谈从“影像奇观”到“浪漫现实” 谈从“影像奇观”到“浪漫现实”
：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格
谈从“影像奇观”到“浪漫现实” 女将》等不是票房次周遭遇滑铁卢,就是开局不利;岁末被寄予厚望的《鸿门宴传奇》虽独占鳌头,扛起了贺岁档大旗,但却未能扭转乾坤,同样没有走出这一怪圈;就连徐克凭借高科技精心打造的3D大片《龙门飞甲》市场人气远没有想象的那么给力。与《龙门飞甲》同期上映的战争史诗巨制《金陵十三钗》,虽耗资6亿,但国内票房也只能与投资仅800万的《失恋33天》平分秋色。这种“大不敌小”的颇具反讽意味的影市传奇似乎表明,中国电影的审美生态正在经历一个重大转变,即从“影像奇观”向“浪漫现实”转变。这一转向伴随着新世纪以来电影产业化进程历时10年之久,到《失恋33天》终于得以爆发。一、电影产业10年历程:影像奇观渐成规模新世纪伊始,中国电影负载着如何满足本土观众不断增长的文化需要并以一种新的审美形态走向世界的双重压力。而以最具民族特色的古装武侠为创作题材、以海峡两岸和香港一线明星为演员阵容、以现代数字技术为表现手段、以市场经济的商业逻辑为运作路线的电影生产模式,成了中国电影人寻求突破与发展的现实选择。于是,中国大片以影像奇观的姿态登上了历史舞台。
2002年岁末,新世纪第一部国产武侠大片《英雄》上映。由于其独特的视觉魅力,再加上诸如“古装巨制”、“武侠巨片”、“史诗巨作”之类的宣传铺天盖地的轰炸,《英雄》一时让人趋之若鹜,甚至许多已不看电影多年的观众也因此片再度涌向影院,引起了前所未有的观影热潮。
《英雄》颠覆了中国传统武侠电影的叙事模式,开启了“奇观化”的类型姿态。恢弘的场面、绚丽的色彩、美艳的风景、神奇的打斗,带给观众一种全新的视觉体验。《英雄》以唯美宏大的形式压到了人物与故事。为了凸显视觉的震撼力量,张艺谋一反传统武侠电影通过武打动作展示英雄性格的叙事方式,把传统武侠电影中那种惊心动魄的生死较量置换成了美轮美奂的“武舞表演”①。古朴静谧的棋艺馆里秦国七大高手与长空的搏击对峙,浩瀚苍茫的大漠中飞雪、残
*基金项目:2011年度国家社会科学基金青年项目《全球化语境下中国影视文化与民族主体性问题研究》(11CZW0
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5)的阶段性成果。
作者简介:孙燕,女,浙江传媒学院文学院副教授,博士(杭州3100
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8)。
剑的殉情游戏,九寨沟清水凉亭上无名与残剑之间空灵飘逸的意念对决,落叶缤纷的胡杨林里飞雪与如月的爱恨厮杀,以及秦营里残剑、飞雪与秦王之间云谲波诡的生死角逐等场景,都堪称绮丽、震撼!这些经过精心拍摄或利用数字技术巧妙制作的影像奇观,把观众带入了一个如诗似画、奇异瑰丽的世界。尽管在这个世界里我们看不到“英雄”那义薄云天的精神气概和一诺千金的崇高品格,但我们看到了秀逸纤丽的南国山色、雄浑悲壮的北国风光,看到了几位大演员神妙多姿的秀武表演。张艺谋用3000万美金为观众奉献了一顿精美奢华的视觉盛宴,也最大程度地实现了其商业诉求。虽然不少电影学人对《英雄》的思想内涵颇有微词,但在超常的票房收入面前,批评的声音显得非常微弱。所以《英雄》之后,中国大片几乎不约而同地走向了武侠奇观模式。 背叛与复仇的“三角情爱”故事因其斑斓神秘的时空背景而具有了更大的观赏性。2005年,陈凯歌携强大的跨国明星阵容与制作班底耗资3.5亿元鼎力打造了一部玄幻史诗《无极》,扑朔迷离的情节,虚无缥缈的爱情,绚丽飘逸的飞舞,带给我们的是一个酷炫唯美、神奇诡异的魔幻世界。