在清末民初，中国被迫全面开放，从器物、制度和文化三个方面全方位开始了一次向西方学习的潮流。在戏剧领域，易卜生的剧作《玩偶之家》对于青年男女的影响尤其大，在社会上掀起了娜拉们出走的风潮。在中国现代文学现实主义作品中，出走的人物形象也越来越多，影响越来越广泛。蕴藏在国人身体里的出走基因终于脱离空想，诉诸实践。
其实，在中国古代的传奇和话本小说中已经有出走的形象，且多为女性。出走的基因在古代已经植入中华文化之中，只是当时的社会环境条件不允许。思想比较前卫的文学家将这种观念融入作品中，塑造了一个个鲜活的人物形象，但是在当时语境的限制下，最终的解决方式仍然归于寻常。但是，出走的形象不容忽视。本文将私奔与出走两种说法进行比较，由白朴的戏剧《墙头马上》入手，结合《牡丹亭》《倩女离魂》等其他相关戏剧作品，探讨出走的发生机制与大团圆的结局，并与现代出走形象进行简单比较。
一、私奔与出走之说法
私奔，旧时指女子私自投奔所爱的人，或跟他一起逃走。时间限定的范围是旧时，而行为的主体是女子。换句话说，是中国古代的女子没有通过正式的、符合当时礼仪规范的程序而私自与男子结合的行为。当时成婚约定俗成的礼节是父母之命，媒妁之言。若是要正式结成一段婚姻，则需要走完一系列步骤:纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。没有走完这些步骤的即是私奔，更何况没有父母之命，媒妁之言。因此，私奔之所以为私奔的大前提是古代礼仪文明的节制与约束，这样才有与公相对的私。而随着专制统治的加深，人们借助文学求得心理安慰。私奔的现象先是在诗歌(如白居易《井底引银瓶》)中出现，后来则往往只在话本、传奇或是戏剧中上演。
若是把带有私奔意味的举措放在近现代，则被称为出走。这种现象在民国时期比较普遍，是受到西方自由思想启蒙的女子反对封建礼教做出的行为选择。在《娜拉出走》这出戏剧上演之后，女子出走的情况频频出现。她们有的是为寻求真爱，有的是反对封建传统，有的是为了体现自身时代新女性的特征。而由这出戏剧名所引发的娜拉潮消退之后，这种现象被称为出走。出走的形象既在现实生活中，也在文学作品当中。
当然，出走这一说法的出现也和当时社会背景有关系。继科举制度被废除，清王朝被推翻，政治上的民主共和基本确立。五四运动之后爆发的新文化运动提倡科学和民主，反对传统、礼教和文言，文化上的自由之风吹拂，古代礼仪文明被西方文明取而代之。私奔的大前提不复存在，因此，出走的说法更适合那个时代。
尽管私奔与出走的说法产生于不同的时代背景，但是二者的内涵是一致的。中国人本来就有为了追求爱情的自由而突破礼教、冲破牢笼和限制的本能，这种本能也作为一种基因深深地融入每一个中国人的血液里。如果说私奔的说法囿于聘则为妻奔为妾的条条框框，白居易《井底引银瓶》列于其《新乐府》第四十首，原诗序: 止淫奔也。就是说私奔在正统的人们看来，还是和淫不贞连在一起的，那么出走则应是更多的与女性的自我主权息息相关，多少已经摆脱了多年来扣在女性头上的淫和不贞的帽子。从这个意义上来说，表面上看来是两个词的不同，实际上代表的是一种观念上的进步。
二、私奔与出走的缘由
由于传统社会发展下来的文化路向，中国的社会结构是家国同构，最小的单位是家，而不是个人，因此传统社会的人是没有自我意识的，人是不成个的，被湮没在家族集体之中。一切都要照着整个家族约定俗称的规则办事，实行大家长制。为了维系家族荣耀和繁衍，一般皆由大家长来决定家族子弟的婚娶事宜，甚至连父母都不能干涉。男女青年不对自己的欲求做主动的争取，只是隐忍，他们遵循礼教，接受安排，当然也不排除少数为自己争取的个例。而在文学作品中，勇敢抗争的角色非常多，而抗争的支撑是强烈的情感。
白朴《墙头马上》中的女主人公就是上述勇于抗争礼教的代表形象。它讲述的故事是大龄女青年李千金性格刚烈，思想独立，彼时正好思嫁，偶遇奉命到洛阳购买花苗的尚书之子裴少俊，二人一见钟情，私订终身，当天就跟裴少俊私奔。李千金被私藏于裴家后花园七年，育有一双儿女，却仍不为裴家长辈所知。某日被裴父撞破，为裴父所不容。裴少俊懦弱软揣，没有争取，李千金力争无果，被弃归家。到家却得知父母双亡，她和丫鬟独自守着田产过活。后来裴少俊考取功名，赴洛阳上任，重新求娶李千金，性格刚烈的李千金不答应，待到裴父裴母带她的一双儿女上门求情，方才答应与裴少俊重做夫妻。
上述故事在当时的文化场域下，无疑是一种反叛。作者进行了一些设定，使这种反叛得以顺利进行。第一，裴家是尚书，家大业大，李家是李广之后，当今皇上之族，李裴两家门当户对，且有婚约。门当户对是大团圆结局的保证。第二，戏剧中女子李千金年已十八，在当时已属剩女，穷人家女孩儿到十六七说亲，富贵人家一般比十六七更早许嫁了，只是李母觑着面皮，因此小女儿恨嫁。有了这些铺垫之后，下面最重要的就是情。裴少俊和李千金一见钟情，从儿女私情开始，七年间的生活也是情的支撑，然而这些情况被裴父撞破之后，李千金受裴父刁难，而裴少俊无动于衷，义断恩绝，爱情逝去，李千金回到自己家中。后来李千金回到裴家是因为顾及母子亲情。因为爱情，有了开始; 爱情消散，二人分离; 因为亲情，最终团圆。
