摘 要：在后现代文化思潮的影响下形成了平民文化范式，成为了电视节目真人秀的起源，《中国好声音》的出现和兴起掀起了中国真人秀节目的高潮。本文以巴赫金的“狂欢化”为理论基础对《中国好声音》成功背后的因素进行详细的分析和阐述，并深刻剖析其狂欢化表象下的商业性目的。本文旨在通过研究分析《中国好声音》节目成功运作之道，从而引发对真人秀节目的整体思考。
关键词：中国好声音;真人秀;狂欢化
后现代文化思潮的兴起逐步打破了精英文化的崇高地位和主流文化的独霸局面，这种强调多元化、大众化和平民化的文化思潮逐渐发展成为主宰电视文化的支配性范式。后现代文化思潮的影响下形成了平民文化范式，成为了电视节目真人秀的起源。《中国好声音》用平民的元素引领了不平凡的收视狂欢。“狂欢化”理论是巴赫金于欧洲中世纪和文艺复兴时期提出来的，在他看来狂欢节下的普罗大众可以摆脱一切来自政治、宗教和制度上的束缚，人人平等，形成一个与现实制度相反的第二世界。狂欢式文化表现出全民性、诙谐性、双重性、平等性和贬低化的特征。《中国好声音》用一系列的平民元素阐述了狂欢化的一切特征。
一、《中国好声音》狂欢化理论特征
1.《中国好声音》的全民性。巴赫金在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中曾明确指出：在狂欢节中所有人都是参与者。狂欢节具有全民性，它和所有人的生活息息相关的，这也意味着对于所有人而言，面对狂欢节不再将是一名看客，更是一名参与者。再者狂欢节不受时空的控制，它按照自己的规律自由的生活着，这也预示着狂欢节具有世界性。狂欢节对于时间和空间的无缝隙的占据，无不说明狂欢节具有全民性[1]。
《中国好声音》作为时下最热门的真人秀节目为保证参与的全民性，采取“盲选”的比赛方式，数以万计的音乐“孤独者”开始走向舞台。从此中国的音乐选秀舞台不再是传统定义的美人们的世界，观众透过电视屏幕看到了真实世界。
2.《中国好声音》的诙谐性。于巴赫金而言，民间的诙谐文化与中世纪的官方的严肃的正统文化形成了鲜明的对比，折射出了民间不一样的看待世界的观点。狂欢论的诙谐性着重强调突破官方的、教会的、国家的观点看待人与人以及人与世界的观点。当人们突围官方世界，即会发现自己的生活和世界不再完全是教会和国家所描述和塑造的模样，自己或多或少的参与，都潜移默化的塑造和改变自己以及周围人的生活环境和世界。
《中国好声音》是由灿星文化传播有限公司与浙江卫视共同打造的非官方、非教会、非国家的大型音乐励志节目。节目通过挖掘一批有故事、有声音和有梦想的音乐疯狂追随者，引领观众积极乐观地看待世界、人与人的关系。
钟敬文曾在著作《谣俗蠡测》中-由巴赫金的狂欢化文化谈及到，在中国的狂欢文化中丑角是一个十分重要的角色。丑角的存在不仅嘲讽和抨击了同时期既定的社会秩序和规范，并且存在明显的反抗意味。对此，有些学者使用了“倾覆”一词来概括。总而言之，这是颠覆正统和权威的意思[2]。
《中国好声音》栏目模式起源于《荷兰之声》，但更多的是在学习《美国之声》的基础之上进行本土化的革新。相较《美国之声》主持人Carson Daly的中规中矩的开场方式，华少版的开场方式更有噱头和吸引力。小丑的魅力在于其浑身散发的诙谐气质，观众总在不自觉中深陷这种活泼开心的开场中，“小丑式”的意见领袖为浙江卫视在各星级卫视收视之战拉开了胜利的帷幕。
3.《中国好声音》的双重性。巴赫金关于双重性范畴的正式提出，最早是在其诗学名著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中。在巴赫金看来，双重性是相对性和交融性的综合体。世间万物都不是单面的，纯粹的，在承认事物具有相对性的前提下，巴赫金更加强调对立事物之间的交融性[3]。《中国好声音》在“新与旧”和“生与死”中奇妙交织中引发了质变。
《中国好声音》源自于荷兰一著名电视节目《The Voice of Holland》，制作方几乎原封不动地使用了原版的赛制，且身价80万元人民币且底座上印有“I want you”字样的导师座椅也是漂洋过海来到浙江卫视。
在维持“旧”的规则前提下，《中国好声音》进行了“新”的转变。《中国好声音》摒弃了以往的节目对明星导师们付费的方式，采取了类似于《失恋33天》电影主角“技术入股”的方式对每季的导师进行酬劳，相比较引入原版《The Voice》的其他国家中，明星导师与《The Voice》的缘分终止于那一季的冠军产生的时刻，《中国好声音》的明星导师走出了固有的几期节目，参与到整个产业链的共同打造，其中包括音乐学院、演唱会、音乐剧、线下演出等，这无疑将使得明星效应更大作用地发挥出来。
