当代艺术越来越呈现出哲学化的趋向，观念艺术曾经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。正如柯索斯所说：杜尚以后的一切美术都是观念的，由于美术只是以观念的方式而存在。从艺术追求观念方式上讲，波普艺术、大地艺术、行为艺术、安装艺术等等都能够归入观念艺术的范畴。观念艺术在国内的开展有着深入的国内外思想本源，从历史缘由来说，复制时期的降临，消费社会的到来，“反艺术”的呈现，合伙把艺术推到了观念艺术的范畴。观念艺术宣扬艺术走向了生活，走向了群众，但其并不被普通的群众所了解，阐明观念艺术还没有真正消弭精英与群众之间的界线。这种让人思索的观念艺术，在当代艺术中有何价值与意义?在其开展过程中又存在什么困惑?是本文讨论的宗旨。
一、观念艺术改动了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰厚了艺术表现的言语
观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和方式主义艺术的要旨。古典艺术以为，艺术就是要表现调和、典雅，表现理想美。西方现代艺术以为，艺术表现的中心是丑，是怪诞，似乎能够经过“丑”的形象对立异化的理想。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么自然的固定关系。观念艺术也不注重个人作风的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是经过生活中不同资料的组合构成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常言语方式有异的方式呈现，因而进入艺术言语状态表现出一个差别结局，有一个“生疏化”的处置过程。艺术也因而将本人与哲学和其他文化表达办法相区别。在国内，20世纪90年代开端的观念艺术方式的影响不只在绘画上，更多在新呈现的媒体如安装、行为、视像等其他综合艺术方式中表现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，扫除传统艺术的外型性，突破了艺术和非艺术之间的界线，拓展了艺术表现的空间。安装应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术资料来塑造形体，而安装则主要用现废品的拼装来表达观念，表现艺术家个人感受。艺术实体完整消逝了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不只取消了外型艺术的形象、颜色、构造，而且还取消了绘画、雕塑自身，它运用不同于传统的多种媒体和方式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因此西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托以为“随着艺术时期的哲学化的到来，视觉性逐步散去了”，“由于艺术的存在不用非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术十分强调观众的参与。观念艺术家以为，他们作品中传达的观念只要传到达观众的心灵之后，才是胜利的艺术，而且，只要经过观众参与之后构成的观念，才是完好的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。
二、观念艺术的批判功用
观念艺术的批判功用首先包括了对理想生活、历史、道德的批判。观念艺术创作目的不只是解构主义式的游戏与嬉戏，也不同于西方方式主义所说的“艺术是永远独立于生活”，“艺术除了表现它本身之外，不表现任何别的东西”，经过艺术的“自律”排挤艺术的“他律”。观念艺术家一直坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众。从艺术与生活的关系上来讲，观念艺术与传统艺术是契合的。不过，观念艺术毕竟属于后现代的艺术范畴，它经过理解构主义、后现代的洗礼，他的批判方式和目的已表现出与传统艺术的差别。观念艺术并不表现为传统艺术的庞大叙事、深入的批判功用，更多的是借用西方的波普艺术和安装艺术的手腕与人们耳熟能详的盛行文化符号相分离，产生一种新的观念或视觉冲击力。王劲松的摄影《百拆图》经过拍摄众多的城市拆迁时留下的各种拆字来表达的他感受。“拆迁”随同着希望，“拆迁”随同着毁坏，以至随同着暴力，在艺术家的作品中，画了圈的“拆”字是一种强势话语。王庆松的数码观念摄影作品《我能与你协作吗?》就是应用中国古代绘画作品《步辇图》的构图方式，将皇帝改为洋人，旁边的小姐手中的华盖成了可口可乐、麦当劳的广告牌。队伍前面原图中几个小一号的人则是摄影记者。该作品极大地批判了当今以西方为时髦的社会习尚，同时也对传统中的主从位置停止了挖苦。作品表现出的批判方式明显带有后现代的调侃式的喜剧心态，这种批判并不让人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的轻松。