少数民族题材美术是指由汉族或少数民族美术家创作的以少数民族为题材的美术作品。它既包括汉族美术家创作的以表现少数民族现实生活为主题的美术作品，也包括少数民族美术家创作的以本民族为题材的美术作品，同时还应该包括少数民族美术家创作的以其他少数民族为题材的美术作品。如果翻开人类学史就会发现，艺术是伴随着人类的发展相伴而生的。作为艺术门类之一的美术，则兼有文化记录与艺术创作的双重性。尤其是民族题材的美术作品，主要以少数民族生活、文化、服饰作为描述元素或物象符号，对少数民族的社会文化、审美精神具有着主观性、间接性的展示传播作用。少数民族审美元素或物象符号往往会给观者带来视觉的新鲜感，而美术文本本身就是其传递信息、表达文化和认知世界的重要方式，是民族文化符号的重要载体。少数民族题材美术的创作过程，按照美国人类学家阿兰P马里安( Alan P. Merrian)所界定的艺术四重组织模式( 观念、观念导致的行为、行为的结果作品、对观念的反馈) 来讲。少数民族题材美术的组成模式应该是，艺术家去田野，即去体验少数民族地区的生活，从而激发出创作的灵感，艺术创作的原初想法与观念由此而形成。当画家的心灵邂逅少数民族人民的诗意生活时，内心往往会受到冲击，并在此情感勃发的感召下，采用合适的绘画语言、形式、色彩将内在的情感凝定为艺术的文本，这对应着观念观念导致的行为作品的组成模式，而作品的展示即是受众或读者反馈的一种形式。
如果以艺术人类学的田野研究视阈来看少数民族题材美术创作，那么艺术家对少数民族地区的考察丝毫不逊色于人类学工作者。画家远赴少数民族地区，通过观察、访问、体验等方式获取第一手创作及研究资料。从这个意义上说，艺术家也在同样做着民族学家的工作。他们以一个或多个少数民族为审美对象，结合自身的审美趣味及情感判断，将审美意象物化为具体的文本作品，以有形有色的语言诉说少数民族审美思想与文化，线条与色彩的无声话语却更具情感冲击力。田野的成果虽然是以绘画作品的形式呈现，但其田野所获取的资料、作品展现的内容都可以成为民族学有力的第一手资料、甚至超出了创作主体所预想的功能。而少数民族题材的美术创作担负着挖掘民族审美特色，弘扬少数民族艺术魅力的重任。民族题材的美术创作力行回归本土文化，其客体性文本的存在蕴含着广泛的社会性与鲜明的民族性。
一、艺术的田野:介入与创作
运用科学合理的方法是研究进行的基础和保障，在少数民族题材美术创作及研究中，方法论的探索应和它的本体研究一样，属于核心问题。马克思曾经说过: 不仅探讨的结果应当是合乎真理的，而且引向结果的途径也应当是合乎真理的。真理探讨本身应当是合乎真理的，合乎真理的探讨就是拓展了的真理。这种真理的各个分散环节最终都相互结合在一起。从艺术人类学的角度对少数民族题材美术做整体性系统性的把握，从而深入研究作为一种社会历史现象、文化现象而存在的人类艺术活动，则为民族文化与审美思想的挖掘提供了新的可能性。将人类学的田野调查法( AnthropologicalField Work) 运用于少数民族题材创作是必要的研究途径。田野调查指经过专门训练的艺术人类学工作者亲自进入民族地区( 包括都市与边远地区) ，通过参与观察、调查访问、同居同劳等方式获取第一手研究资料的过程。田野调查是人类学中普遍使用的方法，也是其研究的基础，因此田野工作自马凌诺夫斯基以来，就被称为现代人类学的基石。
实际上，只要做一些深入的分析，就可以清楚的看到，一些卓有建树的艺术家都极为重视田野工作。元代画家、书法家赵孟頫在其《红衣西域僧图( 卷) 》( 现藏辽宁省博物馆) 题: 余尝见卢楞伽《罗汉像》，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。粗有古意，未知观者以为如何也。庚申岁四月一日孟頫书。认为卢楞伽画的罗汉最有西域人情态，是因为当时卢楞伽所居住的京城有许多西域人，耳濡目染、相互交流、再深邃体察才完成了该作品，这种经历即是一种潜移默化的田野。
回顾少数民族题材美术的历程，自新中国成立后就取得了长足的发展，同时也出现新的问题。这些问题主要有: 一是创作程式化、概念化。比如在表现维吾尔族、藏族等民族题材绘画中千篇一律的面目，人物形象如同不停更换服装和道具频繁上场的木偶，见得多了不免让人厌倦。二是所表现民族有局限。画面中多数是维吾尔族、藏族、蒙古族、苗族等少数民族，缺乏对其他的少数民族的关注与表现。三是大量作品浮躁缺乏思想深度，作品仅仅停留在表象的艺术外壳，而失去了它本应该具有的文化内涵。
究其原因，是因为少数民族题材创作过程极其艰苦，需要下乡到少数民族居住区搜集素材，感受当地的民俗风情等工作。因此，一些创作者来到民族地区拍几张照片就匆匆而去，甚至通过网络或其他途径搜集几张照片，依葫芦画瓢再拼接组合就成了一幅作品。这样的作品怎能打动人心?