与《墙头马上》不同的是，在《牡丹亭》和《倩女离魂》中，缘情出走显得更为明朗和精致。这两部戏剧中的出走比较另类，一个是鬼魂，一个是灵魂出窍。杜丽娘的私奔先是以梦的形式和柳梦梅相见，后又以鬼魂的形式出现向柳梦梅自荐枕席。杜丽娘因情而死，又因情复活，花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨，情字统领了一整出《牡丹亭》。而《倩女离魂》也是由情而生发的。王文举到张家提婚事，李氏要他参加科举才把女儿嫁给他。王文举也认同，并且也这样做了，他是一个接受礼教的人，并没有裴少俊大胆。当倩女的魂灵找他一起赶考时，他拿出聘则为妻，奔则为妾的传统教条，责怪倩女有玷风化。倩女表明自己的决心我本真情非为相吓，已注定心猿意马，王文举被倩女的真诚志意打动，一起上京去了。以上是倩女的情使得整出戏生发出来，推动情节的发展。
私奔是出走的一种，出走的生发源于情。在中国传统的戏剧中，男女相逢一见钟情，私奔之后，男子总是参加科举、状元及第、迎娶女主角，没有条件也要创造条件，满足大团圆结局。这种现象突出的是女子的感情炽热强烈，敢于冲破封建礼教，但最后仍然屈从于礼教，是对女子的规约和教化。剧作家思想无论怎样前卫，总是脱离不出当时的语境。这样的情节设置，有社会宣教的倡导与掣肘，也是民众情理慰藉与心理防御的需要。在男尊女卑、男性话语体系占据主导地位的时代，戏剧这一反映着社会现实的载体，剧作家总是让性格懦弱的男子被情感真挚、行为勇敢的女子爱慕，而找到两者间平衡点的办法就是男子受到最高权力的最大认可也就是状元及第。只有足够的名望和地位，才能衬得起女子的那份炽热的情感。
三、私奔与出走结局不同的原因
20 世纪的出走已经有中古时期的私奔作铺垫了，但是这两种出走尽管可以说动因是相似的，但是结局却是不同的。
一方面原因在于私奔是心理情感的诉求，出走则是精神自由的争取。私奔是男女双方有共同的情感诉求，受父母及礼教的限制，不能成眷属，情感不能自抑，男女双方决定离开，去到新的地方结合与生活; 而出走，一般是女性受到西方戏剧和小说的影响，自觉意识到不自由，为了争取自由与解放的冲动的、情绪化的举动。更重要的一方面是社会环境不同。鲁迅在《娜拉出走后怎样》中讲道，娜拉出走之后不是堕落，就是回来。鲁迅深刻地认识到出走谋求幸福，光有出走的勇敢是不行的，还需要经济的独立和精神的独立，否则不是堕落，就是回来。当时正逢数千年未有之大变局，各种思想思潮席卷中国，社会大变迁，正统观念受到冲击，人的意识觉醒，个体观念增强，因此，在现代文学作品中出走的女子形象的遭遇不是堕落、死亡，就是回来，出走的结局有多种的可能性存在。
而古代的中国人在正统礼教统治的笼罩下，走的是遇到问题不去要求解决，改造局面，就在这种境地上求我自己的满足这一路向，是求自己意欲的调和，而在中古时期，这种调和已经深入人心，文人对社会现象没有正视的勇气，只能将情字的妙用发挥到极致。鲁迅曾言: 非借尸还魂，即冥中另配，必令生旦当场团圆，才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大。因此，戏剧会发挥一切想象，使私订终身的男女终成夫妻。
传统戏剧中，大团圆的手段一般有三种。一是以身体与性命相要挟，女主角对男主角一见钟情，男子离去后，便卧病在床，形容憔悴，茶不思饭不想，生命安全受到威胁，原本不同意婚事的父母松了口，要求男子参加科举中进士才答应婚事，如《倩女离魂》。女子的强烈情感使得灵魂都出了窍，身体羸弱枯瘦，最终男子一定状元及第，风光迎娶。二是才子及第，奉旨成婚。及第是一个放之四海而皆准的方式，及第之后身份地位与女主角相当( 戏剧中的女子都是千金小姐) ，男子及第能够得到皇帝的赏识，得以赐婚，父母之命等礼教就在特权面前烟消云散，如《牡丹亭》。三是特殊情况，早年有婚约，女方父母早亡，有经济实力和独立思想，如《墙头马上》，李千金的父亲认为和准亲家不是同一条官路，另谋婚事，却在千金回去前就亡殁了，这一层阻碍就没有了。总之，当时的剧作家并没有发觉整个礼教对人的压迫，他们将希望寄托在情和特权上，想尽办法使主人公大团圆，也算是给受到压迫的士子塑造了一个乌托邦的世界，这符合当时的社会舆论管制和百姓的自我慰藉心理，当然也就不会有启蒙的意味在其中了。
总而言之，文学作品是一个时代的缩影。在怎么样的观念下便会有怎么样的形象和结局，时代需要我们的观念水平不断提升，以创造出更好的、在历史上划下印记的优秀作品。
