在杜鲁门对现代画作的鄙视中，他说出了许多美国人的观点，把实验性的艺术，特别是抽象派艺术同颠覆的冲动联系在一起。那些欧洲的先锋派从法西斯的铁蹄下逃了出来，到了美国却发现现代主义有一次遭到攻击，对此他们不能不感到震惊。这无疑是与麦卡锡这类人物的文化原教旨主义一脉相承的，也部分的反映了美国一方面在国外提倡言论自由而在国内却又对这种自有感到不快的矛盾。在国会的讲坛上，密苏里州的共和党议员乔治·唐德罗（George Dondero）带头发动了火药味十足的攻击。他声称现代主义显然是世界性阴谋的组成部分，其目的就是要瓦解美国的决心。他宣称，“所有现代艺术都是共产主义性质的”，然后他就对现代艺术的各种表现形式疯狂地进行攻击，不过他用以诠释的语言倒是颇有诗意的。“所有现代艺术都是破坏性的，只是方式不同而已。主体主义是有意制造混乱；未来主义用的是机器神话；……达达主义用的是讽刺和讥笑；表现主义则是模拟原始和疯狂；抽象主义是制造精神失常；……超现实主义是否定理性。”
唐德罗神经质的评价却得到了一小撮公众人物的响应，他们尖厉的谴责声响彻了国会和一些保守派的报纸。在他们的攻击达到顶峰时，竟然宣称“超现代艺术家们都无意识地成了克里姆林宫的工具”，并断言有些抽象派画作实际是一些秘密图纸，标出了美国的战略防御工事。一位现代派艺术的反对者指责说：“如果你会读这些绘画，那么这些现代派画作就会暴露美国防御上的薄弱环节，比如博尔德水坝，这样的重要建设工程。”
对于现代主义者来说，这是一个不吉利的时期。最易受到唐德罗一伙攻击的是一批40年代涌现出来的号称抽象表现主义艺术家。其实这批人根本谈不上是一个组织，只不过是一批画家趣味相投，敢于创新，在美学上并没有多少共同点，可是他们为自己起了一个形同“异类”的名字。德库宁曾警告说：“为我们自己起了这么个名字无异于一场灾难。”但是，他们以往的相似经历把他们联系在一起了。他们中间大多数人都在罗斯福实行新政时期为“联邦艺术工程”工作过，接受政府补助，为政府创作作品，同时也卷入了左派政治之中，其中最重要的有杰克逊·波洛克，30年代他被卷入墨西哥壁画大卫·阿尔法洛·西奎埃罗斯（ David Alfalo Siquieros ）的共产主义研讨班。阿道尔夫·戈特利布（ Adolph Gottlieb）、威廉·巴齐奥特斯（William Baziotes）和另外几个抽象表现主义画家则曾经是共产主义积极分子。实际上他们同“左翼”并没有更深的学说上的从属关系，但是这一事实对于唐德罗及其同伙看来并不重要，他们分不清或不愿区别一个人的经历和他的作品的关系，他们把一个艺术家的政治记录和他的美学表现混为一谈，对两者都一概加以谴责。
尽管唐德罗把抽象表现主义视为共产主义阴谋的证据，美国的文化官员们却从中看出一种全然相反的优点：在他们看来，抽象表现主义恰恰是一种反共意识形态，一种自由的意识形态，反映了自由的创新精神。这种艺术既不影射什么，在政治上也不表态，恰恰与社会主义、现实主义背道而驰。这正好是苏联人仇视的艺术。经典现代主义的一种创新。早在1946年，评论家就为这种新的艺术喝彩，称它为“独立的、自主的艺术，真正体现了国家的意志、精神和性格。从美学特性上看，美国的艺术不再是反映欧洲影响的收藏馆，它不是外国各种‘学派’的混合体，这种混合体的水平虽有高下这分，但都是一种组装、汇集和扩散而已。”
杰克逊·波洛克一跃而成为美国这一新发明的主要代表人物。他的一位艺术家同行说：“他必定是一个伟大的美国画家。如果你闭眼想像一下他是个怎样的人，首先他必定是一个真正的美国人，而不是来自欧洲的移民。他应当具有美国人独有的雄武的美德：他应该是一个美国莽汉，再理想一点就一定是沉默寡言的人，如果他是一个西部牛仔那么这些特点就越显著越好。他肯定不是美国东部来的，不是进过哈佛的那种人。他不应该受到欧洲人的影响，他只能受到我们自己的影响，也就是墨西哥人、美国印第安人的影响。他应当是土生土长的，绝不是毕加索和马蒂斯培养出来的。而且他还应当具备伟大美国人的恶习，海明威式的恶劣，是个酒鬼。”