灿星制作在遵循合作双方地位平等的前提之下，成功的阐释了制播分离的本质内涵：广播电视节目制作和广播电视播出机构以某种形式进行分离，并且以市场作为导向进行节目交易。除此之外灿星制作在运用“频道+公司”合作的模式同时并对其进行了相对应的革新：灿星制作依托《中国好声音》打破了以往卫视和制作单位的不平等地位，达成了“对赌”协议积极参与到广告分成。对赌协议，是指双方以“赌徒”的身份在一切都未知的情况下签订合约，合约双方将按照合约的具体签订情况行使自己的权利。面对这场“豪赌”和“不封顶的、巨大的利润空间”，破釜沉舟是唯一的出路。《中国好声音》成为了一个“赌徒”的最大筹码，如何将自己的筹码发挥到最大的价值也就成为了灿星制作每一个工作人员所需要践行的思考题。 铺天盖地的广告合约和鲜花掌声证明这种合作模式取得成功。传统的栏目合作下电视制作力量不得不依附频道，并在完全遵循频道的意愿之下为其作嫁裳，剥夺了天马行空创意的电视节目必然差强人意。而灿星制作和浙江卫视共同打造的《中国好声音》在共同承担巨大风险的前提下开启了新的栏目合作模式，这种栏目合作模式不仅打破了传统栏目合作的束缚，也有力地规避了传统栏目合作模式的弊端，置之死地而后生。“对赌”协议的签订有力地“胁迫”了灿星制作斥巨资精心打造每一期节目。作为风险承担方的另一方：浙江卫视同样也是押上了其“名誉+时间+利润”，配合一切可配合的资源，协助灿星制作共同打造了一场听觉和视觉盛宴。这种创新性的合作模式不仅有利于电视制作公司的发展，也有利于提高电视节目的质量，更促进我国电视产业的健康快速发展。
二、狂欢化表征背后的商业性目的。
电视真人秀节目中的全民性、诙谐性和双重性都是狂欢轮的表征的体现，其根本目的是通过狂热气氛的制造，达到其最终的商业性目的。
李普曼在《舆论学》中对“拟态环境”进行定义，随着地球村的建立和日益复杂社会的形成，由于时空和精力的局限性，人们面对未知和不熟悉的事物，只能通过以电视为主导的大众媒体去了解。这样也直接导致人们并不是通过与未知事物的直接接触达到了解熟悉的目的，而是在大众传媒创建的“拟态环境”获得自己想要了解的事实。
“拟态环境”是电视真人秀节目的必要环境。其通过设立奖金和设定游戏规则，参赛选手的选拔，参赛环境的搭建，VCR的拍摄以及后期的剪辑，背景音乐的应用等构建出“肥皂剧叙事”模式。
《中国好声音》在每位参赛选手演出之前都有一段VCR，展示选手在追求音乐的道路上的酸甜苦辣。李代沫，这位柔情铁汉一直让笔者印象深刻。VCR后期剪辑融合了全景、中景、近景和特写，并通过后期配音和配乐进行烘托。特写是表现一个人性格的最佳手段。“粗狂”是对他的定义，“胡子和光头”的特写是对其最有力的外表印证;“励志”是对他的解说，旧照片和视频的穿插是最好的证明;“渴望”是对他的告白，摸头、搓手和闭眼祈祷是最真的表达;“幽默”是对他的阐述，自我嘲讽地说“长得有点着急”，这是最生动的可爱。除此之外，李代沫在演唱的时候采取了了全景、中景、近景和特写拍摄之外，演唱者和导师的画面切换，不仅凸显了演唱者的特点还抓住了导师的个性特点，画面的及时切换，让人不会产生视觉疲倦。导师在参赛者演唱之后的“抢人”环节是老师们粉丝群最乐意见到的场面，活泼可爱却不失控。适当的停顿与延续，制造紧张的气氛，带领了观众在情绪上的狂欢，同时也引领了收视狂潮。
收视狂潮最终体现在了节目生产力上。《中国好声音》的广告以及冠名费等让浙江卫视和制作方取得了巨大利润，然而在取得巨大利润之后，制作方并没有止步于此，而是对音乐产业进行了重整，力图获得新的渠道最大限度地提升利润空间。《中国好声音》结束之后，制作方在考虑学员的日后发展的同时也瞄准了巨大的商机，创办了负责好声音学员经纪事务的经纪公司：梦想强音。巨额的广告和冠名费以及音乐产业链的创办，无不彰显了《中国好声音》在节目经营上取得的成功。
三、小 结
《中国好声音》的成功无疑是“节目模式+商业运作+电视人”三大元素完美结合的结果。《中国好声音》制作方星空华文传媒CEO、灿星文化总裁田明曾指出“灿星要打造中国电视的梦之队”，其中不仅包括节目在内容制作上要数一数二，节目的收视率要在类似节目的领域排名第一，还要打造一支富有激情、有梦想的团队，通过节目传播“中国梦”。有“梦”为帆，笔者都坚信灿星这艘船将会驶向更宽阔的海洋。
参考文献：
[1]巴赫金.拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化[M].莫斯科，1990.
[2]钟敬文.谣俗蠡测[M].上海：上海文艺出版社，2001.
[3]周卫忠.双重性―巴赫金狂欢诗学的基本哲学立场[J].西南交通大学学报（社会科学版），2004
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