一
笔者首先考察到“跳加官”的表演方式已然发生了改变。过去，“跳加官”有两种不同的演出方式，分别为正剧演出前和穿插于正剧演出中，“给人加官的戏一是在戏班到一地演出第一场戏时上演，二是当地豪绅显贵看戏时上演，在开演前或演出中间上演。”又如《中国戏曲志・广西卷》“演出习俗”条[3]：
开台演出前，要跳“女加官”，向主家和看戏的官绅、商贾祝福恭贺。“女加官”系由班中主要旦脚浓妆艳服，舞扇花，挥方巾，舞步登场。亮相后，作整装、洒水、扫地、抹桌、挂画舞蹈。舞毕，以“某某大人加官晋级”;“某某夫人富贵荣华”，“某某商号财源广进”，“某某老爷富贵双全。”等条幅，走向台口和左、右台角，向观众展示，躬身行礼。顿时，鼓乐齐鸣，表演舞蹈者舞步入场。受提名者赠送“红包”，放鞭炮答谢（也有赠送题字的镜匾或绸匾）。接着，班主或检场师傅，以司仪身份，手捧封包、礼品，伴随跳加官演员出场谢赏。旦角将礼品向观众一一亮出，每亮一件，司仪即向赠礼人高喊“某某调子班全体同人向某某大人谢赏。恭祝大人吉星高照，步步高升”……有时在正戏演出中，如有观众赠礼上台，亦须临时穿插跳“加官”。
此次“妈祖文化艺术节”中表演的跳加官只作为开场例戏见于正剧演出前，具体表演过程如下：
演员头戴官帽，脸戴加官面具，身著大红蟒袍，手中并不执笏，在有节奏的伴奏中以鹤步徐徐步入舞台，背对观众朝前方躬身一拜，后转身面对观众并走向前至舞台左边，右手抚P，稍稍抬头朝天看，伸出右手食指朝天上指，寓意“指日高升”，再伸出左手抚P并伸出食指朝天上指，接着再次伸出右手重复同样的动作;然后以右手作写字状，点点头，抚掌连拍三下，此时节奏开始加快，演员转身步至舞台后方中央，弯腰拿起写着“财源广进”的竖条幅，面向观众展示，展示后招手示意另一演员走出来接过条幅，立于舞台上;如此再三，共展出三张条幅，分别写着“财源广进”、“万事胜意”和“一帆风顺”，待最后一个演员将条幅展出后，加官抚掌连拍数下以示欢喜，挥手示意举着条幅的三位演员退下，待他们退下后，加官再随之退下。整个表演过程仅五分钟左右。“跳加官”之后的表演则是《仙姬送子》，然后是正剧开演，正剧开演过程中并未见插演加官戏。这一次的“跳加官”演出不再刻意为某某人物表演或是高声大喊“给某某先生加官”。
过去专为某人表演的“跳加官”不仅可以穿插于正剧中，也可置于正戏演出前，这就不担心会破坏正剧演出而又能讨好某观众赢得额外的赏钱了。既然如此，受邀在沙头村表演的梧州粤剧团完全可以选择在开场时的“跳加官”里附上从前“某某大人加官晋级”的戏码，然而这一情况并未出现，我们可以以此推断出专为某观众加演“跳加官”的演出方式似乎正在，或者说已经被摒弃在戏曲表演的舞台之外。
第二，“跳加官”的宗教功能已然淡化。得以延续数百年，久演不衰，“跳加官”的身上向来具备有较为浓厚的宗教色彩，“庙会戏‘跳加官’，是表示对神的敬意……演员在神像前专门为神跳‘加官’，成为祀神仪典的一部分。”[4]同时，“跳加官”还具有很强烈的“加官进爵”的祈福功能。打开《中国戏曲志》诸卷，关于“跳加官”的条文大多提到，表演者手中持有牙笏，这是“官”的一大象征。在表演时所使用的条幅也多半为“指日高升”、“当朝一品”、“加官晋禄”等短语，始终未偏离“加官”这一主题。