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杨则纬最初的几部作品，写于十六岁前后。在那个如花一般的年纪，少男少女热衷于吟唱美好的青春。杨则纬的笔下却出现另一种青春期的想象：“梦想、爱、死亡、幸福、爱情、悲伤、回忆……”① 或许“每个人一定会有这样的一段时间，好像生活中总是不开心的事。看见云也想落泪，看见树也会伤心。甚至是夜晚的时候，也会对着天花板，不睡觉不想心事不知道自己究竟在干什么，但是伤心却一直围绕着身体。他会想到坐着车飞驰在绵延不断的路上，望着窗外好像变着又似乎总也没有变换的风景，然后睡着了，永远也醒不来。”②她把这种感觉读解为一种逃避的姿态，通过置身“回忆”之中，深陷于自己想象的世界，这一代孩子拥有了克服现实的焦虑的方式。生活在此处，而想象在别处。这便可以理解何以她的作品中总存在着一个意味着“别处”的世界，@“世界”有时是杭州，有时是漓江，或者绍兴、上海等等。在最为阔大的视域里，它还可以是瑞士的某一个小城。它们无一例外地和作者的“血地”西安（北方）构成了一种精神上的互文关系，一当此处遭逢困境，“他方”便会瞬间凸显，并在精神地理的意义上，成为内心吁求的投射。
欲望、挣扎、痛苦、无奈甚或偶尔的放纵，让她作品中的世界看似眼花缭乱扑朔迷离，实则不过是一种虚构世界的精神漫游，背后有敏感者内心真纯的底色。即以《春发生》论，该作融合了日记、小说、随笔、诗歌诸种文体，以一种杂语共生的姿态描画出少女内心的“驳杂”。她们渴望爱情、渴望自由，渴望身心的解放，却并不大懂得这一切究竟意味着什么。这么早就开始回忆，但“回忆”往往沦为一种并无多少实际所指的姿态，愈发显出他们内心的“虚”与“空”。为了克服空虚的感觉，他们开始制造声音，制造故事。少女们沉溺于关于风花雪月的想象，少男们则不知如何安放躁动不安的内心，他们纷纷在欲念虚幻的满足中获致转瞬即逝的“幸福”。他们把欲望称作爱情，幻想出一个“永恒的恋人”并愿意与他＼她至死不渝相守到老。他们一边诅咒混乱，一边促进着混乱的形成。
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旧的欲望因满足而退却，新的欲望随即产生。在新旧欲望的“轮回”中，满足和幸福感转瞬即逝，无聊感随之发生。于是去旅行，在旅行中渴望和展开新的生活，旅行总会有奇遇，总会发生唯有“别处”才可发生的故事。这便可以理解，何以她小说中的人物总在旅行，或对旅行的渴望之中。
在少女丫丫的世界中，旅行是对此在生活的“逃离”，因为游走于“别处”而获得一种身心的自由之感。而对纠结于女孩＼女人身份认同的两可状态的林薇薇而言，“旅行的欲望是克服恐惧的温和方式”，一当遭遇现实困境，去往远方，是她几近唯一的选择。这其中还包含着另一层意指，“所有的性爱，无论怎么刺激，都会有索然无味的一天，柏拉图在他的爱情哲学里就已经明白这点。要摸透一个人的所有面向，只是时间长短的问题。看穿了以后，我们开始想要变换花样，追求其他新鲜的事物。”③为什么林薇薇周旋于众多男性之间，体味或激烈或平淡的性爱，却把自以为是的“真爱”，始终投向并不在场的“蓝”。“可是我是真的爱着他，我只要一想到蓝就会觉得不可能再去爱什么人了，我只要一想到蓝就会觉得很绝望，绝望自己再也没有能力去爱了。虽然我遇到了很多男人，但是没有一个男人，无论我们因什么原因分开，那些回忆都不足以让我失控让我心痛，何况，我的每一次爱情，在蓝之后，没有一次是不计较回报的。”④这一类似于卡门的情感自述，并不能掩盖林薇薇内心根本性的“空虚”，或者，如杨则纬所说，毕竟她还青春洋溢，她的年龄决定了生命里爱情和信仰一样神圣。依精神分析学家霍尔奈的意见，这是一种神经症的症候。⑤林薇薇不过是爱上了爱情而已，“蓝”也不过是这一“抽象之爱”的对象化，是“在”又“不在”的。
带着同样的情绪和同样的期待，辛钰踏上了去“彩云之南”的旅程。有那么一刻，“窗外除了山路还是山路，车里的男人和车里的辛钰都长大了，他们的命运都变化着，辛钰想起她坐在他摩托车的后座，不能确定自己有没有抱住他，总是有很多情绪可以被记住也可以不用记住，就和人生一样，其实怎么过也是过。他们出生在不同的地方，不同的家庭不同的命运不同的习惯，一切都是那么的不一样，而时间交汇在某个点又分开。书和旅行就是可以带给你不一样的命运体验，尽管是有限的。”⑥那时候，辛钰刚刚结束了一次失败的婚姻，她重返“彩云之南”，在这个她曾经寄予希望的地方，突然意识到“她再也不是那个幻想旅行的姑娘了。”一如既往，她没有找到她的缘分和希望，于是只能继续去旅行。