一切有关波洛克的描述都是对的。他出生于怀俄明州科养的一个牧羊场上。他语言粗野，喝得醉醺醺的，像个牛仔，从蛮荒的西部一路闯进了纽约。当然这只是神秘的过去。波洛克从来没有骑过马，离开怀俄明州时还是个孩子。但是，这个想像中的形象对他是如此的合适，那么有美国味儿，谁都不会怀疑的。威廉·德库宁曾对别人讲过他做的一个梦，他梦见波洛克猛地推开一家酒吧的门，就像银幕上的牛仔，一进门就高声大叫：“我的画无人可及！”他有着马克·白兰度那种坚忍不拔的气质，詹姆斯·迪安那种压抑的反叛精神。马蒂斯这个欧洲的现代主义者垂垂老矣，几乎已经拿不动画笔，只好无力地妥协了。波洛克站在马蒂斯身边，活脱脱一个马蒂斯再世化身。他首创了一种所谓的“动作画派”（Action Painting）的技巧，把一张巨大的帆布在地上铺平，最好在室外，然后把颜料滴满画布。他把那些随意滴洒在画布上的点连成线，纵横于画布之上，他做这些动作时，就像在再次发现美洲新大陆一样。恣肆而豪放，酒后尤甚，现代主义在波洛克的画笔下达到癫狂的状态。虽然有一个评论家说这种画法只不过是“熔化了毕加索，”但是其他的人都争相恭维说他的画作是“美国绘画的胜利”，是美国的真实写照：生机勃勃，精力充沛，自由放任，庞大无比。它以孤独的声音捍卫了伟大的美国神话，捍卫了坚毅刚强的个人，这种传统在好莱坞的电影里，比如《史密斯先生去华盛顿》以及后来的《十二个愤怒的男人》，都曾加以颂扬（抽象表现主义者一度就标榜他们自己是“性格狂暴的人”）。
到了1948年，有这么一个评论家名叫克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg），这个人本身就是浑身长刺，嗜酒如命，像一个没有对手的拳击家。他夸大其词地为这种新美学说话：“当人们看到……在过去的5年里美国的艺术发展到如此高的水平，涌现出阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊·波洛克、大卫·史密斯（David Smith）这样新一辈天才，他们的画作表现出如此充沛的精力和丰富的内容……那么结论就自然产生和政治权力重心的转移”移居到美国来了。换言之，美国再也不是艺术家觉得“非逃离不可的”地方了。过去，他们要想成熟起来，“那就一定要到欧洲去。”后来，贾森·爱泼斯坦评论过这种观点，不过他并不同意这种看法。他说：“美国，特别是纽约，现在已成世界的政治和金融中心，当然它也成为文化的中心。是啊，一个伟大的强国怎么能没有与之相称的艺术呢？如果没有艺术与之相配，比如威尼斯没有丁托列托，佛罗伦萨没有乔托，一个国家就不能称为伟大强国。”出现在一个政治和精神上充满仇恨的时期，这就使其倡导者陷入了进退维谷的境地。
尽管唐德罗的抗议明显地出于无知，但是在40年代后期，他还是成功地失败了国务院利用美国艺术作为宣传武器的图谋。1947年，那些没有教养的市侩们开始还打了一场胜仗，他们强制国务院取消了一次所谓“前进中的美国艺术”展览。这次展览选择了79幅“进步”画作，其中包括乔治亚·奥基夫（Georgia O’Keeffe）、阿道尔夫·戈特利布和阿夏尔·戈尔吉的作品。这次展览原计划在欧洲和拉丁美洲巡回展出。先在巴黎展出，后移至布拉格，取得了巨大的成功，以致俄国人立即也举办一次展览来同这次展览唱对台戏。官方举办这次展览的用意是想在外国观众中“消除那种认为当代美国艺术不是学院派就是模仿的观念。”“这次我们送到国外去的展览的画作既不是装在仿制的法国白兰地酒瓶里的国产酒，也不是不含酒精的陈年葡萄汁，而是在树林中藏了多年的真正的波旁酒，也许我们可以称之为美国的国酒。”这是一位评论家对这次展览的溢美之词。
