民族音乐学在一百多年的学科发展过程中，经历了从比较音乐学到民族音乐学、再到音乐人类学的三大历史阶段。作为音乐学的重要分支之一，民族音乐学在研究范围与方法上也经历了不断的变迁，从音乐本体研究向音乐的文化研究过渡。中国的民族音乐学研究需要立足自己的研究对象，确立自己的研究目的，在借鉴和吸收西方经典研究模式基础上，思考并建立适合自己的研究模式。
一、民族音乐学的学科发展概述
民族音乐学是音乐学的分支学科，也是源自欧洲的舶来品。作为一门学科，民族音乐学经历了百余年的发展历史。德国学者弗里得里希克里桑德尔1863年在《音乐学年鉴》中正式提出音乐学这一概念，到音乐学的创立者之一的阿德勒在1885年发表的《音乐学的范畴、方法和目标》中最早定义比较音乐学，把非西方音乐比较研究归为体系音乐学之下属，并认为：比较音乐学由自己的任务：处于民族志的目的比较各民族的音乐作品，尤其是民歌，并根据它们自身的各种形式进行分类。[1]英国著名学者埃利斯1885年发表了著名的论著《论世界各民族的音阶》，民族音乐学实现了比较音乐学的草创，该学科也因此完成了理论到实践的历史过程，埃利斯也因此被誉为民族音乐学之父。埃利斯物理学家利用自己创立的音程音分测音法对世界各国音乐的音阶进行了比较研究，其音分体系影响深远。此后，德国学者施通普夫为首的柏林學派积极推动了比较音乐学的发展，这是比较音乐学发展的繁荣时期。霍恩博斯特尔、萨克斯等其后继者共同推动了这一学科的发展直至二战爆发[2]。
二战结束之后，世界重新恢复了秩序，音乐学者对音乐的研究也因战争带给人们的创伤而进行了新的思考。1950年，荷兰学者孔斯特就提出了民族音乐学来替代比较音乐学，他认为之所以如此，是由于该名称把比开始时计划的更为广阔的范畴包括在这个领域之内[3]。花开两朵，民族音乐学的另一枝盛开在美国，而美国民族音乐学的思想源头和中坚力量也都直接或间接地与德国有关，譬如博厄斯、赫佐格等一批优秀的学者。此外，尤其要提及的是美国人类学家梅里亚姆，他于1960年提出了Music in culture的研究理念，开启了音乐人类学的研究时期。
20世纪20年代中国音乐学者王光祈将民族音乐学传入我国，其《东西乐制之研究》《东方民族之音乐》等被视为中国民族音乐学的滥觞之作。而时至今日，音乐人类学已经成为国际民族尤其是国内民族音乐学研究领域的主要观念。以文化的视角或民族学的方法研究中国传统音乐，已经成为不争的该科学的研究事实。作为标志性的历史事件，1980年首届全国民族音乐学讨论会在南京由高厚永发起召开，民族音乐学从此在中国被正式确立。此后，民族音乐学在中国得到了迅猛发展，涌现了一批优秀的学者和丰硕的成果。
二、民族音乐学研究的内容
就国内来说，民族音乐学即传统音乐学，也就是说，中国的民族音乐学研究的实质是对传统音乐文化的研究。这一点虽然一些学者有不同意见，但只要大家翻开各类相关期刊论文，答案就一目了然了。因此，在这一前提下，我们与其费尽心力去争论国际民族音乐学的理论与范畴、方法与思潮，不如把着力点放在我们自己的事情上，办好以及如何干好我们自己的事情。当然，国际相关领域的理论方法，我们也应该了解，但这种研究精力不应该消耗在这上面。关于民族音乐学研究的目的，吕骥先生曾提出了一份非常具有理论价值和实践意义的提纲，多年之后，我们回过头来，仍然可以从中得到很多启发和思考。
吕骥先生首先指出，研究中国各民族民间音乐必须首先了解其形成的社会条件即生活情况，仅仅着眼于音乐的形式研究，并不能真正了解音乐。其言下之意就是，民族音乐学研究只有从民间音乐的内容（即人民的生活、思想、感情以及表现这些内容的音乐语言）出发，才能真正了解民间音乐这些形式与技术在他们生活中具有的审美意义（包括美学意义在内）》[4]。此处，吕骥先生强调的是民间音乐，即中国民族民间音乐是我们中国学者关注的领域。换言之，中国民族音乐学的内容其实是中国传统民族民间音乐。
当然，中国民族音乐学学科也在经历内部的发展，尤其在以美国音乐人类学思潮的影响下，其学科研究发展了质的改变。譬如美国人类学家梅里亚姆提出的音乐作为文化的研究观念，以及另外一位美国学者M.胡德访华时带入了民族音乐学是一种方法，它不仅研究音乐本身，也关注音乐的文化脉络的学科理念，他的双重能力研究观念见地深刻，影响深远。
三、民族音乐学的研究模式
