竹骨
在中国，没有哪一种题材能够如竹一样，
广泛地为学画者所熟悉，为历代画家所坚守，一切只因与『气节』相关。
一干鄙弃世俗、游于竹林、仙风道骨的文人高士，
也成为彼时君子的时尚标志。
以竹为题、不为逐形而为写意，是中国画尤其是中国文人画特有的现象。
画史钩沉，文人作画可上溯至唐代的王维（苏轼言其“诗中有画，画中有诗”），而作为一种理论提出则始于北宋。从苏轼提出的“士人画”到元初赵孟提出的“士夫画”，再到晚明董其昌提出的“文人之画”，这种迥异于院体画和工匠画的绘画风格，逐渐形成了独特的审美体系和价值标准，并日益深入人心，成为衡量画品高下的一把标尺。文人画也几乎成为传统中国画的代名词。
文人画多以山水、渔隐、梅兰竹菊“四君子”为题，借景寓情、托物言志，高山流水、萧萧草木被历代文人赋予了遗世独立的人格化力量。
竹为“四君子”之一，古往今来，有许多爱竹、咏竹、画竹之人，他们之中，又多为学养深厚、才情过人、清雅孤傲、志存高远的谦谦君子。白居易在《养竹记》的开篇便比德如竹，道出了君子爱竹的缘由。坚韧挺拔、傲骨劲节，文秀清矍、虚怀若谷，竹子的这些“秉性”，正契合了君子对高洁品格的憧憬与向往。
以竹入画，古已有之，但竹作为一种独立的题材，则始于唐。而文人画竹，也记载于唐代诗人白居易的《画竹歌》中。白居易在引文中提到，唐代协律郎（掌管音律的官员）萧悦善画竹，但一画难求。为答谢画家赠予的绘有十五竿竹枝的佳作，诗人写下了这篇166字的七言诗。
文人画竹，不为娱人而为喻己，以竹言情、以竹明志，芊芊秀竹体现出文人墨客独特的美学追求。文人写竹，以形写神，形神兼备。“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中的对立统一概念。具体到绘画，“以形写神”语出东晋顾恺之论人物画，“形”为外相，“神”为内涵。在后来的画论中，对于“形”与“神”的关系又分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，另一种观点则主张形神兼备。在文人画的发展与实践中，后一种观点逐渐成为形神论中的主流。正所谓“画不徒写形，正要形神在;诗不在画外，正写画中态”。（李贽《诗画》）前文白居易诗中的萧悦并非职业画家，画竹却“下笔独逼真”，正是因为其画中之竹“不根而生从意生”，方能“萧飒尽得风烟情”。这种“意在笔先”而不只拘泥于形似的描绘，正呼应了谢赫“六法论”中的第一项“气韵生动”说。萧悦之画今已不得见，但因白居易“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”的描绘，而使今人得其神韵。元代李b善画墨竹，间作工笔设色竹。李b爱竹成癖，遍访竹乡，悉心揣摩，终成《竹谱》（此著为其平生画竹经验的总结，开创了谱类著作有谱有画之先河），所画之竹工整雅致、繁而不乱，却因极尽精微而略逊生趣，被高克恭贬为“似而不神”。
文人写竹，道法自然，浑然天成。北宋文同工诗善书、尤喜画竹，所绘之竹“富潇洒之姿，逼檀栾之秀”（《图画见闻志》），元代赵孟管道升夫妇、李b父子、柯九思、吴镇、倪瓒、顾安，明代王绂、夏昶、宋克，清代郑板桥等画竹名家均将文同尊为宗师。他任洋州（今陕西洋县）太守时，发现该县西北山谷遍布oY竹，便常携夫人去那里赏竹品笋，画技日益精进，曾绘《oY谷偃竹图》赠予苏轼。文同于元丰二年（1079年）赴湖州（今浙江吴兴）就任途中病逝，半年后，苏轼在湖州晾晒书画，睹物思人，涕泪纵横，遂写下《文与可画oY谷偃竹记》。文中谈道：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”“胸有成竹”的成语即源于此。苏轼在文中不仅道出了文同通过师法自然、了然于胸而后一挥而就的画竹主张，还强调了技法的重要性。重意而不轻法，是为文人画的精神内核。“成竹在胸”、“心手相应”遂成为后世画家画竹的重要理论依据。事实上，这也可看作是唐代画家张b“外师造化，中得心源”绘画思想的另一种文字呈现。倪瓒所说的“下笔能形萧散趣，要须胸次有oY”也是这个道理。而郑板桥在《板桥题画兰竹》一文中却写道：“文与可画竹，胸有成竹;郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”郑板桥想说的是，法无定法，只要不违背情理，便可做到“随心所欲不逾矩”。
其三，笔情墨趣，别开蹊径。作为“湖州竹派”的代表人物（文同、苏轼虽原籍四川，但因曾先后为湖州太守，故画史中将之称为“湖州竹派”），苏轼与其表兄文同一样，也是爱竹成痴。东坡画竹石，注重“神韵”与“墨趣”，率性而为，尽得风流。他曾诗言：“论画与形似，见于儿童邻。”所作墨竹从地一直起至顶，米芾问其何不逐节分？他巧言以对：“竹生时何尝逐节生？”据传苏轼曾于兴起之时作朱竹，别有韵致，遂为以朱笔写竹第一人。元四家之一倪瓒在赠予张以中的《疏竹图》上题曰：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。”倪瓒画竹崇尚疏简遒逸之法，笔墨奇峭简拔，画境静谧恬淡，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。