这次展览远谈不上什么美国艺术在“前进”，反而标志着美国艺术丢人的倒退。这次展览在国会里得到的是一片强烈的抗议声，被谴责为一次颠覆性的“非美”活动。一位发言者甚至还从中发现了一种险恶的用心，说是想通过展览“向外国人表明美国人情绪沮丧，一蹶不振，形象丑陋，——美国人对自己的命运极为不满，一心想推翻政府。共产党人和他们那些推行新政的同情者选择了艺术来作为他们的宣传工具之一。”另一位堪称杰西·赫尔姆斯的前辈的发言者大声说：“我只能算是一个愚蠢的美国人，居然为这样一堆垃圾纳税。”“如果国会竟然有人相信，这样的蠢事能增进外国对美国生活的了解，他也就该同画出这种作品的人一道被送到精神病院里去了。”这次展览终于被取消，展品作为政府的剩余物资以九五折的价格卖掉了。参展的许多画家被指控为政治上左倾。国务院心虚了，为了这种指控作出反应，下了一道指令：凡是属于共产党或其同路人的美国艺术家，其作品一律不得由政府出资参展。这样一来“先锋派艺术的‘非美’性质就被纳入了官方政策。”
野蛮人本来只能站在高雅艺术殿堂的门外，现在他们的形象居然挤进了文化精英们的视野里。德怀特·麦克唐纳指责说，这种攻击反映了文化上的极端主义，强调说名义上似乎是为了捍卫美国的民主，实际上却是对艺术进行极权主义的攻击。苏联人，其实是大部分欧洲人，都说美国是一片文化荒漠，而美国国会议员的所作所为恰恰证实了这一点。美国的高级战略家们急于向全世界显示美国拥有与其伟大和自由相称的艺术，却又因国内的反对意见而不敢公开地表示支持这种艺术。那么怎么办呢？于是他们求助于中央情报局，就此展开了一场肯定抽象表现主义的优点、反对对它讥笑嘲讽的斗争。
布雷顿后来回忆说：“我们同唐德罗议员发生了许多麻烦。他对现代艺术简直不能容忍。他认为这种艺术十分拙劣，他认为这简直是一种罪孽，他认为这种艺术丑陋不堪。他发动了一场对绘画的殊死斗争，结果使有些我们想做的事很难通过国会这一关，比如到国外举办艺术展，派交响乐团到国外演出，在国外出版杂志，诸如此类。这就是为什么要秘密进行的原因之一。必须暗中进行就是因为通过民主表决，就可能遭到否决。为了鼓励开放，我们却不得不秘密行事。”这里又不是文化冷战中美国战略一大自相矛盾之处：为了让人们接受产生于民主国家（同时也是民主的表现）的艺术，民主程序本身却又不得不因受阻而难以贯彻。
虽然这一次特定的赞助并不成功，但是指导这一行动的原则并未因此而放弃。社会名流仍然相信，支持左派艺术家是值得的。在这一过程中，艺术家的政治呼号可能被淹没在赞助者金币的叮当声中，还是有希望的。克莱蒙特·格林伯格在一篇有名的题为《先锋派与庸俗艺术》的文章中提出了接受社会名流经济恩赐在意识形态上的理由。这位艺术评论家做了许多工作，提醒大家抽象表现主义不可小视。这篇文章于1939年发表在《党派评论》上，在表达精英分子的信念和反马克思主义者对于现代主义的看法方面是具有决定性意义的。格林柏格写道：先锋派艺术“已被我们的统治阶级所摒弃，而实际上它是从属于这个阶级的。”在欧洲的传统中，支持总是“来自统治阶级中的精英……（先锋派）自认为已经切断了它与统治阶级的联系，但是它一直被一根金钱的脐带与统治阶级联系在一起。”他强调说，在美国，同样的机制也必须普遍采用。从这里可以看到抽象表现主义和文化冷战真正深刻的联系。中央情报局就是根据这一条原则和私营部门的资本家联手行动的。格林柏格式的观点认为进步的艺术家们就像他们的文艺复兴时代先驱们一样，需要一个精英阶层资助他们。汤姆·布雷顿对这个观点尤其感到兴趣。他说：“我已经不记得西斯廷教堂是哪位主教管的，不过我想如果把教堂的装饰交付意大利人民去投票表决的话，一定会有许许多多负面的反应，比如说，‘怎么是裸体的呢？’‘这不是我想像中上帝的模样’，诸如此类，不一而足。如果当有一个主教或一位极富有的人对艺术表示认可并予支持才行。许多世纪过去之后，人们会说，‘瞧，这就是西斯廷教堂，世界上最美的艺术创造。’自从第一位艺术家得到家产数百万的富翁或者一位主教的支持以来，这一直是文明面临的一个问题；如果没有百万富翁们或主教们的支持，我们今天就不会有艺术了。”按照布雷顿的说法，赞助还附带有指导和教育人民的任务，不是教育他们需要什么，或者认为他们需要什么，而是要教育他们接受他们应当拥有的东西。“人类必须同自己的无知作斗争，说得客气一点，就是同那些尚不能理解的人作斗争。”
