[关键词]形式自律；反题；形式本体；人的解放
[论文摘要]“法兰克福”学派因其文化批判理论而昭名于世，但其对于本质的独到认识却常为理论界所忽视，本文从艺术的社会性与形式自律性、现实主义与主义、艺术与人的解放等三个方面对该派的艺术观念进行了学理性梳理及评析。
“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。
一
“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。
首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。
其次，现实主义与现代主义。在传统艺术理论那里，现实主义被视作体现艺术与生活同一性的典范。“法兰克福”学派从他们的“非同一性”理念出发，认为艺术是对社会的否定性认识，是社会的“反题”，就必然会反对作为体现艺术与生活同一性之典范的现实主义。他们认为，现实主义是建立在反映论这一理论基础上的，而反映论则往往会把艺术的内容看做对社会事实的依附。同时，“法兰克福”学派还认为，现实主义认可艺术与生活的同一性，进而主张“现实主义地”描绘现实，这种行为本身基于一个错误的前提，即:现实是能够被视为联结主客体之间的不破碎的连续体，社会和个人是能够调和在一个完整的形式系统中的。而事实并非如此，在资本主义商业社会中，主体与客体、社会同个人之间的“断裂和对立始终存在，宣布这已经被超越是一种纯粹的谎言”。所以，“现实主义在今天是涂上了浪漫主义油彩的，因为它的原则—即它宣称的同客体的调和一致—已经是浪漫化的了”。同否定现实主义的态度相反，“法兰克福”学派对现代主义艺术的诸流派做了美学上的辩护。他们认为，现代主义艺术以其混乱、刺耳、荒诞的形式，闯入艺术的领域，虽然它们相异于传统艺术优美、和谐、雅致的情调，但却蕴含着否定的形式而与现实相对立，凝聚着把人们从异化的现实栖居状态中震醒的力量。“成功的艺术作品，不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种，而是通过在它的内在形式中，包容了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现和谐观念的那种”。同时，现代主义艺术作为对现实的一种认识和契入，正是以呈现出分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定的。如卡夫卡的小说、勋伯格的、波德莱尔的诗歌等，这些现代主义的作品以其打乱传统叙述时间的手法，不和谐的音称或戏拟的艺术手段，而成为现实的“他性”，从而“在形式领域里成为现实世界的对立面”。
第三，艺术与人的解放。作为西方人本主义哲学的一个重要理论派别，人及人的解放始终在“法兰克福”学派的关注视域之中。他们把“非同一性”哲学理念延伸至美学领域，对艺术问题进行否定性反思，最终目的在于期望凭借艺术来对人的解放开辟通道。在他们看来，“艺术也是解放的承诺”。艺术之所以反抗现实，是现实的“大拒绝”，主要在于艺术是指向人的解放的。“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放是通过个人感觉的解放来达成的，“个人感觉的解放应当成为普遍解放的序幕，甚至是基础;。技术和理性日益成为现实生活的主宰，人越来越服从于技术和理性的束缚，作为人的本质的自由自觉的活动被强行地分割了，技术法则对人的统治逐渐地深入到人的心灵中去，在现实生活中，面对着冷冰冰的技术和理性化的社会存在，“人们只是从形式和功能上感知事物，而且有这样的形式和功能的事物就是由现存的社会预先给定的、制造和使用的;人们只是感知社会规定的和限止存在的变化的可能性;。在这个压抑性社会中，人的感觉日益地麻木、钝化，并向着片面的方向急剧，人不免其“单面”的命运。
藉于此，“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放应当首先指向建立“新感性”。“新感性意味着对整个统治阶级的否定.意味着对统治阶级的道德和文化的否定，意味着有权建立一个新型的社会，这一社会真正消灭了穷困和不幸”。因此，他们主张艺术领域应该来一场“感觉的革命”。艺术应该“属于爱欲的领域”，“自由社会应当建立在新的本能需要的根基上”。而承担重建“新感性”的艺术不是维持异化的“肯定性艺术”，只能是从异化的现实中第二次异化出来的否定性艺术，因为肯定性艺术掩盖了社会的个体在肉体和心理方面的破损，它通过展示现存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性艺术，由于其是从异化现实中异化出来的，所以它同现实保持着“间离性”，并向现实原则挑战，从而“使人意识到变革的必罗，人的意识的变革，是现实变革的一个重要基础，也是人的解放的一个必要前提.“艺术以它自身具有的颠覆的特性和革命意识联合起来;最终会使人从非人的物化现实中觉醒过来，从而反抗这个压抑性的物化社会，重建一个非压抑性的自由社会。 二
“法兰克福”学派的观念立足于资本主义商业社会的异化现实，从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发，提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念，这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是，该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向，又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。
