内容摘要：本文从排列组合、人物描绘技法、位置与形象大小、审美情趣、视觉效果等角度探讨了敦煌北朝时期供养人画像的美学意义。
关键词：敦煌艺术；北朝时期；供养人画像；美学意义
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）01-0039-07
Abstract： This paper discusses the aesthetic significance of the Northern Dynasties donor figures in the Dunhuang caves by studying the following aspects： arrangements and combinations， painting techniques， position and sizes， aesthetic sentiment， and visual effects.
Keywords： Dunhuang art； Northern Dynasties； donor figures； aesthetic significance
供养人画像是敦煌艺术中的一个重要组成部分。据有关专家统计，莫高窟中保存的供养人画像超过9000身。自20世纪40年代以来，已有众多学者从历史学、服饰史、美术史、宗教史等角度对敦煌供养人画像进行了大量研究，张先堂先生的《莫高窟供养人画像的发展演变――以佛教史考察为中心》一文对此均有详细介绍，本文不再赘述[1]。本文试从美学角度对莫高窟北朝时期的供养人画像进行一些探讨。
一 整齐划一而富有变化的排列组合
走进洞窟，最引人注目的，除了窟内的佛、菩萨造像，四壁的佛说法图、佛教故事画、千佛画外，就是四壁或中心柱塔座下方的供养人行列了。
这些供养人画像，或双手合十，或手捧供物，均以恭敬站立的姿态排列成整齐划一的礼佛队伍，侧身面向中心的佛像作礼敬状。
乍一看，这些供养人画像几乎千人一面，面相、身姿、服饰似乎都完全相同。但稍加留心，就会发现古代画工在描绘这些供养人画像时，用心用功甚多，巧妙运用变化有序的排列组合方式，再加上在旁侧书写有不同身份地位的榜题，尽可能在看起来相同的供养人画像中制造差异，让整齐划一的供养人队伍看上去在佛陀面前都是一样的虔诚恭敬，同时也让人从差异变化中感觉到这些画像实际上是现实中一个个具有不同身份、不同地位的社会人。另外，变化有序的排列组合产生节奏感，让礼佛的队伍看上去好像在缓缓行进。
如北凉第275窟北壁下部现存的35身供养人行列，均为男性，侧身面向西排列。前8身为供养伎乐，手持长角、笛子等乐器吹奏。第9身为供养比丘，身穿右袒袈裟，右手上举，身形比其他供养人高半头，为供养人行列的引导僧。其后的26身男供养人，均头裹巾，身穿圆领内衣，外罩交领窄袖束腰长襦，下着窄腿裤，双手捧花枝，合掌于胸前作礼拜状。看起来这26身男供养人的服饰、身姿都相同，但仔细观察，便发现自供养比丘后面的第4身供养人起，其服饰色彩为4身一组，即第1身上衣为绿色，裤子为浅褐色；第2身上衣为浅褐色，裤子为绿色；第3、4身的上衣和裤子都是浅褐色。也就是：上绿下褐，上褐下绿，上褐下褐，上褐下褐。如此4身一组，循环排列，变化有序，形成连绵起伏的节奏感（图1）。
又如北周第428窟四壁下部分别绘有3排供养人，其中的排列组合也很有意思。如北壁东侧下部的供养人，下面一排供养人身上所穿衣服色彩均为土红色，但上面两排供养人衣服色彩则4身一组循环排列，即赭黑、土黄、土红、土红为一组，而且第一排和第二排交错排列。值得注意的是，东壁下部上面两排供养人衣服的色彩虽然也是4身一组，却有所不同，为赭黑、土红、土红、土红一组。南壁下部上面两排供养人衣服的色彩也是4身一组，但又有所不同，为赭黑、土红、土黄、土红一组（图2）。但不管怎样变化，其特点都是通过有序的排列组合，形成节奏感很强的礼佛行列。
另外，虽然也有一些供养人行列不一定是一组一组地循环排列组合，但也富有变化。例如西魏第249窟北壁下部药叉上方的一排供养人，前面4身比丘尼身上穿的袈裟色彩分别为赭黑、土黄、石绿、赭黑，后面6身女供养人身上所穿襦衣和长裙的色彩也有所不同（图3）。