但是回顾本次梧州粤剧团所表演的“跳加官”，寓意“指日高升”的舞蹈表演程式虽然仍旧沿袭下来，加官手中却不再持有象征“官”的牙笏，而条幅的的用语也焕然一新，变成了“财源广进”、“万事胜意”和“一帆风顺”，在这里，祈祷“加官”的用意就不那么明显了。我们不得不说，“跳加官”已经不再是实际意义上的跳加官。 第三，“跳加官”的现实地位明显下降。这里既指其在剧团中的地位，也包含在观众心中的地位。从前的“跳加官”，频繁地特意为某某大官、乡绅表演，无论是正戏开演前作为开场戏，还是暂停一切正剧演出而插演，但凡表演时检场人或者戏班班主高喊“某某老爷加官（步步高升）”之类的祝福语，“受祝贺者，要向戏班赠送红封和礼品以示谢意”[5]，多了这一层与观众的互动，“跳加官”的演出实际上为戏班带来了很多额外的收入，过去甚至有“一场加官半台戏”的说法。因此，其在戏班中的地位自然很是重要，否则也不会屡屡中断正剧演出加演“加官”。此外，由于承载着观众趋吉避凶、渴求官位晋升的心理，这一表演也深受百姓喜爱，其既为戏班带来实际利益，又迎合百姓观众的心理，过去的“跳加官”在戏曲表演舞台上实际享有很高的现实地位。然而这一盛况已难以在现今的演出中窥见一斑。本次沙头村表演的“跳加官”，整个过程只用了五分钟，表演程式也极为简单，演出时长与频率都较过去大为缩短。因此我们说“跳加官”在趋向衰落一点都不为过。
附表：
“跳加官”繁荣期与衰落期表演状况对照表
时代清代（繁荣期）近代至当代（衰落期）
表演形式1、正戏前搬演;
2、正戏过程中穿插;正戏前搬演
表演场所1、戏园;
2、野台;
3、家堂
乡村野台
表演特点1、不唱不念;
2、有节奏的跳;
3、面向观众展开“加官进爵”、“当朝一品”等吉祥条幅;1、不唱不念;
2、有节奏的跳;
3、面向观众展开“风调雨顺”、“国泰民安”等吉祥条幅;
服饰1、男加官头戴官帽、脸戴白底黑P面具、手执牙笏、身着官蟒、脚着高底靴;
2、女加官戴凤冠、身着红绣蟒服、不戴面具;1、男加官头戴官帽、脸戴白底黑P面具、手执牙笏、身着官蟒、脚着高底靴;
2、女加官戴凤冠、身着红绣蟒服、不戴面具;
表演频率多次一次
二
在历史巨轮的推动下，任何事物之所以发生变化，必然有其自身原因和外部原因共同作用的结果，“跳加官”也逃不开这个法则。简而言之，“跳加官”发展至今所产生的变化，社会政治、经济结构是主要的推动力。而戏剧自身内部的改良，也同样影响“跳加官”的变迁。
首先，封建宗族社会退出历史舞台，社会各行业各部门分工细化，谋生的手段变得多样化。从前的“跳加官”深深扎根于中国封建宗族社会的土壤中：“对于一个在激烈的竞争中反复进行各种变动的宗族来说，很显然，立刻就能带来直接效果的‘加官晋禄’（科举合格）（使本族内出现晋官得爵者，从而使本族处于凌驾其他宗族之上的政治、经济优势。）封建宗族社会中浓厚的官本位思想是促使“跳加官”活跃于舞台上的主导因素。”如《儒林外史》中的范进，在中举后不仅身份地位大大抬升，生活条件也由此大为改善，因为中举后就有了跻身官场的资格，也因此，“果然有许多人来奉承他;有送田产的，有人送店房的，还有那些破落户，两口子来投身为仆，图荫庇的。到两三个月，范进家奴仆丫鬟都有了，钱米是不消说了。张乡绅家又来催著搬家。搬到新房子里，唱戏、摆酒、请客，一连三日”[6]，足以证明，“官”能够给人带来多大的现实利益，这就不难理解，缘何从前人们会如此喜爱戏台上上演“跳加官”了。但是在现今社会，人们追求生活富足安逸的途径不再局限于科举和做官，促使大众对“加官进爵”的渴求不再那么强烈，因而不再重视“跳加官”表演中关于官位晋升的寓意。