一如歌德所说：
你想永远漂泊下去吗？
瞧，美好的事物就在不远的前方。学着去抓住你的幸福吧，
因为幸福就在你眼前。
是的，眼前――远方――别处。
于是只能去旅行，或在对旅行的持久渴念之中，如契诃夫的“三姊妹”，如福楼拜的艾玛，把目光投向远方，投向尚未存在的世界。
尤为重要的是，这目光，还投向“投向”本身。
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基于某种文学观念和个人偏好，她大部分作品――《我只有北方和你》《躲在星巴克的猫》《于是去旅行》等等――的叙述，都围绕一个人的情感经历展开。即便是第三人称，即便可以自由驰骋这一叙述视角天然的“全知”便利，她的作品仍然以一种类似自语的方式展开。可能她预设了一群理想的读者，她们有足够的耐心，倾听一个类如闺蜜内心遍布忧伤者的情感的呓语。
她自认为缺乏张爱玲的灵性，无法如后者那般将“人生的起伏、灵魂的束缚以及各种悲欢爱恨写得那么淋漓”。她只希望自己的文字“能够表达出一种情绪”，“一种在梦和现实中不能妥协的情绪”。⑦这种“情绪”的书写某种意义上成就了她作品的独异性。如《我只有北方和你》，洋洋洒洒二十万言，通篇弥漫着一种类如杜拉斯《情人》的“他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死”的执着的内心独白的回声，但同时还混杂着成熟男女分泌物的迷幻气息。叫人无法分辨哪些是“爱”，哪些是“欲”。又或者，在她的观念中，爱与欲原本就是一回事。再如《躲在星巴克的猫》，“变形”所可能拥有的隐喻意义胶着于爱而不能的阻隔功能，被抽空的象征因此无法指向更为复杂的意义空间。即便有时她乐于展开梦与现实的冲突，她的人物仍然难以归入《堂吉诃德》以降，为“吉诃德原则”所困的人物的谱系。以“内心的诗歌和现实的非诗”之间的矛盾冲突营构故事，并不是她的用意。那些人物因过度沉浸于“一种在梦和现实中不能妥协的情绪”而无暇他顾，生活世界的逼仄并没有激发出他们丰富的想象，在爱与不爱，得到和失去之间，他们单向度长大并终将老去。 但他们终究要和一个更为广阔也更为复杂的世界遭遇，他们会被迫活在真实中，会发现比爱与不爱更重要的事物，比如生和死，或者类如生死的来自外部世界的巨大的毁灭性力量。它足以让纯然“情绪”的世界变得轻飘，因无足轻重而被废弃。
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再说说“北方”。
在“作家”虚构的世界中，“北方象征的是一个念想，因为这个念想，尽管要遭受很多的挫折、打击，但都可以努力挺过来。每每遇到不如意的时候，想到还有一个地方，那里有一个美丽的念想，就有力气奋斗下去了。”⑧
作家的这个“北方”所具有的浪漫和理想的性质，让“我”想起了蓝，想起了“我在北方的生活，想起了在瑞士对于家的那种想念，想到了我只有的那北方和那个你。”⑨
彼时，“我”身在丽江，与曾经身在瑞士一般，“北方”在“别处”，如同“我”时时默念的“蓝”，只有在不在场的情况下，才具有别样的意义。
“北方”是又不是作者的“血地”西安。
但她笔下频频出现的“北方”，那个很容易被指认为“西安”的北方，究竟意味着什么？
她写过西安的钟楼，写过城墙。那些或失意或得意的虚拟的人物曾经多次游走于钟楼下城墙根，但他们似乎从无意于探究这个城市的历史，也自然无从知晓千年历史兴废中多少古人的生命传奇⑩。她把“西安”（北方）仅仅淡化成一种背景，一个深陷日常情感困境而难于自拔的主人公无法逃离的“此在”。在这里，没有远方的浪漫，没有新的缘分和意想不到的希望。在时下的研究中，《废都》援引古籍以营构文化的“西京城”（西安），复活一种久已消逝的文化精神气脉的种种努力被一再阐释。庄之蝶、唐婉儿、柳月等等如是《红楼梦》中人。贾平凹藉此重建了一种语境，一种文化精神的独特氛围，那些活跃于西京城的男男女女同样为情所困为欲所苦，或退隐或逃离忽喇喇似大厦倾。相较于上海这样的繁华都市，西安在很多人眼里仍然是《废都》中的“大一点的乡村”。它的历史底蕴，它所包含着这个民族文化根脉的意义，似乎并不曾笼罩杨则纬和她笔下的世界。