二 最能表现人物面部特征和
体态动作的角度
供养人画像反映了当时人们对佛陀的态度和信仰观念，表现了人们与佛、菩萨等神灵之间的关系。
在敦煌壁画中，为了很好地表现当时佛教在人们心目中的神圣地位，表现信徒对佛、菩萨礼敬的虔诚心理状态，供养人画像均位于窟内四壁下部、中心柱四周下部等次要位置，以站立姿态排列成整齐的礼佛队伍，在佛、菩萨面前显得谦卑低下。同时，为了表现人物的形象和缓缓前行礼佛的身姿，“画工选择了四分之三侧面的角度，以利于表现体态动作和最能反映人物特征的双眼及颧颊部位的轮廓”[2]。
在描绘供养人画像时，采用四分之三侧面的角度，既能将人物头部的双眼、鼻、口、耳朵和颧骨、脸颊都描绘出来，同时也能将双手、双脚以及身上穿戴的服饰都描绘出来，能够很好地反映了人物的面部特征、体态动作等基本形象，可以充分表现供养人礼佛时的心理状态。例如北周第290窟中心柱东向面塔座南侧绘7身供养人，北侧绘9身供养人。有趣的是，南侧的7身供养人均以四分之三侧面的角度面向中间的发愿文站立，恭敬礼佛。北侧的9身供养人中只有7身以四分之三侧面的角度面向中间的发愿文站立，恭敬礼佛；其中第2身身形很小的供养人和第9身供养人也是四分之三侧面的角度，但转头向后张望，表现了一种调皮和心不在焉的心理状态（图4）。
这种以四分之三侧面角度描绘人物的绘画技法，在敦煌石窟中自北凉起，一直沿用到元代乃至清代。
另外，在其他石窟的北朝洞窟里，所绘制或雕刻的供养人画像也采用了四分之三侧面的角度。如云冈石窟北魏第11窟东壁第3层中部佛龛下方中央博山炉两侧雕刻的供养人、东壁第3层南侧佛龛下方两侧雕刻的供养人、南壁第4层东侧佛塔基座中央博山炉两侧雕刻的供养人（图5），北魏第13窟东壁第4层中部佛龛下方“佛”字两侧雕刻的供养人等。不过，这些供养人的面部采用了四分之三侧面的角度，但身姿采用的则大约是五分之四侧面接近正面的角度，可能是为了便于雕刻的原因吧。 又，巩县石窟北魏第1窟南壁东侧、第4窟南壁东侧雕刻的礼佛图（图6）以及克孜尔石窟第8窟甬道内侧壁描绘的供养人（图7），也采用了四分之三侧面角度描绘人物的技法。
采用四分之三侧面角度描绘人物的技法，除了能很好地反映人物的面部特征、体态动作，充分表现供养人礼佛时的心理状态外，同时由于所有人物的面部方向相同和重复，也在视觉上增强了供养人行列的节奏感和运动感。
三 供养人画像的位置与形象大小
在敦煌早期的洞窟中，供养人画像“从壁面位置来看，大多位于窟内四壁下部、龛沿、龛下、中心柱下部四面等次要位置，而且与佛、菩萨画像之间有明显的界栏区分开来，表明人神之间截然分隔”。而到了初唐，则“有个别供养人画像已经越过了人神分隔的界栏线，出现在佛、菩萨像的范围，或跪或立于佛、菩萨像脚下”；“从盛唐开始，莫高窟的供养人画像开始上升到甬道两壁这样比较显要的位置，因为甬道是由前室通往主室的通道，也是光线较好比较引人注目的位置”[1]99-100。
显然早期洞窟中的供养人画像与中晚期洞窟中的供养人画像，在位置上是有很大变化的。而从供养人在洞窟中的位置可以看到人神之间的关系，这是由观者的视觉变化而产生的心理变化。不过，视觉角度实际上有两种，一是从礼拜者或游客的角度看，二是从当时的画工和窟主、施主的角度看。前者是礼拜者或游客进入已经有塑像、壁画的洞窟中看到的情况，看到的佛、菩萨像和供养人画像所处的位置。后者是画工在绘制供养人画像时，站在窟主、施主的角度（或听从窟主、施主的要求）考虑供养人与佛、菩萨之间的关系，考虑窟主、施主的画像应该以什么姿态和心情在洞窟的什么位置最为恰当。位置即地位，处于什么位置即代表什么地位。佛、菩萨像都位于洞窟或某个壁面的中央，而供养人画像都位于洞窟南北两壁或某个壁面的两侧，其地位显而易见。
位置除了表明供养人画像与佛、菩萨像之间的关系外，同时也表明供养人之间的关系，一般地位较高的在前面，地位较低的在后面。
除了位置表示地位的差异外，形象的大小也表示地位的差异。
敦煌早期的供养人画像都很小，一般为十几厘米到30厘米左右。如北凉第268窟西壁的供养人身高23厘米左右，北凉第275窟北壁的供养人身高18厘米左右，西魏第285窟四壁的供养人身高20厘米左右，北周第290窟中心柱东向面塔座的供养人身高30厘米左右，北周第428窟四壁的供养人身高约22厘米左右。