第一，形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义，认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来，事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦范畴，它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里，自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法，而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其(判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域，从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”，它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后，德国美学家汉斯立克在剖析艺术的美时，正式确立了自律范畴在美学领域的地位，提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时，接受了汉斯立克的观点，把艺术活动确立为自律性的活动，并认为，“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看，对艺术自律性的强调往往会至形式主义和形式本体论。在他们的理论中，艺术要想实现自律.就必然走重视感性这条路，“美学的根基在其感性中。美的东西，首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本，那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴，所以，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国.是由审美形式建立起来的”。这样，形式就成了一切，成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来，从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命，他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自慰和自欺。
第二，主义艺术本体化。现代主义艺术的诞生是当代西方艺术史上浓重的一笔，对之的普遍关注也是当代西方理论家的应然选择。现代主义艺术由于其以截然相异于传统艺术的形式及其所传达的对异化现实的惊异体验，而招致诸多理论家的指责，如卢卡契就曾激烈地否定现代主义艺术，认为它是堕落的资产阶级文化，是“思想的病态”。而“法兰克福”学派则对以卢卡契为代表的反对现代主义的论调大加鞭挞，认为他们“格守着粗陋唯物主义的教条”。在他们看来，传统艺术在其发展中，把模仿绝对化，从而使艺术变成了与现实同一化的东西，因此，传统艺术是非人性的，它宣告了主体的终结、艺术的死亡。拯救艺术的惟一希望在于同现实对抗的现代主义艺术，他们的这种艺术史观念显然是其“非同一性”思维在艺术史领域中的又一次翻版。这种观念固然对于资本主义社会中艺术维护既存社会意识形态的状况具有一定的反拔作用，但是，他们把现代主义艺术奉为经典并将之本体化，从而对其他艺术横加指责，视作“他者”，这不仅在理论上是错误的，在实践上也是极其荒谬的。艺术的繁荣和发展决不能靠人为地肯定一方而否定其他的方法来实现，它只能存在于各种流派的纷争、激荡和交融之中。列宁曾经说过:“无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。马克思在另外一个地方也曾尖锐而精辟地指出:“你们赞美大悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西—精神只能有一种存在形式呢?这些批评同样适用于“法兰克福”学派。
第三，艺术功能的乌托邦化。在艺术与人的解放之间建立普遍性联系是西方乌托邦美学的重要特征。在“法兰克福”学派之前，德国古典主义美学家席勒受康德美学的影响，提出了“人们为了在经验界解决那问题，就必须假道于美学问题，正是因为通过美，人们才可以走到自由”。“法兰克福”学派继承了席勒的美学思想，认为“艺术虽然不能改变世界，但它能促进改变那些能够改变世界的男男女女们的意识和内驱力”。通过改变人的意识，艺术为人的现实的、政治的解放开辟通道，因此，“艺术也是解放的承诺”，它“代表着所有革命的终极目标:个体的自由和幸福”。“法兰克福”学派的这种观点显然是将人的解放这个世俗的问题、实践的问题转化为审美的问题、意识的问题，这在实践中是根本行不通的，它只是理论家所创造的一个“神话”。马克思主义经典作家早就阐述了人的解放的基础在于对人的基础的解放的思想。只有人的经济基础这个物质力量解放了，人才能从异化的生存状态中解脱出来，进而成为自由而全面发展的人，而这才是人的真正解放。离开了人的经济基础的解放而去诉诸艺术，毫无疑问是一种乌托邦式的空想。“法兰克福”学派尽管对资本主义社会中人的异化现象表示了极大的关切，但是却忽视了对人的经济学分析而转向对人的生理、心理分析，这种错误的转折不仅使他们无法找到人的解放的真正出路，而且也使他们过分夸大了艺术的功能，其理论的政治实践意义如何也是不言自明的了。
