高甲戏又叫戈甲戏、九角戏等，主要流行于闽南方言区和台湾省，现有传统剧目九百多个，音乐唱腔兼用“南曲”、“傀儡调”和民间小调。高甲戏传统曲牌大概有三百余首，多以一部曲式为主，常运用变奏手法展示不同的情绪。
高甲戏是闽南代表性剧种，在海内外享有盛誉。除了遵循上述所言的一些基本原则之外，因其特殊的文化生态环境，高甲戏传统曲牌又有一些个性的结构原则。这些结构原则与高甲戏传统曲牌的结构思维、结构动力系统等紧密关联。这些个性化的结构原则主要体现在高甲戏的伴奏曲牌上。
一、“链条”原则
链条是动力的传输组织，由多个相互关联在一起的小链条构成，这些小链条组织之间“你中有我，我中有你”，相互交错，共同建构成了动力的输送系统。
高甲戏传统曲牌结构的动态生成过程遵循“链条”原则。具体体现在：高甲戏传统曲牌结构常常以四个音作为音乐核心素材，这四个音其实由三个不同的音符构成，并重复其中的一个音符。常见组合状态有：第一个和第三个音符相同，第一个和第四个音符相同，第二和第四个音符相同。除此之外，这四个音符作为“内核”可以从多方面加以拓展，如突破音符数量变成六个音，也可以是八个音，第三、四个音符与第五、六个音符构成特定的四音组合；同理，第五至第八个音符也可以构成四音音列关系。这就形成了上述所言的“链条”状态。这种“链条”般组合状态的优势在于前面的四音组进行的动力可以很自然地通过“链条”衔接传递给紧随其后的音组，从而将动力传递开来。
以曲牌《泣颜回》为例。该曲牌由五个乐句构成，商调式，大量运用“链条”原则，其音符如链条般相互缠绕，推动音乐进行。具体以a乐句为例论证。
谱例1第一行谱例中括号所标部分基本以四个音符为一组，之间通过一个共同音，组成一个小链条，整个乐句几乎都是建立在这四音模式基础上，相互纠缠、发展。第二行谱例是第一行谱例的浓缩，将具有中介性质的音单独列出可发现：第一小节相同的音为角音；第二小节是宫音、第三小节开始是角音，后转为变宫音。第四、五小节不同的共同音纠缠在一起，共同存在：第四小节开始是变宫音作为共同音，后转为羽音，最后转向宫音；第五小节开始延续第四小节的宫音，后转到商音，最后收束在羽音上，建立起一个环环相扣的“链条”。在a乐句的开始部分，“链条”交错频率较低，到了乐句尾部，“链条”交错更频繁，产生的内在张力更大，传输动力的速度更快，音乐进行动力也就更大了。
上谱例选自高甲戏传统曲牌《月眉寺》的引子和第一个乐句，也就是a乐句。这个乐句较为集中地运用了“链条”原则。第一行谱是原谱，由引子和a乐句构成；第二行谱将四音组合的相同音运用括号标出，形成“链条”形状的运行模式；第三行谱进一步勾勒出相同音的运行轨迹，并省略音列之间的填充音，更直接地显示出“链条”间的紧密关联。较之于《泣颜回》谱例，《月眉寺》从一开始“链条”就通过交错开来的相同音紧密咬合，如谱例第二行第一小节，开始通过角音关联，交错了宫音；第二小节就是在徵音和角音之间交错；第三小节继续延续第二小节的角音，引出宫音作为相同音，中间穿插引出羽音，最后收束在宫音上。
上面两个谱例较为复杂的网状“链条”模式是高甲戏传统曲牌音乐的基本模式，大部分伴奏曲牌都是在这种原则下生成的，“链条”原则成为推动高甲戏传统曲牌音乐结构生成的基本原则之一。
二、“锚”原则
“锚”是一个结构点，或是一个稳定的起点、终点。航船可以从这个“锚”开始，走向不同的航向，也可以从不同的航向走向一个相同的“锚”。“锚”以不变应万变，从而产生许多不同的“航线”，类似于曲调的线条。
如曲牌《富贵图》，宫调式，由两个乐句构成。a乐句由两个乐节构成，每一个乐节都是从属音，即徵音开始的；b乐句由三个乐节构成，每一个乐节仍然从徵音开始，这个徵音就是“锚”。如果将这个谱例第一个音以及每小节强拍音单独列出，会发现该谱例的另外一个特点。