在这个远离凡尘的陌生世界里,却上演着一出出关于权力、阴谋与命运的人生荒诞剧。无论是马蹄峡谷的蛮牛大战,还是魔幻王城的天下大乱,抑或是海棠树下的生死决战,无不给观众以强烈的视听震撼。陈凯歌凭借他天马行空的浪漫想象,为观众呈现了一份色彩纷呈的视觉大餐。2006年,冯小刚的《夜宴》移花接木,将西方古典悲剧《哈姆雷特》演绎成一个充满爱恨情仇的东方传奇。影片在营造视觉效果上也是下足了工夫。清幽凄婉的“越人歌”舞、林海舞技馆里的惨烈屠杀、御林卫的悲壮自尽、幽州节度使的血腥杖刑等场景,无不夺人耳目。同年,张艺谋推出的第三部古装大片《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》),几乎把“张氏炫目美学”发挥到了极致。金碧辉煌的宫廷建筑、黄灿灿的遍地菊花,还有流光溢彩的一直充盈到天际的金银铠甲,真是色彩斑斓,蔚为壮观!其奢华程度令人叹为观止。与其说“这是大师10年来最好的电影”②,不如说是张艺谋10年来最奢华的电影,是张艺谋用3.6亿元精心制作的最奢华的视觉盛宴! 《黄金甲》之后,古装战争大片《投名状》、古装神怪大片《画皮》等相继上映。与此同时,吴宇森五年磨一剑,耗资8500万美元完成的鸿篇巨制《赤壁》(200
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9)也以上、下篇的方式与观众见面,场景之壮丽、气势之宏大真可谓无与伦比。为了打造惊心动魄的视觉效果,影片动用了上千个特效镜头,连古代长矛的矛头都是后期制作而成的,不仅凸现了中国电影的影像魅力,也充分彰显了中国电影的技术实力。2010年岁末,姜文复制古装武侠大片的影像模式,倾四年之心力打造的史诗性大片《让子弹飞》再度点爆银幕,最终以7.3亿的票房成绩创造了中国电影乃至亚洲电影的票房神话。该片演绎了一段北洋军阀时期土匪和骗子之间的传奇故事。仅是“让子弹飞”这一片名就足以让观众想象到激烈、紧张的战争场面。影片从炫目、绮丽的影像画面到高潮迭起、张力十足的奇幻故事,从演员阵容到制作班底,从硬广营销到市场回报,都堪称中国大片之最。至此,中国大片形态已渐具规模,甚至形成了一种可以照搬的商业化模式。 然而,到了2011年,中国电影的生态版图开始发生微妙的变化。2011年是个大片云集的年份,《新少林寺》、《武侠》、《战国》、《关云长》、《倩女幽魂》、《画壁》、《白蛇传说》、《杨门女将》、《东成西就2011》、《鸿门宴传奇》等十几部古装大片竞相登场,或武侠或神怪或魔幻令人目不暇接、眼花缭乱。但是,这一年也是大片阵地“失守”、大军“覆没”的一年,虽然十几部大片轮番上阵,却未热市场,口碑几乎成了所有大片心中的痛,相对票房也在大幅度缩水。反倒是一些看似不起眼的小成本电影,凭借口碑却取得了出人意料的成绩。且不说《观音山》、《最爱》、《日照重庆》、《碧罗雪山》等这些曾遭院线嫌弃的带有文艺气质的小片创造了超高的上座率,也不论《那些年,我们一起追的女孩》表现出的强劲的市场人气,仅是曾被视为“路 过的小成本电影《失恋33天》所创下的3.5亿票房收入就足以表明商业大片一统天下的局面正在被打破,中国电影的生态版图正在被改写,中国电影的拐点已悄然到来。
二、从景观到故事:后大片时代的审美生态 2001年,李安的《卧虎藏龙》在西方的成功,大大刺激了具有奥斯卡情结的中国导演,张艺谋、
陈凯歌、冯小刚、姜文等纷纷借鉴《卧虎藏龙》的成功经验,向古装武侠转型,形成了中国武侠电影的创作浪潮。动辄数以亿计的巨额投资、强大的演员阵容与制作班底、豪华的场景设计及炫目的武打特技,再加上铺天盖地的硬广宣传,使得这类电影在诞生伊始就与“大片”画上了等号,成了一道独特的东方文化景观。
