（三）主动参与音乐
不管从“音乐中的文化”还是“文化中的音乐”理念看，音乐参与都是音乐文化本质的体现。从心理层面说，动作参与是儿童认知的主要特点①；从教育层面看，身体参与是儿童教育的重要途径②；从音乐课程说，参与音乐是课堂教学的主要方式。“新课标”把“实践性”作为音乐课程三大性质之一看待，“课标解读”则把“参与性原则”视为音乐教学方法的三大审美原则之一③，而列宁所谓“感觉是运动着的物质的映像。不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式”④ 则从哲学高度阐释了音乐参与的教育本质。常态教学普遍存在聆听音乐后往往停留在“音乐表现什么情绪”的问答层面。如此聆听教学有效性就会打折扣，因为它容易成为“走形式”。聆听音乐的关键是体验到音乐情绪，而参与音乐是直接的实现途径。
在方法讨论前，我们需要明确方法背后的意涵。参与音乐首要是参与的主动性，不是被动参与或为了参与而参与；其次是音乐参与要在主动性基础上符合教学主体性，即教育规律和身心特点。“生本教育”理论的大量教学实践研究表明：儿童在被考虑其天性的教育条件下可以达到学习兴奋不疲、不愿下课的状态。每个教学事实都彰显孩子们的无限潜能，“都在呈现着他们是天生的学习者，而且，由此还表现出不多见到的学习效率。”⑤教育要注重“教学交付”，教师要让学生自己积极活动起来去体验并获取自己的体验，总而言之，“把可以托付的教学托付给学生”⑥，音乐体验要参与音乐，学生要做教学参与者不是旁观者。
就小学低学段而言，音乐聆听教学要结合学生身心特点来主动参与音乐。一方面，柯达伊指出“儿童像喜欢歌唱和表演一样地喜欢听音乐” ⑦；另一方面，心理学认为儿童各种感觉主要是在各种活动中发展起来的。同时活动的各种刺激作用于儿童感官，这是培养儿童感觉的必要条件。⑧ 因此就音乐聆听来说，只有当学生的聆听活动对他们具有意义，即儿童聆听的成败完全依赖于能否对音乐音响有良好的感受、体验甚至辨别，进而学生音乐听觉感受性才能谈得上有效发展。布约克沃尔德认为儿童是“缪斯性”的，这种天性是创造性的，它是艺术灵感的潜在本能。儿童的“缪斯性”表现为歌唱与游戏。柯达伊教学法这一经典音乐教学理论一直用实践向我们证明：“音乐教育应该使儿童通过歌唱、音乐活动获得直接体验。”⑨总之，正如克莱恩说的，一旦我们开始根据人类的天性做事，复杂的事也都变得简单。因此，笔者认为只要根据学生天性进行教学，复杂的音乐聆听也会变得简单。具体而言，我们认为儿童参与音乐主要有两种方式：身体参与和歌唱参与。
1.身体参与
“儿童是人类之父”⑩ 这句隐喻揭示了儿童身上宝贵的天性。笔者认为学前和小学不是断裂的阶段，而是续承的关系，即七岁绝不仅指七岁，还指七岁之前的一切存在。按结构主义心理学观念，认知结构是前一认知的结果，也是后一认知的基础。因此，小学低年段音乐教学要倾向幼儿园阶段，教学形式要向学前音乐学习模式靠拢。众所周知，幼儿园的音乐课是综合性的，即听、唱、看、演等多样方式的多重结合。这既是孩子的音乐习惯，也是他们“缪斯性”的表现，因而教学顺应了他们的天性，也因此他们的音乐学习是有效的。学前儿童的学习活动以“玩”――游戏为主导，而学龄期儿童要以“学”――认知为主导。这里就出现一个教学转型问题，即由“游戏”教学模式转型为“学习”教学模式。另一方面，学前期与学龄期虽然在理论上可区分，但实践中则是过渡性的或者说一体性的。因此如果说幼儿园是“游戏中学习”，那么小学低年级则是“学习中游戏”。如此两个时期的教学就实现了“无缝对接”，而且在教育原理上既有机联系又不原样重复，亦即做到了教学过程的最优化。因此，小学低年级音乐课堂教学要以“游戏”的方式行为，通过游戏学习音乐和聆听音乐。当然这种游戏要与音乐密切联系，其具体形式要根据不同音乐风格、种类而具体设计，不过一般的律动、唱游等都不失为有效的教学方式。总之，音乐教学只有亲身体验音乐律动，亲自歌唱音乐旋律，才能实现有效聆听。