因此，田野对于少数民族题材美术的意义不仅仅是理论的深化，更是解决创作过程中现实问题的有效途径，是突破瓶颈的现实需求。少数民族题材美术应该在田野方法的基础上，不断创新绘画形式语言和表现方法。一方面根据需要不断拓展田野广度和深度; 另一方面查阅文献资料不断深化和完备关于少数民族的地方性知识( localknowledge) ，并与其他少数民族的文化进行对比研究。少数民族题材美术创作的开展如人类学对于地方性知识的寻求一样，要通过严谨的、深入的、全面的田野工作才能得到。
中国的第一个现代派绘画团体是1932 年在上海成立的决澜社。庞薰琹作为决澜社的创始者，在抗日战争爆发后到了云南，考察当时人民生活的实际情况，也体验到民族地区的纯朴民风，完成了《中国图案集》的整理。1939 年至1940 年期间再次去贵阳的花溪、龙里、安顺等十多个苗族村寨作田野考察，收集了大量的服饰、工艺、民谣等民俗资料，为其创作《贵州山民图》做前期准备，《贵州山民图》约计20 幅，描绘了山民恋爱、婚姻、劳作、离世等生活场景。画面清丽细致、充满民族气息。作品中的人物带有忧虑的神思，生动地传达出那个时代的压抑情绪。色调柔和、淡雅、色彩层次丰富，再现了贵州民族地区的自然之美，是那一时期少数民族题材美术的代表作品。
从20 世纪40 年代开始，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后，强调文艺为工农兵大众服务的宗旨成为党的文艺工作方针。在这种方针政策号召下，致力于少数民族题材创作的艺术家们陆陆续续奔赴西部，到少数民族生活的空间中去寻找、去发现、去感受、去创作，如司徒乔、韩乐然、叶浅予、吴作人、黄胄等。他们作为一个文化创造的参与者深入到少数民族地区，与少数民族人民同吃、同住、同劳动。从少数民族的日常生活中提炼具有民族文化的代表性因子，以生动的笔墨、鲜活的艺术语言演说着这一民族的整体文化形态。其中少数民族地域风情、少数民族文化艺术( 舞蹈、音乐等) 以及少数民族人民朴实和顽强的生命力是艺术家们普遍关照的课题。这一时期的代表作品有叶浅予《中华民族大团结》、还有以回族和维吾尔族等少数民族舞蹈为主题的作品。弘扬了民族团结的精神，对少数民族音乐、舞蹈艺术的传播起到了推动作用。黄胄作品《选良种》、《洪荒风雪》、《丰乐图》、《载歌行》等以新疆少数民族生活为主题的系列作品也感人至深。从中可以感受到艺术家对少数民族人民的深厚情感，黄胄的创作宗旨到生活中起草稿，在他对新疆舞蹈题材的作品中可以发现，他对表演者所使用的乐器、每个舞蹈动作都进行了详细的考证。因为黄胄曾先后6 次去新疆考察，用大量的速写做记录，从某方面讲，黄胄成为新疆少数民族美的代言人，新疆的风土人情因黄胄而被大家知晓。董希文的《春到西藏》、《哈萨克牧羊女》为代表的作品被认为是油画民族化的典范。综上所述，少数民族题材美术在这一时期进行了初步的探索与实践，开启了崭新的一页，促成了少数民族题材美术创作的勃兴。
20 世纪70 年代末，中央重审了百花齐放，百家争鸣的文艺方针，单一的、束缚自由的创作模式被打破，渴望回归真实、重塑人性开始成为这一时期艺术的主旋律。 1977 年4 月第4 期的《美术》上也开始号召积极发展少数民族美术，艺术家们看到了新的曙光。中国的美术界相继出现了西域热、藏族热、丝路热等热潮。一批批的艺术家带着喜悦而激动的心情去少数民族地区寻根，在作品的风格、表现手法上都有了新的突破。靳尚谊的《塔吉克新娘》最具代表性，画面中的新娘面露微笑，腼腆又羞涩，如同蒙娜丽莎的微笑一样被画家永远地凝固在画面上。