王广义将“文革”图像与当代社会盛行的商品图像并列在一同处置的《大批判》，是真的在“拿起笔，作刀枪”，批判跨国资本主义的商品霸权吗?还是这一切只是地道的玩笑?王广义似乎给于观众以嗳昧的答复。观念艺术批判功用还表现为对传统思想方式与思想方式的深思。观念艺术以为，文字、绘画、安装、影象、行为等媒介没有任何意义，真正有意义的就是思想存在自身，大脑某一霎时的思想和观念自身就是艺术，并不一定经过媒介表现出来。美国观念艺术巨匠索尔·勒维特在《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家运用了艺术的一种观念的方式，这就意味着一切方案和决议都已事前完成，而其施行则只是一种敷衍塞责的工作。观念成为创作艺术的机器”。这种思想与克罗齐的艺术观倒有某种类似，不同的是克罗齐以为艺术存在于头脑中的意象，观念艺术家以为艺术存在于头脑中的观念，至于需求不需求媒介将头脑中的意象或观念表现出来曾经不重要了。艺术家王强的作品《两个无意义的空白》，他在水中放置了两个四边形，一个是固定形体的四边对角木边框，另一个是用绳子盘绕的同等大小四边对角形。前者坚硬然后者颓软。似乎给人们某种提示：我们感遭到的物的存在是依托它的背景的质地。正如美国著名艺术史家拉塞尔所说，“艺术不只仅存在于所了解的物体中，而且还存在于我们对它的认识办法中”。再看王鲁炎的安装作品《改造后的自行车》作者将普通自行车的链条与飞轮的传动关系加以改造，当人骑上去向前蹬时它却向后退，给每个亲身理论者和观众一种启示：“欲前则后”或“南辕北辙”。观念艺术家似乎教诲我们：传统是以“诗意”的目光看这个世界，如今我们是用“观念”的目光看这个世界，这个世界不是一种物质形态的呈现，也不与意义，需求在实践教学中、在理想的人才培育过程中，不时地探究和完善。是移情式的情感的呈现，而是一种观念的呈现，艺术家是经过意义停止工作，而非外形、颜色或材质。观念艺术含糊了艺术与生活的界线，含糊了艺术与哲学之间的界线，含糊了艺术与艺术之间的界线，加深了艺术“去分化”的趋向。观念艺术注重“意义”的同时将传统艺术中的审美与情感消逝殆尽，剩下的只是冷冰冰的观念资料组织而已。
三、观念艺术是中国当代艺术与世界当代艺术沟通对话的重要中介
观念艺术不论在国内还是西方，是当代艺术重要的艺术方式。中国的观念艺术采用了西方波普，安装艺术的方式，与中国群众熟习的文化符号相分离，产生一种新的观念和感受，从而战略性地引出中国现代艺术文化身份问题。观念艺术曾经成为中国先锋艺术的当代化和国际化转换的重要催化剂。有人以为，中国当代观念艺术在国际艺术大展中频频亮相，只是国际艺术拼盘上的一道“春卷”。西方感兴味的只是中国的“政治波普”和“泼皮主义”，并不是从内心对中国文化意蕴和艺术肉体的服气，而是内窥的快感。这种说法我以为不是没有道理，这其实也是中国当代观念艺术家所困惑的：“我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化战略，是个政治，那么我们能不能应用这个政治?事实上假如他们需求的是春卷，那么你不做春卷，我就做我本人的东西，你爱选不选，我大能够不走向国际，能够自得其乐。但假如我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只需春卷，这在所谓国际舞台上是没有方法的事”。当代国际艺术大展的确是一个牌局，更重要的是这个牌局的规则是西方人定的，你要参加这个牌局，就必需打中国牌，这是没错的。关键的是，我们打什么样的中国牌，难道真的就应该像栗宪庭所说的，艺术只是一个战略而不是“大灵魂”?显然，栗宪庭这里将战略与“大灵魂”对立起来了，难道成就一种文化战略就得以牺牲艺术的“大灵魂”为代价吗?“大灵魂”能够而且应该成为一种战略，国际艺术的拼盘中的“春卷”。应该以“大灵魂”为馅，而不是索然无味的“政治波普”和“泼皮主义”。将中国某一历史阶段的落后与愚蠢的文化符号)如“大跃进”与“文革”中的一些政治符号)展现给人看，是深思?是批判?是调侃?还是迎合西方殖民主义者的心理?先锋艺术家们的心态恐怕是复杂的。将本身置于“被看”的位置，自身就是对外乡文化不自信的表现。中国观念艺术中的文化符号应该表现中国文化意蕴和艺术肉体，应该表现中国的“大灵魂”，这才是中国观念艺术走向国际舞台的文化战略。中国观念艺术真正摆脱西方人的“被看”，还有很长的路要走。
综上所述，观念艺术关注的不是资料与方式，而是其背后的观念和意义。观念艺术是一种艺术的探究，也是一种探究性的艺术。它开拓了艺术的新范畴，拓展了我们的艺术视野，丰厚了艺术表现的言语。观念艺术不是一种作风，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基于批判肉体的传统，虽然运用“传统”这个词有些言行一致，由于大量的观念艺术所反对的正是传统的观念。观念艺术不论是对理想生活、历史还是传统思想方式的批判，都表现为一种后现代式调侃的喜剧心态。一个重生艺术类型的产生一定有它的必然性，中国观念艺术终究选择一种什么样文化战略，才干真正走向国际艺术舞台，值得我们进一步研讨。
