托马斯・斯特鲁斯于1954年出生于德国北莱茵西伐利亚邦。1973年，斯特鲁斯进入杜塞尔多夫艺术学院，在学习一年的基础课程后开始修读艺术教育课程，入学之初他向格哈德・里希特（Gerhard Richter）学习绘画。由于斯特鲁斯想在绘画中呈现出历史的复杂性，他开始拍摄杜塞尔多夫的街道作为绘画的参考素材，但是他随即发现这些用来当作参照的城市街道景象，本身即蕴含了历史的复杂性。1976年，斯特鲁斯参加了首个学生展览后，在里希特的建议下跟随贝歇夫妇学习摄影，与日后大名鼎鼎的安德烈斯・古斯基、康迪达・赫弗、托马斯・鲁夫等人成为同窗。
街景作品，杜塞尔多夫学派的烙印
沃尔特・本雅明在《机械复制时代的艺术品》中将尤金・阿杰特（Eugène Atget）1900年左右拍摄的无人巴黎街头比喻为“一片作案现场”， 使观众坐立不安而要从中找到线索。对于英国观念艺术家苏姗・席勒（Susan Hiller）来说，城市是一部拥有记忆能力的机器。而对于斯特鲁特而言，第一次的作品展出，在1976年的学生展览上，便是49张杜塞尔多夫空荡无人的街景照片，这些照片就是斯特鲁斯对于城市的态度。这些街景作品皆是在同一视点上以中心单点透视法拍摄而成。十年后的1987年，斯特鲁斯为他的大型个人作品巡回展起名为《未知的地方》――从画面上没有找出明显的地域性标志，让人无法分辨出具体是什么地点。但是，从另一方面来说，在我们的眼中这些景象又是那样的熟悉――这些拍摄于日本、欧洲和美国的黑白街景照是艺术家早期创作风格的体现，深受以贝歇夫妇为首的杜塞尔多夫学派影响。
杜塞尔多夫学派是20世纪80年代摄影理论家为以贝歇夫妇为首及其学生（主要指“斯特鲁夫斯基”以及赫弗）摄影风格定义的一个流派――以采用类型学式的摄影手法为显著特点。斯特鲁斯在拍摄这些街道时，抽离出第四维“时间”的因素，尽量避免强烈的阳光，而选择阴天散射光拍摄，尽可能多地呈现出被摄空间和其中物体的细节，这些城市的街道好像好莱坞灾难片场景似的空无一人，似乎成为永恒的空间，但又充满人活动过的痕迹，例如画面中打开的窗、“单行道（One-way）”路标和不知因何而停在路边的汽车。这些作品有很强的透视感，但是照片中好像并没有什么故事发生，观者想努力探寻其背后的秘密，但一无所获，因为满幅画面都是细节，而无法聚焦于其上任何一点。
斯特鲁斯认为摄影就是复制，就是客观的记录它所能记录的东西，对于不能记录的鞭长莫及，他说“拍照是一种筛选外部世界的有趣过程。如果你相信摄影具有非绘画性的性质，摄影可以是提出议题、对照与沟通的有效工具。摄影具有明晰的语言，它公开的谈论人物、建筑与风景等主题――通过摄影可以使这些主题并置在一起――此外也展现了摄影师对待这些事物的态度。在这一点上，一张照片永远是一个绝对客体。”
斯特鲁斯从贝歇夫妇身上学到以分析、系列式的方法来追求精确的图像，他运用在城市街景，以及日后对肖像的拍摄上，此后，斯特鲁斯在中国和日本拍摄的一些城市作品中，人的形象开始出现，但是，他们仅仅是众多细节中的一部分，并没有成为作品表现的核心。斯特鲁斯长期跟拍某一题材，但并不执着于类型学的拍摄方式，而是凭借相机的凝视，专注于呈现环境中多样的文化现象。正如斯特鲁斯谈到贝歇夫妇对自己的影响时说：“他们（贝歇夫妇）是非常好的老师，不但教授了摄影史以及摄影的技术特点，而且试图阐明事物连接和沟通的复杂性。非常幸运的是他们不仅仅谈论摄影的内容，还讨论电影、新闻传播以及文学等其他学科。例如，伯恩・贝歇经常挂在嘴边的一句话就是‘你可以把尤金・阿杰特拍摄巴黎的照片理解为马塞尔・普鲁斯特文字的视觉化版本’。”贝歇跨学科的比较思维方式是斯特鲁斯创作的一支灯塔，为其创作道路带来光明的指引，使他的创作道路越来越开阔。
无表情肖像照片，检视人的心理与文化
20世纪80年代中期，斯特鲁斯开始拍摄一系列黑白和彩色兼有的肖像照片，以表达他使用由科学派生出来的“摄影”工具进行人类心理探索的观念。斯特鲁斯同样使用大画幅相机，在自己的亲朋好友家中或者他们熟悉的空间里拍摄。这些照片大多数是环境肖像，人物用全景构图，家庭的组织结构较为完整，由老到小，有男有女，类似于逢年过节所拍摄的“全家福”日常性合影。我们知道照中人是被导演式拍摄，他们明确知道相机的存在，而后对着相机摆出自认为舒适自然、构图错落有致的姿态和位置，观者如果仔细观看，会发现其中有些人物表现出扭捏作态，纵使他们想表现出自然的状态但仍然力不从心。