如果将这个谱例第一个音以及每小节强拍音单独列出，会发现该谱例的另外一个特点。即从徵音开始，每一个乐节长两小节，五个乐节强拍音渐次下行，构成一个典型的五声音阶：羽-徵-角-商-宫。从徵音这个“锚”出发，每一个乐节组成一个独特的航线，虽然线条的表面起伏不定，可航线的骨干音却是不动的，恰如海面虽有波涛，海里却是平静的。五个不同航线之间通过一个固定的“锚”，产生不同的航向，而每一个航线（也就是每一个乐节）也可以看成是一个固定的“锚”，内含不同的航线。再如曲牌《喜鹊叫》。
《喜鹊叫》为微调式，由两个乐句构成。a乐句包含三个乐节，每个乐节都是从角音开始；b乐句也由三个乐节构成，其中前两个乐节仍然从角音开始，只有最后一个乐节从羽音开始。该谱例遵循“锚”原则，从一个相同的音开始，“牵引”出不同的“航线”。
在许多情况下，高甲戏传统曲牌从一个相对稳定的，由若干音组成的音列组合开始，以这个组合为“锚”，产生了不同的“航线”。该组合并不拘泥于固定形式，而多以多变的形态出现。常见的处理方式为曲牌首先呈示一个较为稳定的音列，随后的每一个乐句都是从这个音列的变形开始，引出不同的线条。上述这种思维类似于中国传统音乐的“同头”技术思维。
与上述情况相对应，不同的乐句从不同的“航线”回归到一个相同的“锚”。这个情况与中国传统音乐中所运用的“合尾”技术思维相似。如曲牌《乔南河》由六个不等的乐句构成，每一个乐句最后都是由同一个“合尾”材料收束，起到切割结构的功能。这些“合尾”材料类似一个“锚”，不同“航线”都回归到这个相同的“锚”上，从而完成了整个航行。
三、“微”原则
“微”原则强调的是在音乐呈示和发展过程中多材料之间的微小变化。这些微小变化，给音乐带来新的色彩和动力。高甲戏传统曲牌就是在“微”原则的贯穿发展中逐渐生成了结构自身。具体体现如下：
3.外音方式强调。对原音列的某个音（常常是音列的首、尾音）进行强调，常常采取辅助音（环绕辅助音）、经过音、倚音等方式对原来音列进行“装饰”，以获得新的线条。如曲牌《昭君闷》由3个乐句构成，内部贯穿运用了“微”原则。
对于传统曲牌结构组织而言，“微”原则具有贯穿性。从高甲戏传统曲牌材料的呈示开始，这些原则就在发挥其应有的功能，成为推动音乐发展的重要原则。尤其是在倒装变奏过程中，民间乐手可以根据母题曲牌，微观变奏，以母体曲牌为基础进行微小变化，从而推动音乐的进行。
四、互为间插原则
传统高甲戏传统曲牌的结构生成过程常常是灵活多变的，尤其是在材料的布局上。曲牌开始呈示一个主题性的素材，同时间插其后乐句发展所需要的非主题性素材，与此相对应，当后面的乐句开始发展这个非主题性素材时，曲牌又间插进开始时所运用的主题性素材了。在不同的微观结构中，素材的处理自由灵活，这种互为间插的原则成为高甲戏传统曲牌结构素材布局的一个重要特征。
如曲牌《对我哥》，商调式，由6个乐句构成，这6个乐句“互为间插”。
在谱例第一行可看到a乐句核心素材以变化形式移植问插到b乐句中来，成为b乐句中间部分的素材。谱例第二行：a乐句的基本素材移植间插到c乐句中来，成为c乐句核心素材。谱例第三行：a乐句尾部素材大量移植、变形，成为其他乐句中基本素材，如将上行纯五度移植，间插到c乐句中来；上行大二度移植，间插到d乐句来；下行纯五度移植，间插到e乐句中来。
这种材料布局思维，既使得各个乐句之间保持较为密切的联系，又使得材料的组织有了较大灵活性，在宫系统一致、调式不变的情况下，音乐衍展所需要的动力大部分来自于这些材料之间相互交错而产生的动力。
在高甲戏一些曲牌中，乐句之间还存在一些较为隐性的关联。这种隐性的相互间插材料的方式，使得高甲戏传统曲牌材料布局在听觉上难以直接辨识，需要比对研究，方可发现这些乐句之间无处不在的内在关联。曲牌《百家春》，宫调式，由四个乐句构成。