国外艺术家也有类似的先例。高更曾对南太平洋的塔西提岛进行考察，在其手稿《诺阿诺阿》中有生动描绘: 生命在每日清晨觉醒，大地复苏，阳光明媚，充满温馨，内心感到无比的快乐，全力以赴地投入到忘我境界的艺术创作中去。我觉得思维敏捷，灵感与我为伴。远处是蓝色的大海，独木舟在海上缓缓而行，使人心旷神怡。年轻人一会儿荡起双桨奋力划水，一会儿又让小船任意地漂流。他们身上穿着蓝色和白色的海边裙裤，与他们褐色的胸膛在阳光的照耀下显得色彩缤纷，他们洁白的牙齿也在欢笑声中闪烁光芒自由平和的土著风情感染了高更，他的灵魂在这原始静谧的自然中得到洗礼和净化。高更得以创作出《我们是谁? 我们从哪里来? 我们到哪儿去?》这样的经典作品。这幅画以近乎平面的并置手法用纯色块绘制，富有东方的神秘气息。画中的婴儿、采摘果子的年轻人以及老人，象征着整个人类从生到死的生命过程。单纯、厚朴、深沉又不乏绚丽唯美的绘画语言，映射着塔希提岛社会神秘古老的审美取向，隐喻着画家对宗教、对宇宙、对生命意义富有哲理性的思考。塔希提岛的田野经历，造就了高更的审美观念，影响并改变着他的艺术表现手法，这是一种长期的、潜移默化的作用。
汉族艺术家刘大为曾长期生活在内蒙古，对内蒙古少数民族地区进行了无数次的田野调查，后又连续去新疆考察，创作维吾尔等民族为主题的作品，作品生动感人。如果作家对少数民族文化没有深刻的认识，对民族性格、宗教特点没有前期的积淀。那么，在田野时就不会有艺术家情感的激发，只是照搬书本或者按照片拷贝，很难创作出震撼人心，引起共鸣的杰作。
综上所言，田野并不仅仅是走马观花似的采风，更不是休闲散心似的游览，而是以一种艺术的态度去感知、科学的方法去分析的艺术前期实践。阿恩海姆曾提出过人的眼睛有一种类似思维的功能，对于普通人的眼睛来说精彩的瞬间留在视网膜时只能带来一种短暂的愉悦，然后在记忆中不复存在，而艺术家所具有的发现美的眼睛则有一系列类似思维的功能，比如抽象、分离、整合、推理等，在观察的过程中眼睛在不停地构造形状运行着类似理性思考的功能，艺术家将视觉思维的能力提高到了炉火纯青的境界。具有这种功能的眼睛则是发现美的眼睛。正如罗丹所说的: 所谓大师，就是这样的人: 他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。 发现美的眼睛的主要特征还在于它审美的主观性。当艺术家深入到少数民族地区，每时每刻都在不可避免地接受着这个民族多种多样的信息，对这些所见所闻不可能只是机械地接收和记录，同时，也有积极主动的搜索和吸收。借助于发现美的眼睛发现并确定他作品的最初生命，强烈地感受并敏捷巧妙地捕捉到他要表现的主题，对不同事物的美的部分进行提炼，并根据自己的创作需求进行改造，使之服从于他自己的发现、创造和纯化过的秩序与结构，整合为一个关于整体性文化的美学表述。
二、方法与视域: 作为艺术的文化美学
科学分析强调的是一种逻辑推理能力，对少数民族地区的田野不能仅仅局限于表象，而应该透过现象分析其内在本质结构，并阐明其内部规律和外部表征。同时，深入了解所调查民族的历史，只有了解这个民族的缘起、历史以及现状，才能为美术创作夯实基础。而这种历史的溯源，仅仅有艺术的感知是不够的，必须要有科学的分析归纳。另外，在这急剧的社会变迁中，各种文化艺术的相互影响、相互渗透，正不断解构又不断重组着以往的各种传统。因此在田野中，应重视跨民族的比较研究方法。