游戏是儿童文化和日常生活的自然组成部分，儿童的内在心灵世界和外在人类社会在其中形成一种自然关联。此外，音乐的领悟是一种自由的体验，对于儿童来说，最自然是在游戏中用属于自己的方式去感知音乐的律动，体悟音乐的自由。这是音乐的本能也是儿童乃至人的本能。布约克沃尔德说，“本能的缪斯”正是音乐和游戏的源泉，它们是一种我们或许可以称之为“缪斯式突破”的范例。儿童在发展早期阶段就是音乐性质的存在，对他们来说，这种“缪斯式突破”就典型地发生于游戏的形式中。
实现身体参与音乐的方式是多种多样的，并没有固定模式。但从整体看，教师要尽力“涉及丰富的音乐实践活动，引导学生主动参与” 是最重要的；从具体处着眼，教学手段要在儿童的文化语境中设计，并围绕有效融入音乐的目标。总之，不论参与的形式如何多样，其内核是不变的，即身体性。本质地说，体态律动是身体参与音乐的主要方式，也是音乐节奏韵律感知的最有效方式，因此也是有效音乐聆听最直接的教学方式。再则，体态律动还可以很好地感知音乐情绪以及对音乐情绪进行表现。这方面，笔者认为舞蹈或舞蹈动作是音乐体态律动最佳的形式，因为“舞蹈是人体造型上‘动的艺术’，它是借着人体‘动的形象”，通过自然或社会生活的’动的规律，去分析各种自然或社会的‘动的现象’，而表现出各种‘形态化’了的运动，这种运动不论是表现个人或者多数人的思想和情感” 。舞蹈即“动的艺术”，更准确地说，舞蹈首先是肢体动作的艺术；其次，舞蹈是“艺术的动”，正如吴晓邦先生所指出的：“凡借着人体有组织有规律的运动来抒发感情的，都可称之为舞蹈”。舞蹈的身体之动并非乱动，而是规律的节奏性运动，而这正是有效聆听音乐教学所需要的；再次，这种动是具有感情性的。吕艺生老师认为，从本体论上说，舞蹈最基本的是人体动作，包括两个要素：“动作、动态与律动中表现的人的真切情感”。舞蹈是人的情感的表现，甚至可以说，舞蹈动作就是情感本身，这一点闻一多先生在《说舞》中说的最鲜明：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。生命的技能是动而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直接是生命技能的表演。” 一言以蔽之，人的身体动作是表达音乐情感与音乐情感表达最直接的方式，从这一意义来看，《毛诗序》中所谓的“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，不仅揭示了音乐与舞蹈的关系，也揭示了音乐有效聆听的真谛。 有效音乐聆听教学必须身体参与音乐，这种参与最显著的是节奏感知，然后是音乐韵律。道理上，一方面学生通过听觉感知到音乐音响特征和情绪表现，另一方面他们利用自己的身体进行律动，体验音乐要素的特点以及音乐情绪，包括音乐情绪的细腻变化等。方法上，许多教法学专家包括教学一线经验丰富的教师都创设了很多优秀的教学方式。当然，不同音乐需要创设不同方式。但总的原则是不变的。这方面国外著名教学法是很好的范本。不论是“达尔克罗兹”、“奥尔夫”还是“柯达伊”，都非常注重音乐节奏的感知。节奏是音乐旋律的骨架，甚至可以脱离旋律音高而存在。柯达伊认为“初学阶段把节奏分离出来配合身体律动进行练习，使儿童在运动中获得对节奏的音响、韵律、符号的体验，逐渐形成节奏的内心感觉。” 本文认为达尔克罗兹、奥尔夫等音乐教学方法是有效聆听音乐教学须要借鉴的。因为这些教学法是经过历史检验的、行之有效的方法，其次是这些教学法都注重身体参与，积极投入音乐，尤其突出通过音乐节奏、节拍等要素来进入音乐。具体来说，譬如声势参与法，即在聆听之后在教师引导下提炼出音乐的节奏型，跟随音乐拍手、跺脚等；再如律动参与方式，即用肢体语言表现、再现音乐要素与音乐情绪。随音乐摆动身体、借用身边的日常用品、手边学习用品作为道具，辅助表达音乐的节奏律动、情绪等。再如模拟演奏参与法（打击乐器参与教学），即使用乐器，如实在没有乐器，就使用自然音源（如钥匙、文具盒、圆珠笔等）分组、集体配合，跟随音乐音响表现音乐。首先要找出乐句旋律、节奏的特点，然后用不同的道具表现不同的部分。这些身体参与方式都要求学生必须注意听音乐才能参与并顺利完成，不容易分神，因此可以很好地实现音乐的有效聆听。同时这些方式既可以个人做也可以集体参与，尤其参与的教学条件不受学校客观因素制约，可行性和普及性非常强。