上谱例将a1乐句和b、c乐句材料进行比对分析，发现：a1乐句重叠了b乐句的中间部分和c乐句的开始部分，如上谱例框架内所示。从a1乐句第二个乐汇开始，就暗示了b乐句、c乐句的骨干音，且乐句之间的相似程度愈来愈明显。这种隐性的间插方式可以自由地“破除”结构之间的界限，自由地间插到其后的乐句中，从而突破了结构自身力量之囿。另外，这种方式还可以使材料以更加自由的间插方式布局在结构的任何部分，可以片段状间插，也可以块状间插，甚至可以零星状间插，从而以自己独特的方式保持材料的统一性。这种间插方式不同于西方作曲思维中的材料处理方式，能够给创作者和研究者以新的启发，引导研究者重新认识中国传统音乐中材料的布局思维。
互为间插原则使高甲戏传统曲牌的材料布局呈现出一种网状复杂难解的态势，乐句之间相互间插互为存在的前提和依据。通过这个原则，高甲戏曲牌乐句之间相互咬合在一起，使得音乐进行具有足够的粘合力和摩擦力，增加了高甲戏曲牌的音乐进行动力。
五、组装原则
在素材呈示发展过程中，许多素材的功能地位是依靠出现频率以及其音程和节奏的特性所决定的。高甲戏传统曲牌素材之间存在着天然的关联，这种关联使得各个素材可以自由地呈示、展开、隐退甚至“缺席”，而这些不同素材常常自由灵活地组装在一起，从而构成一个新的微观结构。这种原则常常出现在曲牌结构的中间部分，甚至有些乐句就是由不同乐句内部的素材组装而成的。组装成了音乐结构发展的一个常见技术思维。具体如下：
1.节奏换位组装。编曲者在不改变音程关系的前提下，通过改变节奏组合的方式，“组装”成了新的线条。
2.音程换位组装。音列内部构成是基本相同的，但是可以通过改变内在音程组合，获得新的线条。音程换位组合主要功能，一是转变调式色彩，通过改变落音转换调式色彩；二是改变旋律发展方向，使之后的旋律线条朝着新的方向运行；三是保持材料在统一中有对比，使得材料之间关联密切。
3.音列换位组装。即一个音列组合拆分开来，将其局部与其他音列的局部连接，组装成一个新的音列。
组装原则强调在一个音列素材呈示之后，逐渐加入新素材，并与原来素材融合于一体；或者，先引入新材料，后渗透进原材料。在此过程中，原材料常常以“断裂”的方式呈现，或呈现原有音列头部、腹部，甚至尾部，让原音列部分材料参与音乐发展，与新加入的素材融合，构成了一个“新旧”混合体。另外，组装原则彰显出强大的灵活性，使得新旧材料之间可以自由灵活地融合、拆分、再融合、再拆分。高甲戏传统曲牌结构就是在“组装”原则指导下，将新旧材料融合在一起，推动着结构的生成，同时也保证了纯正的高甲戏传统曲牌风格。
结语
高甲戏传统曲牌音乐源于闽南区域，闽南区域语言话语系统的独特性使得闽南音乐语言也具有独特性，同时，也使组织这种音乐语言的结构以及结构原则具有了独特性。系统梳理高甲戏传统曲牌所具有的独特性结构原则，对高甲戏音乐设计者、音乐学研究者、严肃音乐创作者等都有着特殊的意义。地方戏曲音乐设计者虽然熟悉本地戏曲传统曲牌，但是对戏曲曲牌音乐的本体缺少系统研究，尤其是曲牌的整体结构思维、结构原则以及结构动力等问题。所以，对于了解传统戏曲曲牌的音乐本体是一个重要的且无法规避的课题。
对于中国传统音乐学研究而言，研究领域必须包含一个重要的分支，就是对中国传统音乐本体的研究。加大传统音乐本体的研究力度，符合世界音乐发展的主流。德奥民族音乐有汗牛充栋般的研究文献是德奥音乐之所以能够传播开来的一种重要原因，中国除了需要大量的音乐作品之外，还需要一批有关中国传统音乐本体研究的成果，同时还需要有大量运用这些研究成果而创作的具有自己特色的音乐作品与之相匹配，这是发展之大趋势。
