这里有两个背景需要厘清：其一，正如香港佳士得亚洲二十世纪及当代艺术品部国际董事张丁元所指出的：去年秋拍香港佳士得率先将东南亚艺术纳入亚洲二十世纪及当代艺术部门，积极整合及建构亚洲这个跨国际的拍卖平台，以此与西方主要艺术类别并驾齐驱。他表示：“尽管目前全球经济低迷，香港佳士得仍继续在这一整合性平台上见证全球藏家对顶级亚洲艺术炽热的购藏需求以及该国际性市场巨大的增长潜力。”这也许出于亚洲市场整合的需要，但也在无形中降低了中国当代艺术在整个板块中的比例。其二，在夜场之后举槌的两个日场中，“亚洲20世纪艺术”与“亚洲当代艺术”的业绩迥然不同：前者218件拍品拍出1.7亿元总成交额，成交率为85%；后者293件拍品仅拍出9722万元总成交额，成交率仅为72%。
另一个值得注意的现象，是夜场逾90%的.高成交率与日场72%的低成交率的反差。从夜场成交排行榜看，中国当代艺术家仅曾梵志的两件作品跻身于前10位的拍品之间。而这两件拍品，据佳士得专家介绍都出自欧洲重要私人藏家之手。对此，笔者认为这恰恰可与今年香港苏富比(微博)春拍的拍卖结果互为印证：其间一张张晓刚(微博)《大家庭》系列中最早推向市场的作品拍出高价，与此同时，苏富比之前屡试不爽的当红艺术家的早期作品却纷纷流拍。
这是2017年以来艺术市场金融化过程中的一个突出的趋势性现象：一方面一些上世纪八九十年代之交具有重要展览、收藏纪录的当代艺术作品在市场上受到追捧，造成市场行情严重的两极分化，去年香港苏富比春拍尤伦斯专场所创造的一系列天价纪录就是其最突出的例子；另一方面，这种两极分化的趋势也使市场陷入困境：市场主力资金所追捧的高端拍品因价格昂贵而失去了流动性；同时，流动性较好的中低价的拍品却乏人问津。
更令人感到忧虑的是，中国当代艺术进入21世纪后呈现群龙无首、价值判断失焦、市场热点离散的状况，也许是其陷入市场困境的更深层次的原因。