身体参与音乐的教学方式强调舞蹈性原则，因为它是辅助聆听与体验音乐情绪的最佳方式。我们知道，舞蹈是随着音乐律动，用姿态的线、形等人体构图去表现情感、节奏的艺术。教学设计中，身体参与要根据音乐的情状来进行。音乐节奏的疏密、旋律的起伏、速度的快慢、力度的强弱，包括节拍的特点等，都可以通过学生的体态动作表现出来。这一点，吴晓邦先生说得很确切：在与音乐关系上，“舞蹈的表情就等于音乐的旋律一样，动作和动作的连续就等于乐段、乐句的连续。而动作的连续又必须像音乐一样通过节奏上的力度（强弱）、速度（快慢）、能量（增减）打消、重轻等有机的组织，才能表现出对象的情感和想象”。反过来，教师也通过学生的身体形态进行教学反馈，因为身体参与的动作和姿态直接体现了学生是否体验到了音乐情感，甚至是否在聆听音乐。
众所周知，直观的事物更容易引起学生的注意。音乐音响作为直观、具体的事物，本身是可以引起学生听觉注意的。从有效聆听的角度出发，我们需要做的是如何让学生在有限的教学条件下和时间空间内做到有效聆听音乐。以上列举的音乐参与法具有共同的优点，即学生可以参与音乐，积极主动地进入音乐当中，更重要的是可以让学生倾听音乐。不论是声势还是律动，还是模拟演奏，学生要想顺利完成参与，就必须认真聆听音乐、注意力专注，否则就会跟不上节奏或旋律运动。同时教师也很容易发现哪些学生没有注意听或没有听到音乐。此外，作为参与性教学方式的一种延伸，画图形也是一种非常有效聆听音乐的教学方式。学生可以利用画板或白纸来画，甚至可以徒手比划。譬如圣-桑的《动物狂欢节》组曲之《引子与狮王进行曲》中前奏部分的钢琴震音以及弦乐三音列上行和之后的钢琴急速音阶下行，以及主题部分的钢琴柱式和弦等音响都可以让学生边听边用线条或图形画出来。总之，让学生用线条、图形、手势等来体验和再现音乐要素、音乐音响特征，这种方式的主要特点是对音乐的节奏和旋律的体验都很突出，尤其是这种参与音乐的过程即是有效聆听过程，因为学生每一拍、每一划都在音乐中，否则他们的耳朵就会“跑”出音乐。 （待续）
注 释：
① 诸多心理学家都强调动作因素在一切记忆水平中的重要地位。皮亚杰等人认为不仅如此，表象―记忆中出现的表象既是构成一种内化的模仿，而内化的模仿同样也包含一种动作的因素在内。参见〔瑞士〕J.皮亚杰、 B.英海尔著，吴福元译《儿童心理学》，商务印书馆1981年出版，第63页。
② 马卡连科指出“游戏在儿童生活具有极重要的意义，就像活动、动作和服务对成人具有重要的意义一样。”转引自朱智贤著《儿童心理学》，人民教育出版社1986年出版，第156页。
④ 《列宁全集》（14卷），人民出版社1957年出版，第319页。
⑤ 郭思乐著，《教育走向生本》，人民教育出版社2001年出版，第4页。
⑥ 同⑤。
⑨ 同⑦，第95页。
⑩“儿童是人类之父”是一个从教育家蒙台梭利到生物学家古尔德（S.J.Gould）等许多学者从19世纪至今反复表达的隐喻主题。
〔挪威〕让-罗尔・布约克沃尔德著，《本能的缪斯―激活潜在的艺术灵性》，上海人民出版社1997年出版，第39页。
吕艺生著，《舞蹈学导论》，上海音乐出版社2003年出版，第41页。
《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社1989年出版，第13页。
同，第42至43页。
同⑦，第56页。
郑莉，《新课程课堂教学专题培训：如何上好一堂课以学音乐》，中央电化教育馆电话教育电子音像出版社，ISRC CN-A15-10-0033-0/V・G4，DVD3。