武侠大片是商业机制主导下的电影形态,其终极诉求就是试图通过大制作造就的大奇观追求商业利润的最大化,它契合市场经济的商品逻辑。为了能最大程度地实现其商业价值,这类电影把创作重点由原来的人物塑造与故事编排转移到了景观的设计与打造上,而当故事与人物一味地让位于视觉景观时,中国大片只能在形式主义道路上渐行渐远。：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格
谈从“影像奇观”到“浪漫现实” 《赤壁》等中国电影所遭遇的尴尬折射出中国武侠大片的短板问题。胡编乱造、故弄玄虚,故事单调乏味与大情怀、大人物、大是非、大道德的一概阙如,使中国大片不能承受“大片”之重。正如《无极》上映之后,美国《明尼波利斯星讲坛报》的批评文章所言:“这个电影的制片人应该把巨大投资的很大一块用在改编剧本上”,使其有一个能支撑起影片的好故事。张艺谋的《黄金甲》虽花费3.6亿元把形式的奢华做到了极致,但是,“外腴而中枯,多彩而寡情”,内容如此空洞无物何以震撼心灵?擅长拍摄历史题材的着名导演陈家林说,该影片“没人物、没故事、没感情”,“都是好演员,却没戏演”③。“这是一部来自伟大导演的令人失望的电影。”④《赤壁》、《关云长》、《鸿门宴传奇》等虽然取材于中国流传千载的历史传奇,但由于对历史故事与历史人物的随意涂抹与解构,使影片丧失了应有的艺术感染力。 用景观这一电影的形式要素僭越电影的思想与内涵,使一个个被精心包装的人物因为没有了性格与情怀而成了一面面华丽的道具,于是当剧中人因为爱或恨痛哭流涕甚至自相残杀的时候,观众不会为之所动,只会觉得滑稽可笑,在这里貌似一部部悲天悯人的严肃悲剧,实则成了一则则意义虚无的荒诞闹剧。无论是《黄金甲》中的杰王子、帝王、皇后,《十面埋伏》中的飞刀门卧底与官府的捕头,还是《无极》中的大将军、无欢、倾城、昆仑、鬼狼等各色人物,几乎都成了导演用于展示景观的滑稽道具,在关于爱情、背叛、权力、命运、抗争、复仇等宏大主题下都成了飘忽不定的抽象符号,情感表达苍白无力。中国奇观电影在用中国最好的电影力量制造奢华精致的文化快餐,虽光鲜悦目却无营养价值。题材单
一、内容空洞、原创性缺乏已是中国大片不争的事实,如今观众对这种大制作早已失去了信心。正如一些观众坦言,在被中国大 片一次次的欺骗后,对现在这种大制作已彻底失望了,甚至对好莱坞大片也没有了热情。所以,他们宁愿选择《失恋33天》这样接地气的小制作,而不愿选择《猩球崛起》、《铁甲钢拳》、《惊天战神》、《丁丁历险记》这些屡见不鲜的大制作。2011年电影市场这样近乎反讽的票房成绩为电影人敲响了警钟,调整电影的生态结构、提升电影的内容质量势
在必行。中国电影到了改弦易辙的时候了,回归电影的本性,由景观转向故事,由形式转向内容,将成为后大片时代中国电影谋求发展的必然选择,这也是《失恋33天》对于中国电影发展的重要启迪。
《失恋33天》是一部充满温情的现实主义电影。影片选择“失恋”这个独特的视角,讲述了一个生动有趣的爱情故事,没有大演员与大场面,甚至也没有做什么宣传,仅凭“失恋”这个看似完全个人化、私人化的故事本身就足够让观众产生强烈的兴趣。导演滕华涛说:“电影真正吸引人的地方并不是具备很炫的特技,或者拥有多大的场面。电影是一个能让很多人在一个幽暗的房子里,与银幕上的人物和故事沟通情感,产生共鸣,一块儿哭、一块儿笑的艺术形式。”⑤《失恋33天》瞄准的是目前大多数人的情感状态,讲的是情感的分享。这一富有创意、定位准确的影片能够“以小搏大”取得出乎意料的成绩似乎也在情理之中。
