道：“好，好，虽然’马前泼水’.居然’破镜重圆’，慎明兄将来的婚姻一定离合悲欢，大有可观。”
Translation：Tung Hsieh-chuan said， “Well， now. Though ‘water was poured before the horse’ still， the ‘broken mirror was made round again.’ Shen-ming’s future marriage will certainly be full of vicissitudes. It should be worth watching.”
Note：1. From the story of Chu Mai-ch’ell of the Han dynasty， whose wife left him because she could not stand his poverty. Later he rose to a high position through diligent study， and his wife， who was by then destitute， begged to rejoin him， but he replied “If you can pick up spilt water， you may return. She then went away and hanged herself.
2. An expression meaning to retie a loose marriage knot， used to refer to a spanorcee who marries the same person again. “马前泼水”和“破镜重圆”是两个典型的中国词且有深层的含义，在英语中很难找到与之对应的词。“马前泼水”是指“夫妻离异无法挽回”，而英语虽中有“It is no use crying for split water” 或“What is done cannot be undone”，且都有“无法挽回”的意味，但却不是指婚姻的破裂。“破镜重圆”是指“夫妻失散或离婚后重新团聚”，但就作者所学，英语中并无相应的词或词组。
此处，珍妮・凯利和茅国权将“马前泼水”译为“water was poured before the horse”;将“破镜重圆”译为“broken mirror was made round again” 采用了直译（literal translation）的方法，但显然收效甚微， 译文读者无法准确理解这两个词语的意思。珍妮・凯利和茅国权还分别为两个词语加了注解以帮助译文读者更好的理解词义。由此可见，仅仅用直译的方法来翻译文化负载词是不可取的，虽然直译鲜少造成误读，但却容易使译文读者感到不知所云。因此，在直译的同时应加上注解，以全其意。
二、文本的不确定性（indeterminacy of the text）。伊索尔认为文学作品（literary work）不等于文学文本（literary text），其间的差异即为文本的不确定性。唯有读者进行主动的、创造性的阅读才能填补文本的不确定性与空白，并赋予文学文本以意义使其成为文学作品。译者作为接受者，一方面需要认真研读文本，了解作者的用意;另一方面需要满足译文读者的期待，这就需要译者拥有扎实的双语能力。然而，文化负载词具有鲜明的民族性、社会性，在跨文化的过程中被接受的程度不确定，给翻译带来障碍。在《围城》及其英译本中，一些文化负载词在译者笔下失去了独特的文化特性，有的则出现误读的情况。
例3：天空早起了黑云，漏出疏疏几颗星，风浪像饕餮吞吃的声音……
Translation：Dark clouds had already formed in the sky， disclosing here and there a few stars. The storm sounded like a man greedily gulping his food…
“饕餮”在汉语中指传说中的一种凶恶贪食的猛兽也指贪婪的人。此处的“饕餮”用以形容风浪巨大，风声呼嚎，而珍妮・凯利和茅国权将“饕餮”意译为“a man greedily gulping his food”。虽然这样也能再现风浪的声音，却少了“饕餮”一词所承载的中国文化色彩，失去了原文的意味。
例4：仿佛洋车夫辛辛苦苦把坐车人拉到了饭店，依然拖着空车子吃西风，别想跟他进去吃。
Translation：It was like the rickshaw boy who pulls his passenger up to restaurant after much pain and effort， and then is still left to drag along his empty rickshaw， feeding on the west wind， with never a thought of going in to eat with him.
在中国文化中“西风”多含有绝望、萧索、衰败，悲凉等意，因此“吃西风”即为“喝西北风”，意思是没有东西吃，空着肚子过日子;而在西方文化中，“西风”指希望、变革。正如雪莱《西风颂》中所赞颂的一样，西风意味着改革，意味着美好的未来。而此处珍妮・凯利和茅国权将“吃西风”译为“feeding on the west wind”，并没有“没有东西吃，空着肚子过日子”的意思，会使译文读者混淆文本意义，给人以模糊不清之感。
三、隐含读者（the implied readers）。隐含读者不同于真实读者（real readers），是作者创作之初旨在吸引的特定的读者群体。事实上，在作者的创作之初，作者对读者范围和群体的考量往往会因文化程度、兴趣偏向、社会环境，审美情趣等因素的不同而有别于真实读者群。因此，真实读者和文学文本之间存在一定的差异，这种差异被称之为审美距离（aesthetic distance）。审美距离的存在，一方面，激发了读者的阅读兴趣;另一方面，使文本特有的文学价值也在读者的阅读过程中得以体现。然而，对译者来说，如何翻译文本使其保有原有的审美距离则是翻译中的难点，正所谓“水至清则无鱼”，译者需要时刻把握翻译的“度”。在《围城》及其英译本中，译者面对类似的问题，根据整体的考量，做出了不同的翻译。
例5：他跟周太太花烛以来，一向就让她。
Translation：From the day the red candles were lit for them， he had always yielded to her every wish.
此处，珍妮・凯利和茅国权将“花烛”译为“red candle”显然有失其意。在中国文化中，“花烛”即“红烛”，用于中国传统婚礼，寓意着一对新人婚姻美满;而在西方文化中，“red candle”只是红色的蜡烛，再无它意。此处仅将“花烛”译为“red candle”不利于译文读者了解原语文化，失去了原作特有的审美情趣。然而，若在此处加上注解，对“red candle”进行简单解释，则有利于帮助译文读者通晓其意。
例6：鸿渐道：“小胖子大诗人曹元朗是不是也请在里面？有他，菜可以省一点;看见他那个四喜丸子的脸，人都饱了。”
Translation：“Is that little fatso and big poet Ts’ao Yuan-lang included？If he is， they can save on the food. Just looking at that meatball face of his will make people feel full，” he said. 此处，珍妮・凯利和茅国权将“四喜丸子”直接译为“meatball”，达意居首位，审美其次。考虑到“四喜丸子”这道菜给人的直观感受即为“meatball”，且此句在原文中所起的作用，译者对“四喜丸子”进行了简化处理，即省译（omission）。
由上文作者列举的例1――例6可见，珍妮・凯利和茅国权在翻译的过程中，并没有刻板的运用归化和异化法对原文进行翻译，而是给予东西方文化交流十分重要的地位并对不同的文化现象采用了灵活的翻译方法，即考虑到读者的接受能力与接受需求，译者根据原语文化与译语文化的不同文化传统，有侧重的满足读者的定向期待与创造性期待。因此，从接受美学的角度来分析文化负载词的翻译，应从大处着眼，小处着手，灵活处理翻译过程中遇到的跨文化问题：
1.在熟读原文的基础上，对原文进行严谨的考量与分析，确定文本的大方向。因译者的翻译过程亦是创造性的活动，因此不用逐字翻译，在保有原作完整性的基础上，有轻重、有取舍的翻译文化负载词。
3.在面对较为晦涩，译者无法吃透的部分或相对不重要的部分，适度的省译也不失为一种翻译策略，但译者应慎用省译，在翻译过程中尽可能调动所有感官与知识，做到严复先生所说的“信、达、雅”且将批判思维贯穿翻译的始终。
总而言之，接受理论将读者放在重中之重的位置，要求作者与译者在写作和翻译过程中侧重考虑读者的接受能力与接受需求。在翻译文化负载词的过程中，译者应考虑到视域融合，文本的不确定性以及隐含读者三点对翻译的启示――将读者放在首要的位置的同时传递中西方文化，灵活运用多种翻译方法，如：直译、注解、转译、意译、省译等方法进行翻译。