其次是政治体制结构变化，观众群体地位平等化，平等观念深入人心，势必会影响到这个含有特权意味表演活动。“跳加官”植根于封建宗族制度中，除了开场演出时指向全体观众为全体观众表演外，还会有选择性的指向某一观众另外再演。而今在平等观念的带动下，剧团或者观众在心理上或多或少都会抗拒“跳加官”专为某人演出、专门恭贺某人的做法。演出场所观众区的革新也体现出平等观念在现今已被大多数人接受，“改等级分明的池坐、官坐、兔儿爷摊等观众席为统一规范的排坐。在新式戏院内，观演关系趋于民主、平等，渐渐消除尊卑观念。”[7]这实际上是一种进步，是戏剧越来越关注观众群体，愈加适应时代进程、适应观众需求的内在表现。
我们将目光投放于“跳加官”变迁的外部环境，当然也不能忽视其产生变化的内在推动力。“跳加官”今天不再穿插于正剧中，不再频繁表演，缩短演出时间、精简舞蹈动作程式，都是戏剧自身发展的必然要求。例戏一直以来都被看作仪式剧，带有宗教色彩，其情节设计和人物情感表达都远不如正剧那么充实饱满，只能算是正餐前的开胃小菜。然而却被戏班寄予厚望，一台戏中不惜敷演多次甚至十几次，不免有喧宾夺主、鸠占鹊巢之嫌，不时的打断正剧演出，极有可能破坏正剧在舞台上营造好的情境和情节的连贯性，还会干扰观众看戏听戏的兴致。现今将“跳加官”规范在正戏演出前表演，并简化舞蹈程式，缩短演出时间，将主要时间让位给正戏，是较为合理的。
小结
“跳加官”自诞生以来，历时三百余年，回溯过去，它曾经深受宠爱，反观现今的变迁，不得不说是置身于新时期新社会新环境中被迫进行的改良，在尴尬中求生存。诚如李跃忠所言：“‘戏曲危机’已是人们的共识，导致这一现状的原因很复杂，既有历史的发展、社会的转型对它的冲击，也有人为的、政治的原因等，其中产生、形成于农耕社会的，为农耕文化服务的戏曲，其社会功能不能满足、适应今日之俗民的要求，当是最为根本的原因之一。”[8]所谓“穷则变，变则通，通则久”，“跳加官”由广受青睐发展到渐被冷落，若要挽救，变是必然，不过如何使之在变化中既要保留特色，又能与时俱进适应观众需求获得观众认可，以期为其注入新的活力，则是我们首要考虑的问题。
注释：
[2]倪彩霞《跳加官形态研究》，《戏剧艺术》，2001年03期。
[3]《中国戏曲志・广西卷》“演出习俗”条，中国ISBN中心1995年版，第475页。
[4]倪彩霞《跳加官形态研究》，《戏剧艺术》2001年03期。
[7]周华斌《戏曲与载体》，《北京广播学院院报》，2000年02期。
[8]李跃忠、李悠《天官赐福与跳加官艺术形态之比较》，《中华戏曲》2009年02期。
参考文献：
[3]陆萼庭《昆剧演出史稿》[M].上海：上海文艺出版社，1980年1月
[4]倪彩霞《跳加官形态研究》[J].戏剧艺术.2001年03期
[5]周华斌《戏曲与载体》[J].北京广播学院院报.2000年02期