电影通常被视为一种叙事艺术,叙事就是讲故事,用声音和画面来讲故事。从电影叙事学的角度看,所谓讲故事就是“将许多镜头按照逻辑或时间顺序篡集在一起,这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容,其作用是从戏剧角度(即戏剧元素在一种因果关系下展开)和心理角度(观众对剧情的理解)去推动剧情的发展”⑥。《失恋33天》从历时的角度讲了黄小仙失恋33天的深切体验,它遵循的既是自然时间序列也是心理时间序列,同时又在逻辑的因果关系上推动剧情。黄小仙不仅仅是影片主人公,而且还充当了一个叙述者,一个负责把影片的情绪传达给观众的角色。她把在自己心灵的琴弦上不断演奏的失恋感受升华为一种对社会和人生的思考与感悟,将“失恋”这种貌似个人的情感体验升华为一种人生的悲喜,围绕失恋事件折射出的是丰富多彩的人生万象。在这种意义上,“失恋”就具有了普泛性意义,失恋状态成了对当代年轻人生存境遇的一种隐喻,它展示的是带有普遍性的社会历史情绪。这种普遍性情绪与具有观赏性乃至喜剧性的叙事元素融为一体,使影片变得严肃而有趣。
类似的审美体验我们曾在宁浩的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、张猛的《钢的琴》、叶伟民的《人在囧途》等小制作影片中感受过。亚里士多德曾说,艺术家的职责不在于讲述已发生的事,而在于讲述可能发生的事,即按照“可然律或必然律”是可能的事情,而历史学家只是描述已然发生的事情,所以艺术所说的多半带有普遍性,而历史所说的则是个别的事。正是在这种意义上,亚里士多德认为,艺术比历史更高、更真实,更富有哲学意味。尽管这些描写普通百姓的小片没有大明星、大场面,没有华丽震撼的特技表演,但由于遵循了艺术的真实性法则,所以比奇观大片更能引发观众的思想与情感共鸣。特别是当电影在商业逻辑的支配下把每秒24格都变成远离现实的“影像奇观”的时候,这些贴近普通百姓生命体验的电影无疑更具强烈的艺术魅力,它将可能成为后大片时代中国电影的美学主流。
三、从奇观到现实:中国电影的美学转向
贾樟柯曾说:“我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活,在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡的生命的喜悦与沉重。”⑦应该说,《失恋33天》有着贾樟柯所谓的民粹主义气质与现实情怀,它挑战了自《英雄》以来商业大片的美学模式,把长期悬浮于中国社会现实之上的电影重新拉回了世俗生活领域,明确打出了“现实主义”的美学旗帜。正如滕华涛在谈创作初衷时所言:“希望离现实近点,创作时会从各阶层的人及他们所经历的生活入手。”⑧
《失恋33天》与《那些年,我们一起追的女孩》等小成本电影引发的观影热潮昭示了中国电影美学的新走向:即开始从影像奇观走向真切的现实生活。直面平淡生命,关注世俗人生,试图通过对普通百姓的日常遭遇、情感、心态、困惑的书写,展示他们真实的内心世界及朴朴素素的做人原则。这种美学风格曾在20世纪末期的“新写实电影”中有所体现。从孙周的《心香》、李少红的《四十不惑》、夏钢的《大撒把》、张建亚的《三毛从军记》,一直到黄建新的《站直啰,别趴下》、《背靠 背,脸对脸》,都展示了普通人对日常人生的深切体验。这些影片把凝重而生动的中国现实从宏大的政治寓言、民族寓言和形而上的哲学思辨中解放了出来⑨,使曾一度被中国电影所遗弃的中国人的现实境遇与生命体验重新回到了影像世界。然而,进入新世纪以来,由于电影的产业化诉求及商业实用主义哲学的影响,中国