跨民族就意味着研究不能囿于一个民族，而把两个或多个民族进行比较，当然是对有审美及艺术价值的方面进行有益的比较研究。关心各个民族审美之间所结成的相互关系，以及审美与艺术在整个社会网络空间中所占据的位置及作用等，这些都需要田野中科学的分析方法。对民族审美的汲取借鉴，以心灵和情感为对象的特殊精神活动，具体的文化心理发生作用时还将经由特殊的内容过滤和媒介选择。透析哪些因素以何种样态进入艺术创作或隐含在作品中，要用科学的方法使之服从于艺术表现的自身规则。现如今，各个学科仅用传统的研究方法已远远不能解决许多实际的问题，仅用美术学的方法指导美术创作已略显局促，而采用人类学的田野方法寻求新的支撑，正是美术学所极力探索拓展的道路。
正如诗中所描述的: 敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。大漠孤烟直，长河落日圆。少数民族地区或恢弘壮丽、或雄奇磅礴、或秀丽旖旎的自然景观吸引着一批又一批的艺术家。而少数民族的扎花、蜡染、刺绣、木雕等各种精美工艺技术以及像那达慕大会、泼水节等民族特色文化资源也深受艺术家的青睐。自然资源和文化资源组合为一个整体的生活语境，为艺术家提供不尽的创作源泉。诚如2015 年中国百家金陵画展金奖作品获得者陆庆龙在谈到他的作品《望果节》时谈到: 曾走过一段古老的天路，亲吻天空与大地最近处那清澈澄净的湖水，在静谧的雪域高原上，凝视人们虔诚而纯净的眼睛，在梵文的诵经声中，聆听自己心灵的声音
生活是艺术取之不尽用之不竭的源泉。画家要向生活索取美丽的画卷。[维吾尔族画家哈孜艾买提坚守着这一创作准则，创作了《罪恶的审判》、《木卡姆》等炉火纯青的油画作品。因此，生活是少数民族题材创作的活水源头和现实依据，致力于少数民族题材美术的艺术家应该迈开双脚，到少数民族切身生活的广阔天地中，以生活为参照系，去感受、去体验、去调查，唯有如此。
艺术家陈坚说: 作为一个画家，我常常思考，在人日益被物化的今天，也许我们该思考借用艺术的途径，将景与物人化、精神化，将人还原为最本真的人。我的创作往往与宏大主题无关，吸引我创作灵感和热情的或者是高原上的塔吉克人、或者是令我眷念的故乡大海。我称之为人性的高原与大海的情怀。 那是我的精神性的追求，对生命和自然的敬畏之情在我的画笔之下倾泻而出。
从研究方法上来讲，走出形而上的抽象思辨，旨在将历时性与共时性双重维度的研究方法结合运用于少数民族题材美术创作及研究。历时性分析用来纵向解释溯源及发展变化，共时性研究用来横向分析比较某一时间段里可供选择表现及阐释的内容。将历时性分析与共时性研究相结合，有助于我们对研究对象进行整体地深刻地把握。历时性研究主要是从时间的维度来展开叙述，在这种叙述方式下，视野就不会局限在当下，而是要扩展至其过去的历史。许多少数民族题材创作者已经意识到，有必要对所表现民族的历史进行溯源，这种做法的依据首先是因为任何审美主体都是社会的、历史的存在，它的重要性是由它们在绘画创作的文化和历史文明先前沉淀的位置所决定的。其次，对于少数民族题材美术的创作者来说，具有洞察历史的深邃力同样重要。只有将对象融入历史，作品才能更具文化价值。正如抽象绘画的创始人之一瓦西里康定斯基所说: 任何艺术作品都是其时代的产儿，同时也是孕育我们情感的母亲。每个时代的文明必然产生它特有的艺术而且是无法重复的。借助于文献资料的查阅( 对于无文字资料的民族不可行) ，田野调查、深入访谈等艺术人类学的研究方式，可以了解当地人是怎样看待自己的传统和艺术的，又是怎样来生产和消费以及再生产的，即格尔茨所说的针对他者阐释的阐释。