唐以后则出现了巨幅供养人画像，有不少高达2米左右。如盛唐第130窟甬道北壁的晋昌郡太守乐庭像身高215厘米、甬道南壁都督夫人太原王氏像身高197厘米，晚唐第144窟甬道南壁第一身男供养人像身高156厘米，晚唐第85窟甬道南壁第一身男供养人像身高180厘米，晚唐第196窟甬道北壁节度使索勋像身高203厘米，五代第98窟东壁门南的于国王李圣天像身高243厘米、于阗王夫人曹氏像身高208厘米。
供养人画像的位置与形象大小变化表示了人与神关系的变化，表明了早期供养人画像在洞窟题材内容中处于低下地位，而唐以后供养人画像在洞窟题材内容中处于较高的地位。也正如张先堂先生所指出的：“如果说北朝至隋代突出反映了人对佛、菩萨的虔诚、恭敬，唐代以后则突出反映了人对佛、菩萨的祈求、信赖。”[1]100
供养人画像的位置与形象大小除了表示了人与神之间的关系外，也表示了供养人之间的关系。如北凉第275窟北壁第9身的供养比丘，身形比其他供养人高半头，表示其地位比一般供养人高。西魏第288窟东壁南侧的一组供养人行列中，位于最前面的一身持花的比丘和第二身戴冠穿袍的主人，其身形大小高度都相当于后面三名僮仆的两倍，表示比丘与主人的地位一样高（因位于最前面，地位还稍高一点），两者的地位都大大高于三名僮仆（图8）。另外，北周第290窟南壁供养人行列中，主人和比丘的身形也比其他供养人高半个头。值得注意的是，北朝时期的供养人画像中，除了僧人形象稍大一些，孩童形象稍小一些外，其他供养人画像的形象大小都基本相等，像西魏第288窟这样将主人画得很大，仆人画得很小的情况很少。北朝时期的供养人画像在形象上一般很难区分其身份差异，而中晚期的供养人画像则从形象大小、衣饰等便对其身份地位一目了然。由此可见，似乎早期的供养人画像是“尊卑相等”，而中晚期的供养人画像是“尊者为大”。
四 向秀骨清像风格演变的供养人画像
北朝时期的供养人画像的形象还有一个非常重要的艺术特点，也是当时的一种审美情趣，就是逐渐向秀骨清像演变。
如段文杰先生很早就注意到：“早期形象的比例时有变化。以头为标准，从一比四，逐步发展到一比六、一比七，因而菩萨的身段，越来越苗条秀丽，飞天的舞姿也越来越妩媚妖娆。”[3]供养人形象也是如此，如北凉第268窟西壁供养人的头部大约是整个身高的五分之一，北凉第275窟北壁供养人的头部也大约是整个身高的五分之一，而北魏第263窟东壁供养比丘的头部则大约是整个身高的七分之一（图9），西魏第249窟北壁供养人更为修长，头部大约是整个身高的八分之一。也正如段文杰先生所说：“人体比例上的夸张，到了西魏时代达到了高峰。”[3]27
有关敦煌北朝时期供养人的秀骨清像风格，关友惠先生有过比较全面的分析：“北魏晚期到西魏（6世纪初），东晋南朝的顾陆一派新型画像传入敦煌。这种新的画像造型比较准确，以清秀为美，不只写其形，更注意传神，认为形（像）只是表象的，神（情）才是本质的。画像不再是单纯的以劝善戒恶奉佛为目的，同时也表现着艺术审美的价值。这是画像本人和画师的共同需要，也是社会的要求，要求画像有风度有神韵。第285窟西魏大统四年和五年（538、539年）的阴安归、滑黑奴家族像和其他画像，皆是一种典型化了的艺术造型，面貌清秀，头后脑部硕大，眉骨高耸，眸子乌黑，口点胭脂，嘴角上翘，呈微笑状，恰似陆探微笔下的‘秀骨清像’，人物亦有‘令人懔懔若对神明’的生动感受……阴滑二氏均为少数民族，胡服，盘领对襟窄袖衣，腰系革带，宽腿小口裤，头裹巾子或戴卷沿毡帽，袖手鼓胯，也有几分风雅神采。在另一铺佛像下边画着几身汉族人物画像，男像穿方领大袖襦，戴笼冠，拱手而立，秀骨清像，溜肩宽衣，颇有王右军‘飘如流云，矫若惊龙’之美。女像穿O衣盛装，缀旒飘荡，手执香炉，徐步行进，犹如顾恺之笔下之洛神（图10）。”[4]北周时期供养人的身形有的继续保持西魏时期的修长飘逸，如北周第290窟南壁的供养人头部大约是身高的七分之一；但有的则开始变得稍微丰满，如北周第428窟中心柱北向面龛沿绘制的供养人画像，头部大约是身高的六分之一（图11）。 五 供养人画像在洞窟中的视觉效果