电影又再度悬置了普通人的血**验,而不可避免地走向了漂浮尘世之上的影像奇观。在奇观化的影像表达中,作为现实中的生命个体及形而下的日常体验是不在场的,在场的只有空洞、抽象的符号与宏大的政治寓言、玄幻的哲学阐释。在奇观化影像逐渐削平了世界的深度而使世界日益平面化、模式化的时候,用厚重的历史现实替代奇异景观,用个体的感性生命取代大写的抽象的“人”,既是一种对传统电影美学的反叛,也是一种对当下审美转向的回应。 当然,《失恋33天》并不是一部只供人娱乐的电影,它带给我们的情感体验中除了嬉笑还有痛苦与思考;它也不是一部哭天喊地的煽情作品,不是悲悲戚戚、哭哭啼啼,而是具有犀利、幽默、积极的风格。失恋说不上是苦是乐,其中有悲伤,有惆怅,有留恋,有惋惜,有追忆,有温馨,在悲苦中有着甜美。“失恋”引发的情感色调不再是单一的哀怨与孤寂,它似乎包含了人类情感的全部,是我们的整个生命的律动。这种积极幽默的写实与风格化的浪漫表达,使《失恋33天》与有意凸显人生的无奈、痛苦、创伤的“新写实电影”及冷静地纪录现实的纪实影像存在着明显的区别。《失恋33天》无意于完成一种社会学的审视与批判,它对个体人生的诗意摹写,对日常生命体验的真切再现,只是想传达出一种普遍的社会历史情绪与人生感悟。银幕上的失恋、爱情故事之所以吸引人,是因为我们每个人都有(或有过)青春,有成长过程中的无序、失意与美好憧憬。在这里,关于青春或成长的主题不仅仅是艺术的母体,也是人类生命的母题,当它被具象化为影像再度呈现在我们眼前时,对青春的回忆无疑成了愉悦性的审美体验。2011年,《失恋33天》、《那些年,我们一起追的女孩》、《将爱情进行到底》等小成本电影的流行,很大程度上在于这种青春爱情主题及创意表达。
《失恋33天》打破了“新写实电影”及第六代导演相对凝重的写实风格与人生观念,不再将普通人遭遇的尴尬、困窘、无助、痛苦等人生境遇看做不可避免、无可选择也无可奈何的宿命,而是将问题人生看做是外在于个人命运的偶然的短暂的生命状态,通过个体的积极介入与自由选择,可以成就一个更加完美、更有意义、更有情趣的人生。这不再是对现实的无奈认同或消极逃避,而是主动的完善与超越。所以,《失恋33天》所展示的日常人生在朴素、平淡、微苦中平添了些许温馨与浪漫,影片对失意人生的表达不是悲痛欲绝的叫嚣,也不是声色俱厉的批判,而是以一种平和、幽默的方式化解人生的困境,并提供着某种乌托邦式的理想与憧憬。这种美学风格曾在近年来的多部影片中有所体现:《人在囧途》中愚憨困顿的挤奶工牛耿用真诚、善良与乐观感染着大老板李成功,李老板最终自己出钱圆了牛耿“世上还是好人多”的梦想;《观音山》中彷徨的三个年轻人,通过一起欢乐喧闹品味着青春的快意与失落,用相互的帮助与关爱化解人生的孤独与迷茫;《那些年,我们一起追的女孩》中柯景腾用回忆的温馨规避着现实情感的失意;《钢的琴》中陈桂林用极力实现女儿的钢琴梦想弥补自我人生的缺憾;《最爱》中赵得意与琴琴用生命成就的爱消弭着人生绝境的阴霾……就像《失恋33天》中的王小贱,用关心和爱抚慰了黄小仙受伤的心灵一样,这是一种小人物对待现实困境的人生智慧,也是一种温和、积极的处世哲学。
这些作品中的现实主义并不是作品的表象风格,而是一种艺术的内在精神与情怀,在这种意义上,它们是真正的现实主义电影,只是作者表现现实的方式,并不是对现实做客观冷静的纪录,也不是对现实做辛辣的嘲讽和无情的批判,而是通过见证日常人生的苦与乐参与构建了现实,为现实平添了一种浪漫色彩,使现实变得更加温暖与美好。这种浪漫的情怀是为了让天下的小人物不再像贾樟柯的“小武”那样孤独,不再像韩杰的“树先生”那样无助。这种表现普通百姓平凡生活的温情影像在刀光剑影的血腥场面及充斥视觉编码的东方奇观之外,使人们看到了质朴、平淡又不乏精彩的人生图景,感受到了一种独特的美。