这原是他在《答张藻仲书》中感叹时人索画而违拗其心时的无奈，但却恰恰道出了文人画的精髓。明代书画家徐渭也曾写道：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。”徐渭将源自苏轼的“写意”之法发扬光大，所创“大写意”，与诗词题跋融为一体，开创了文人画的新格局。“扬州八怪”之一郑板桥对徐渭顶礼膜拜，曾自刻一印：青藤门下走狗。清代石涛画竹，笔意纵恣，脱尽窠臼，水墨淋漓，一气呵成，呈狂风骤雨之势。郑板桥赞其“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中”。石涛以扫荡之笔法使写意墨竹陡生新意。而郑板桥自己也在《兰竹石图》中写道：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也。” 文人写竹，书画同源、书画同笔。明代“后七子”之首王世贞曾言及：“文人画起自东坡，至松雪（即赵孟）敞开大门。”一语道出了赵孟在中国画史中的成就和地位。赵孟为宋宗室，宋太祖赵匡胤十一世孙。元朝入仕，官至从一品。赵孟博学强记，为旷古奇才。他通音律、精鉴赏，深谙佛老之学，绘画开一代新风，书法则创“赵体”。由于其诗书画印样样皆精，而被称之为“元代冠冕”。在绘画实践中，他倡导“古意”，批评南宋院体画的萎靡柔媚之风，维护文人画的笔墨趣味而摒弃文人画中的“墨戏”态度，使院体设色工笔画与写意文人画这两种原本并行或对立的画风得以融会交流，从而开启了一个以文人画图式为主体的绘画新时代。具体到画竹，赵孟在《松雪论画竹》中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟发展了张彦远《历代名画记》中的“书画异名同体说”，强调了书画同源、书画同笔的理论。其《窠木竹石图》以“飞白”法绘石，以淡墨写老枝，以“个”、“介”二字写竹叶，劲峭古拙，虚实结合，相映成趣，正是他这一理论的印证。以书法用笔画竹，柯九思在《丹邱题跋》中另有详论：“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公（即颜真卿）撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”柯九思所画之竹以书法笔意入画，荣枯稚老，各尽其妙。
文人写竹，诗书画印题跋融为一体。文人画家善画者皆能书，诗文亦精。宋元以降的中国画，于画面之上题字用印，整个画面形成和谐统一的整体，因此可以说，中国画是一种综合艺术。这里，诗书画印无需多言，题跋二字稍作说明。一般认为，画家自写的称为“题”，书于画前;他人所写称为“跋”，书于画后。画中诗词题跋或为抒发主观情感，或为深化作品主题，或为阐释艺术思想，或为填补画面空白。书法用笔或工整，或洒脱，或秀逸，或朴拙，盖与绘画笔墨风格相辅相成，画中印文或名章或闲章或肖形章，或朱文或白文，种类形制各异，但印面风格须与书画风格相统一。石涛的“搜尽奇峰打草稿”和上文提到的郑板桥的“青藤门下走狗”都是非常著名的闲章。再回到文人画竹，诗书画印题跋合璧，使整幅画面图文互补、虚实相映，充分体现出艺术形式上的成熟与完善。郑板桥作为将诗书画印融为一体的最佳实践者，每画必题，形式不拘一格，自然成趣，其“六分半书”几乎成为独特的防伪标识。
显然，士夫文人爱竹画竹是为托物言志。他们在思想上尚局限于个人修养和人格完善，面对社会和官场的污泥浊水，他们多选择独善其身。但即便如此，崇尚竹之清姿劲节的古代文人也与如今脑满肠肥的贪官、赃官、蠢官形成了鲜明的对比。当然，文人之中也不乏针砭时弊之士，郑板桥即为最突出的代表。郑板桥的书画不仅在形式上突破了传统花鸟画的藩篱，在思想上也独树一帜，注入了丰富的社会内容。“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”郑板桥一反传统文人画脱离现实的处事态度，关注现实，心系民间疾苦。“乌纱掷去不为官，囊萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”这首题画诗表达了他为民弃官的气节和淡泊名利的情怀。“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”他这首《竹石图》中的题诗，则表达了不畏挫折、直面磨难的品格。郑板桥曾作《板桥自叙》，文中提到：“酷嗜山水。又好色，尤多余桃口齿，及椒风弄儿之戏。然自知老且丑，此辈利吾金币来耳。有一言干预外政，即叱去之，未尝为所迷惑。”画家丝毫不隐讳自己人性上的弱点，虽好男色，却绝不允许男妓干涉政务、扰乱纲常。当今为官之人应引以为鉴，勿使诸多“年轻女干部”成为“反腐”之生力军。今“雅贿”之风难绝，能书善画之人，有画作为他人利用者，更有以画买官者，谋权失节、见利忘义，谄媚猥琐之态令人不齿。写到这里，忽发奇想，若哪位文人遗落民间的墨竹被用来行贿，这神清气朗的清雅之士，能否“穿越”而至，正色凛然，轻言一语：“玉可碎而不改其白，竹可焚而不毁其节。”