纵观斯特鲁斯的创作过程及其美学风格，尤其是和他的成名作《博物馆照片》系列以及后期的《观众》系列相比，个人或者家庭肖像中的人物是如此刻意，表现出“无表情外观”（Deadpan）的风格，以及崇尚中性、绝对客观的观念。尤其是这些照片被夸张地放大到边长150厘米以上，接近于真人比例大小，纤毫毕现，挂在美术馆的白墙上，里面人物用逼仄而无温度的目光看着你时，那种不舒服的感觉油然而生。这是斯特鲁斯对摄影强加于被摄物体的一种彻底的怀疑，甚至内含反讽，其中人物掩藏了自我意识，成为一个个活生生的符号。 正如法国哲学家雅克・拉康提出的“镜像理论”认为：一个6-18个月的尚不能控制自己动作的婴儿认为镜子里的是他人，在他人的帮扶下，才渐渐认识到镜子里的就是自己，而在此之前，婴儿还没有确立“自我”意识。从镜像阶段开始，婴儿就确立了“自我”与“他人”之间的对立。又如约翰・萨考夫斯基所言摄影的功能即有“镜与窗”两种之别，一张小小的家庭照相簿里的合照就如同一面镜子――个人看到自己并非全面展现了个性，而只是扮演了某一个家庭或社会角色，自己的身份需要由前后左右的他人身份来进行确认――斯特鲁斯这个持续性的作品检视了个人和文化的相互动态影响过程，而正是这些动态作用规训了自我形象的产生，进一步说明了这些自我形象怎么影响个人和集体之间的身份界限。
博物馆摄影，探寻艺术与观者的关系
放眼当下中国，尤其是在文化氛围浓厚的一线城市，类似的情况比比皆是：当“白骨精”（白领中的骨干精英）在一周疲惫不堪的工作之余利用闲暇参观艺术作品展时，不失为一种精神“马杀鸡”（“按摩”音译）；当年轻朋友早已厌倦了电影院、KTV等娱乐约会场所，拉着男（女）朋友的手流连于博物馆之中，大师作品的灵光也许会为你的恋爱氛围增光添彩；当中小学老师加强素质教育力度，增添艺术类选修课时，美术馆中成群结队的学生们围绕老师听讲解便成为一种常见的现象。
当代美术馆、博物馆以及教堂、寺庙等公共空间也许在某种意义上已经成为“俱乐部”，事实上承担了多样的角色和功能，展现了一个时代某片地域的文化面貌。斯特鲁斯敏感地感受到这些，在其作品中，他用大画幅相机凝固了在世界各地著名而伟大的博物馆中参观徘徊的个体和人群，他们正在凝神观看西方艺术中已经成为符号化的经典作品，同时这些游客或在画前私语讨论、或聆听导览、或阅读展览手册、或坐在长椅上放空小憩等举动均被照相机摄入底片，我们通过幻想进入他们当时的时空。不仅如此，斯特鲁斯也将关注的焦点延伸到教堂中。在《万神殿，罗马》（Pantheon，Rome）一幅作品中，他采用远距离、低角度的全景式拍摄，将罗马万神殿内殿的华丽与庄严显露出来，游客是如此之渺小，他们仰头凝望，仿佛在祈祷，并被神力所震慑。但是万神殿此时的功能却并不是一个纯粹的宗教场所，它被赋予了旅游、艺术和文化上的意义。斯特鲁斯指出这些博物馆或教堂具有一种复杂的“看”与“被看”的社会仪式感的特点（很多艺术展览在当代策展人制度的影响下，给观众规划好一条指定路线，当观众置身其中犹如参加一个既定的社会仪式），好似艺术作品也成为祭祀的“牺牲”，具有某种“生命力”，艺术作品正是如此得以延续。
正如斯特鲁斯自述，“我的兴趣所在、期望表达出的意图是回答一些具有较大规模和价值的问题，而不是聚焦于被拍摄物某些具体的细节或者展示出其具体的地点。”在斯特鲁斯的作品中，对于历史的探索与观者感知层面的探讨，一直是他关注的重点所在。与其说斯特鲁斯是一位摄影师，还不如说他是一个用影像表达的当代思想家。
想从外在追求斯特鲁斯的“无表情景观”的摄影似乎很容易，比如用大画幅相机客观地记录一种人类遗存的自然或人文景观，或者让被摄模特严肃地面对镜头，这种偷懒的技巧模式可以唬住一些外行，而斯特鲁斯的成功与价值表现在更多的层面：自身扎实的摄影技术开创的切实表达其思想的视觉语言；运用特大尺寸展示，堪与绘画媲美以获得更高市场价格的展示手段；身处特定的艺术传承地位（德国摄影的传统与杜塞尔多夫学派）等，而这一切最终回归到他个人的观念和探讨。斯特鲁斯在美国大都会博物馆的展览将会持续到2月中旬。站在他的巨型作品面前，可能需要抛弃对于摄影的一切既成观念，来重新审视人类和其创造的多样世界。