电影最重要的是故事与情怀,而不是技术与场面,来自人类历史现实的生动故事,往往比华而不实的奇观更具感染力。2011年击败 张艺谋苦心经营的战争史诗《金陵十三钗》而荣获奥斯卡最佳外语片的伊朗电影《纳 谈从“影像奇观”到“浪漫现实” 谈从“影像奇观”到“浪漫现实”
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谈从“影像奇观”到“浪漫现实”德与西敏:一次别离》,是一部投资仅有30万美元的小片。这部小片被美国评论界誉为伟大的家庭剧,它把观众带入了现代伊朗人的心灵深处,是一部看完数天之后仍会持续咀嚼、玩味的电影,是一部在任何一个国
家都可能上演的故事,但它依然是一个特别属于伊朗社会的故事”。美国人的评论或许并非终极评判,“冲奥”失利也不能说明《金陵十三钗》就一定是失败之作,但至少可以说,与伊朗的这部小片相比,《金陵十三钗》没有让美国人感到这是一部“伟大的作品”。尽管有美国明星贝尔的加盟,有对美国拯救者的仰慕与歌颂,也有对美国人道主义价值观的宣扬,但是,由于影片缺少普世价值与艺术情怀,因而没有那种直逼心灵的震撼力。
电影作为艺术关注的是人,人的命运沉浮、遭际、情感、诉求的深刻表达不是炫目的特技所能代替的。“落笔风雨,说世态炎凉,写(描)不尽三教九流众生相;思凝血泪,述天下冷暖,写不完男男女女人间情。”⑩以艺术审美眼光关注底层、关注社会发展历程中芸芸众生的生存境遇,是迄今为止所有成功的作品给予我们的启示。
《失恋33天》把被浮华与喧嚣所吞噬的影像空间重新还给了中国观众,把炫目奇观遮蔽的电影**重新赋予了中国电影。尽管我们不能说一部《失恋33天》就能完全改变中国电影的文化生态,从此拉开中国电影新的历史帷幕,但起码可以说,《失恋33天》重新唤起了中国人对本土电影的热情,它赋予中国电影一种新的审美品格,这种品格就是电影作为一门有趣而严肃的艺术所应具备的平民意识与现实情怀,也是观众所期待的真正的喜剧精神。也许像《失恋33天》这类关乎普通小人物的温情影像,不能像东方奇观大片那样有效参与国际电影市场竞争,也不能像那些暴力影像或**影像那样可以更好地慰藉潜藏在体内的嗜血本性与古老本能,然而,它们却因为对个体生命的深切关怀、对现实人生的诗意表达而具有一种独特的魅力。它们对中国电影发展的启示意义及其所引发的关于电影文化生态的美学思考无疑是重大、深刻的。在“内容为王、品质制胜”的时代,靠视觉符码捕获观众的高概念奇观电影正在遭遇发展的瓶颈,而由《失恋33天》、《那些年,我们一起追的女孩》、《钢的琴》、《碧罗雪山》等影片所积累的口碑和人气正在为高品质的中小成本电影迎来生命的春天。从这种意义上看,以《失恋33天》为代表的温情、浪漫现实题材电影也许将会为新世纪第二个10年的中国电影带来一片辉煌。
注释
①贾磊磊:《什么是好电影》,中国电影出版社,2009年,第37页。②④转引自赵速梅、陈墨:《〈满城尽带黄金甲〉:进步、回归与遗憾》,《电影艺术》2007年第2期。③转引自顾列铭:《“假大空”搅局中国大片》,《检查风云》2007年第6期。⑤⑧专访滕华涛:《延续嬉笑风格,打造口碑电影》,《中国电影报》2011年11月24日第6版。⑥[法]马塞尔·马尔丹:《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社,1982年,第108页。⑦林旭东、贾樟柯:《一个来自中国基层的民间导演》,林旭东、张亚璇、顾峥主编《贾樟柯电影》,中国盲文出版社,2003年,第25页。⑨尹鸿:《八十年代以后的中国电影美学思潮》,《电影艺术》1995年第4期。⑩转引自韩志君:《谈现代高科技条件下的影视创作》,《中国电影报》2012年2月23日第12版