敦煌早期洞窟中的供养人画像一般都位于四壁的下部，但并没有完全靠近地面，其下大多还绘有一排药叉或一条垂幔、边饰等装饰带。如北凉第275窟北壁高约3.20米，长约5.40米，而供养人画像位于一米以下的位置，大约在距离地面78―98厘米左右的条状带内。供养人画像的上面是一条佛本生故事画，再往上是分别塑有交脚菩萨和思惟菩萨的三个佛龛；供养人画像的下面是一条大约高15厘米的边饰，再往下是一条接近地面大约高70厘米的垂角帷幔。
我们知道，佛教洞窟的建筑形制之结构大多有涵盖天地的意味，人们进入洞窟，犹如进入佛国世界。“诸天宫殿近处虚空，人天交接两得相见。”[5]第275窟北壁上方的三个佛龛，在视觉上便有“诸天宫殿近处虚空”的感觉，而靠近地面的垂角帷幔和边饰，则给观者以地面的感觉，其上的供养人画像便显然是生活在世间的人们；供养人画像上面的本生故事画在视觉上则表现了世人正往天界修行的过程。因此，供养人画像虽然位于壁面的下方，但在视觉上具有不可忽视的作用，从某种意义上可以说是洞窟中的特殊主体，因为他们反映了当时人们开凿洞窟造像绘画的真正意图。也就是说，整个壁面在视觉上表现了天、人、地这样一种空间关系。
又如北周第290窟中心柱上层是主体佛、菩萨像，塔座下层描绘的是一排具有基石感的强壮的药叉，药叉上面是一排供养人画像，在视觉上也表现了天、人、地这样一种空间关系（图12）。
在视觉上，早期洞窟的供养人画像还具有装饰性效果。由于供养人画像大多位于规模较大的故事画或说法图下方，而一个一个的供养人排列成一条长长的队伍，而早期的供养人都画得很小，大多高20厘米左右，因此看起来很像故事画或说法图下方的装饰带。如北凉第275窟北壁《毗楞竭梨王本生》、《虔^尼婆梨王本生》、《月光王本生》等本生故事画下方的一条长长的供养人行列，这些供养人形体虽小但颇有密度，远远看上去很像本生故事画的一条边饰带，装饰性很强。又如西魏第249窟南、北壁说法图下方的一排供养人行列和北周第428窟四壁下方三排供养人行列，远远看上去都很像富有装饰性效果的边饰带（图13）。
六 小 结
综上所述，本文从不同角度分别探讨了北朝时期供养人画像的美学意义。
首先，指出这个时期的供养人画像几乎千人一面，面相、身姿、服饰也几乎完全相同。整齐划一的供养人在佛陀面前都是一样的虔诚恭敬，同时认为变化有序的排列组合产生节奏感，礼佛的供养人队伍看上去好像在缓缓行进。
其次，认为壁画采用四分之三侧面角度描绘人物的技法，除了能很好地反映人物的面部特征、体态动作，充分表现供养人礼佛时的心理状态外，由于所有人物的面部方向相同和重复，在视觉上也增强了供养人行列的节奏感和运动感。
其三，认为北朝时期的供养人画像中，除了僧人形象稍大一些，孩童形象稍小一些外，其他供养人画像的形象大小都基本相等（将主人画得很大，仆人画得很小的情况虽然有，但很少）。北朝时期的供养人画像在形象大小上一般很难区分其身份差异，似乎这个时期的供养人画像是“尊卑相等”。
其四，认为逐渐向秀骨清像风格演变是北朝时期的供养人画像的一个重要特点，也是当时的一种审美情趣。正如关友惠先生所说，北魏晚期到西魏，东晋南朝的顾陆一派新型画像传入敦煌。这种新的画像造型比较准确，以清秀为美，不只写其形，更注意传神。
其五，认为佛教洞窟的建筑形制大多有涵盖天地的意味，供养人画像虽然位于壁面的下方，但从某种意义上可以说是洞窟中的特殊主体，这些画像反映了当时人们开凿洞窟、造像绘画的真正意图，同时在视觉上表现了天、人、地的一种空间关系；另外在视觉上，早期洞窟的供养人行列远远看上去像一条边饰带，具有装饰性效果。
参考文献：
[1]张先堂.莫高窟供养人画像的发展演变：以佛教史考察为中心[J].敦煌学辑刊，2008（4）：93-103.
[2]万庚育.珍贵的历史资料：莫高窟供养人画像题记[M]//敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记.北京：文物出版社，1986：188.
[3]段文杰.敦煌石窟艺术论集[M].兰州：甘肃人民出版社，1988：27.
[4]关友惠.敦煌壁画中的供养人画像[J]//敦煌研究，1989（3）：17.
[5]鸠摩罗什，译.妙法莲华经[G]//大正藏：第9册.台北：新文丰出版公司，1983：27.