民族音乐学从音乐本体比较，发展到音乐文化研究，从知识领域观念，演化为人类行为的理念。民族音乐学经历3个主要阶段，即音乐本体研究音乐文化研究人类行为研究。民族音乐学学科理念的变化和发展，不仅体现在研究对象上的变迁，还体现在研究方法上改变。就研究范式而言，民族音乐学研究有两大经典的研究模式，第一种是美国人类学家梅里亚姆在其代表作《音乐人类学》一书中提出并阐释的音响观念行为研究模式，另一种是美国民族音乐学赖斯在《对民族音乐学的重塑》一文中提出的历史性架构社会性维持艺人个体经验创造三维研究模式。至今，这两种民族音乐学研究模式仍是最经典、独特的研究方式。二者对中国的民族音乐学研究提供了一种可供参考和借鉴的方法论。
其中，梅里亚姆模式是一种场域性观察分析音乐事项的有效方法，它通过客观音响、表演主体行为及其音乐观念三者的分析，可以独立观察其中的特征和内涵，又通过三者的互动观察其中的关系内涵，从而有效解读出该音乐事项的音乐意义。赖斯模式则是在更为宏大的背景中考察音乐行为，它增加了历史的维度和社会的维度，如此有效的避免了梅里亚姆模式的理论缺陷，既有宏观背景考察，又有微观主体关照。无论是梅里亚姆模式，还是赖斯模式，都是中国的民族音乐学研究者值得学习和借鉴的研究方法或范式。它们可以在思维和方法两个层面开启我们的研究视野。当然，世界上没有一种固定不变，抑或万能无限的方法论，但作为经典理论，梅里亚姆模式和赖斯模式，不愧为几十年来，全世界民族音乐学者共同认可的学科研究方法。
譬如，无论对于我们中国各个地方的少数民族音乐，还是汉族民间音乐的研究，抑或传统戏曲艺术等，我们可以通过这种研究模式去看我们的民族音乐的内涵本质，运作的内在机制，甚至文化认同。例如，考察安徽寿县地方锣鼓乐寿州锣鼓，我们就可以通过梅里亚姆模式的三维镜片来观察寿州锣鼓艺人的鼓乐观念、舞台呈现和音响特征，尤其是艺人主体行为与音响之间的微妙关系，究其原因并发现艺术的内在本质。其次，我们也可以利用赖斯理论模式的三维结构来考察寿州锣鼓的历史源头、演变发展以及嬗变过程，并在横向的当下社会学中找到其现实的生存的维持结构要素，如此，我们就可以明白这一民间鼓乐所具有的生存境地和背后的控因。在此基础上，再通过对寿州锣鼓艺人的考察和分析，发现民间艺人的观念、行为与锣鼓乐的历史架构以及社会性维持之间的关系。如此的考察，的确能够让我们的研究更透彻、明了，研究的思维、目的更准确、明晰。
四、我国民族音乐学研究现状
作为最早产生于欧洲的学科，民族音乐学在从初创、产生、发展与壮大的历史演变过程中，实现了自身的学科价值。随着时代以及科技的发展，中国的民族音乐学也得到了长足的发展，十足的进步，可以说，当下，我们中国的民族音乐学研究至少在研究观念和学科理念上是与世界接轨的，与国际同步的。也就是说，我们的研究思维是不落后的，但我们的研究方法和模式却似乎存在很多问题，甚至先天的不足。譬如，我们的学科研究从更大范围来看，还是中国本土的民族音乐，尤其是少数民族民间音乐、戏曲研究，还很少关注外族音乐、国际范围的民族音乐。从这一角度来说，我们的民族音乐学充其量就是中国的传统音乐研究，而不能说是民族音乐学学科研究。此外，我们中国的所谓民族音乐学发展，在经历了百年的历史发展至今，却都是在跟随西方学者或思潮在转，无论是理论还是方法。如此，至今，我们的民族音乐学仍然未能提出过自己的学科理念和研究方法或者模式。这不能不说是中国音乐学的一大憾事，更是中国民族音乐学学者的一大憾事。
当然，任何学科或学术研究的发展道路都是非常艰难而曲折的，有赖于同行学者集体智慧和共同担当。但是，就这门学科来说，我们仍然有必要来思考民族音乐学学科方法问题，构建中国的民族音乐学学科理论与方法，为我们研究自己的传统音乐服务，提供更有效的思维支持。无论从哪种角度来说，梅里亚姆模式、赖斯模式或者其他的研究模式，都是属于西方学术思想，他们虽然有研究共同性，但并不能让之四海而皆准。对于中国民族音乐，所有的外来思想方法，都存在适应和改造的过程，因此，我们在吸收借鉴的同时，要对历史留下的经典理论进行总结与修正，尤其是针对我们自己的研究，进行必要的完善。洛秦曾经指出任何学科的成熟与发展都是基于对学科自身认识的不断完善，民族音乐学在中国也是不断发展、深化、完善的过程。无论是中国民族音乐学，或者中国传统音乐学，都是称谓上的不同，其研究本质是一致的，因此其理论内涵和方法模式是共同的。
总之，民族音乐学的学科历史与当下发展无论在内涵还是方法模式方面都经历了不断的蜕变，这种变化是优是劣都是在历史进程中实现的，也必然在历史过程中去验证。中国的民族音乐学学科发展或研究需要立足自我，在研究的内容、目的尤其是研究模式方面进行深入的思考和探讨，才能更有利于该学科的更高层次发展。而这些事项的完成乃至促进都需要我们所有的从业者共同为之努力奋斗。