与历时性相对，共时性研究所强调的是对特定时间内的社会文化特点和社会生活表现做横切面式的分析研究。其中最主要是比较研究，比较研究是艺术人类学以及美术研究中比较常用的一种方法，通过比较、来寻找其相互之间的联系、影响及其异同，使彼此的特征更加鲜明。在比较的过程中，双方或多方彼此互为参照，最后再回到自身本体上来。因此，世界上没有任何事物是孤立存在的，都与其他事物发生着种种联系。诚如海森堡所说: 这个世界是由各种事件交织成的网络，其中，事件间的关系不停地变化、重叠、组合，共同决定了整个网络结构。通过联系及比较，才能熟知传统民族审美的发展脉络及变化转换。在此基础上深入把握少数民族审美特征，在创作中才能更为自如地借用或者转化民族审美元素。另外，将少数民族题材美术的研究纳入到一种跨文化的研究语境，重视各民族间的关系以及与整个社会的关系。近年来，有人强调民族绘画的符号性，将这种符号局限于服装的特色以及某些舞蹈动作中，而这种学术符号只是民族文化整体中渺小的一部分，对其符号的考察不能过于狭隘。艺术家于小冬对此深有体悟: 西藏给我最重要的东西是灵魂深处的净化。如果只把注意力放在西藏人的服装、饰物、面部特征等外在表现上，必然会阻挡我们去发现生命的内在本质。这样的出发点要以真实作为它坚实的支撑。在面对真实的时刻，自己的想象力活起来。发掘一张张真实的面孔背后所蕴含的一切，发现表象背后的意味。民族的各个部分组成整体，应该注意到大关系下各种细微的关系，并有分寸地把握，使局部和整体、自者与他者有机协调起来。
三、结语
随着全球性经济结构的调整，文化产业在国民经济产值中所占比例不断上升，文化关系对社会影响力也不断扩大，少数民族文化的审美价值和社会作用也在不断地提高。少数民族题材美术因直接或者间接地促进少数民族文化的保护、研究和展示，也日益成为当代社会生活中的重要内容。费孝通在晚年非常注重艺术的发展，他说: 中国的经济高潮已经逐步出来了，但还需要一个感情的高潮、文化的高潮。要有明显的风格，要为群众所接受，这个风格必须从民众( 民间) 里面出来。
中国有了越来越好的艺术创作环境，艺术观念到表现形式，呈现出不断突破和开拓的趋势，这种趋势也促使少数民族题材美术在新的历史语境下运用传统美术学方法的同时借鉴艺术人类学研究方法。其中最重要的是将生活语境作为参照系，激发创作主体的灵感，深化理论研究; 同时，注重田野调查的实证方法，将历时性与共时性相结合的研究方法贯穿于少数民族题材美术创作及研究中，运用跨民族、跨文化的比较研究法。从某种意义上说，人类学的经验研究，为艺术家的创作实践指引了方向; 而少数民族题材美术艺术家们的创作实践，深化了艺术人类学田野工作的实践内涵和理论深度。
借用习近平总书记的话: 文艺是时代前进的号角，文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活、应该用现实主义精神和浪漫主义情怀关照现实生活，用光明驱散黑暗，用美战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方。少数民族题材美术创作者及研究者通过艺术人类学的方法，从现存的民族文化中得到启示，对其优秀内核进行现代性转换。通过人类学田野调查而深入到民族文化资源内部，从中汲取养分，经过提炼和升华，在时代的变化中创造出新的艺术样式和艺术语言，让它成为表达地方性视觉经验的方法论支持点。