从“星巴克”的“全球化”意指中，一个巨大的现代甚或后现代的世界和“前现代”的西安形成鲜明的对照。杨则纬的西安不同于贾平凹的西安。前者努力规避那些被用于指称“西安”的带有古意的文化意象。因此上，西安这座城所蕴含着的深厚的历史文化在她的小说世界的退隐，很容易被认作是一种对文化的巨大的“影响的焦虑”的成功突破。甚至被认作是陕西文学由乡村现实主义到都市现实主义的突破。不是吗，自柳青以降，陕西作家多为“农裔城籍”。他们当然也写城市，但那城市背后仍然潜存着一个乡村的视角，从乡村去看城市，诗意化的乡村和堕落的城市的对照几乎是难以克服的模式。而在杨则纬这一代，他们已经是地道的城市人，即便父母一辈有乡村的生活经验。这种经验也不大可能影响到他们的写作，他们生长于城市，在物质的富足中积累着不同于前辈们的经验，一当提笔写作，乡村的世界只能成为一个遥远的背景，因为体验的隔膜而无法形塑他们的世界。
而他们所置身的“城市”西安，似乎并不足以支撑他们以“现代”的“世界”（比如杨则纬的瑞士）为参照，去想象一种全新的生活和全新的世界。于是，他们模糊“西安”这座城的古老文化的意指，退去其层层累积的文化气质，让它仅仅浓缩为一个符号，一个意义单一，内涵简陋只能指称地理位置的符号。惟其如此，才能最大限度地驰骋他们关于城市的想象，他们的新观念新生活始得尽情发挥。
这样的写作，当然有其意义。但同时也会在克服“影响的焦虑”的同时，错失了这个城市所可能给她带来的文化地理意义上的“成就”的可能。
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不单如此。不同于她的前辈作家路遥、陈忠实、贾平凹，以及晚一些的红柯，再晚一些的周u璞、王妹英，他们大多有着清晰可辨的师承，有他们写作所属的思想脉络、知识谱系和审美偏好，杨则纬写作的“师承”极难辨识，我们甚至难以在“陕西文学传统”这一概念下指认她的写作。也就是说，“陕西文学传统”的既定视域，无法将她的作品纳入其中并作出恰如其分的意义评判。这当然可以读解为她的特出之处。她以她的写作丰富了陕西文学的面向。
擅长以女性独有的细腻笔触书写人的情感意绪，于时空流转中表达人的生存之痛，杨则纬的大多数作品均以此为基础铺排故事。她不在意巨大的外部世界，甚至从未书写宏大的历史事件之于个人命运的意义。她让她的主人公无论男女均置身于情感形而下的纠缠之中难以自拔也无由解脱，她也写世态人情，但那都是经过情感过滤后的“意象世界”。即便详细铺陈个人如何走向广大的外部世界，如何在生活世界之中觅得自己的位置的《我只有北方和你》，这一切仍然为一种漫无边际的“抒情氛围”所笼罩。
以西洋文学为参照，阐发“抒情传统”之于中国文学的重要意义的陈世骧认为：“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素”，其影响所及，则是，“情感的流露，以及私下或公众场合的自我倾吐”。{11}以中国文学和西洋文学并举，则中国的抒情传统即刻显露。王德威因是认为，中国现代文学，在“感时忧国”之外，尚有一个“抒情的现代性”。“抒情”在这里也包含着更为丰富的意义，不仅止于情感抒发一途，亦非自我表达一词所能简单概括。
从《春发生》《末路荼蘼》到《最北》《躲在星巴克的猫》，再到《于是去旅行》，已过而立之年的杨则纬差不多已经有了十四五年的写作经验，已经拥有六部长篇和十余部中短篇，总量超过百万字。她当然还会继续写作，或迟或早，都可能与“史诗”，还是“抒情”的问题遭遇。可以确定的是，无论做出何种选择，她都有必要把目光投向更为广阔的外部世界，投向先辈或同辈们创造的文学的空间，在彼此参照中继续自己写作的旅程。
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金钱，欲望。一边是感性一边是现实，一边是心口里的梦一边是活生生的日子……在一个物质空前富足精神却极度空虚的时代里，在传统的教育和开放的环境下成长起来的我们这一代，将面临怎样的人生？
