摘 要：在以诗为文从事古文创作的带动下，桐城派提出“因声求气”说，表现出对声韵美的追求和推崇。此派古文创作在刘大神气、音节、字句理论和姚鼐及其弟子对熟读、精诵、涵咏、妙悟的推动下，异常重视文字声音带给读者的听觉冲击，这在中国散文诸多流派中别树一帜。它极大地提升了桐城派散文的文体品格，尽显其汉语之美。
关键词：桐城派；因声求气；声韵；音节；精诵；涵咏；妙悟
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）03-0092-07
“因声求气”自梅曾亮总结提出后，代表了桐城派对声韵美的艺术追求。桐城派古文创作在刘大神气、音节、字句理论和姚鼐及其弟子对熟读、朗诵的推动下，异常重视文字声音带给读者的听觉冲击。这在中国散文诸多流派中别树一帜，与此派以诗为文大量引入诗学观念和方法来从事古文创作有关。
一、中国古代批评家论“声韵”之美
自《诗经》始，中国诗文的声韵特征就相当明显。历代作家、读者对经朗诵、吟唱而给人声音之美的作品相当重视。上古诞生于劳动过程中和着节拍的诗歌大多合乐，所谓“宫商上下相应”（阮元《文韵说》）即是如此。这种先天的特征使中国文学最初诗、乐、舞三合一，诗文在音调、韵律和节奏等方面具有很强的音乐性。随着《离骚》的问世和汉赋的发展，诗入乐逐渐松动，但其朗诵中依然追求声韵的传统却被延续下来。①可见，声韵所体现出的审美特征很早就被古代文学家自觉或不自觉地运用于文学创作中了。如《毛诗序》曰：
主文而橘谏。
情发于声，声成文谓之音。
诗言志，歌咏言，故长言之不足，则嗟叹之，嗟叹之不足，则咏歌之，咏歌之不足，则手之舞之，足之蹈之。
郑康成注释道：“声谓宫、商、角、徵、羽也，声成文者，宫商上下相应；主文，主与乐之宫商相应也。”
至南朝，沈约率先区分自然声律和人为声律。据《宋书・谢灵运传论》载其言论：
夫五色相宣，八音协畅，文赋曰：暨音声之迭代，若五色之相宣。由乎玄黄律吕，各适物宜。周易曰：象其物宜，是故谓之象。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则後须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。……至于高言妙句，音韵天成，皆暗于理合，匪有思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，此知言之非谬。如曰不然，请待来哲。
虽然沈约声称发现了声韵的“密旨”，未免有些自夸，从而招致陆厥、阮元等人的批驳和非议。阮元《文韵说》曰：
孔子自名其言《易》者曰文，此千古文章之祖。《文言》固有韵矣，而亦有平仄声音焉。……由此推之，知自古圣贤属文时，亦皆有意匠矣。然则此法肇开于孔子，而文人沿之，休文炜正所谓文人相轻者矣。
他将声韵的来源推及孔子，并认为有意为韵，自古皆然。而陆厥在《与沈约书》中则认为沈约之前的曹丕、陆机等人即已涉及声韵，“识宫徵”在此前批评家那里就很常见。他们初步涉及作品之声与气，这是古代对声韵和文气关联最早的认识。
曹丕《典论・论文》则曰：
文以气为主；气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
“文气”说之“气”既可指文章的气势声调，也指先天的体气和才气。显然就前一含义而言，曹丕论“气”便包含了对语言作品声韵之美的认识。而此后凡论及作品之气，皆包含“气势”和“声调”两层意思，均肇始于此。从魏晋六朝批评家论“味”的多处论述来看，中国古人早已认识到“气”与“声”之间的紧密关联。如《左传・昭公元年》记医和的话曰：
天生六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六族。
从中可见声、味、气之关系。此后，《左传・昭公二十年》则记载曰：
声亦如味。一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。
其五声、六律、清浊、疾徐云云，已将“声”与“气”联系起来。曹丕还形象地以音乐为喻来论“气”，虽未直接将之与声韵挂钩，然而对此后文论家论及声韵时多以音乐来类比产生了一定影响。如范晔为文区别宫商（《狱中与诸甥侄书》），陆机谓“音声迭代”（《文赋》）等等，莫不如此。
此后，诗人文论家对声韵之美――古代常用术语“宫商”――的认识日趋深入和成熟。陆机在《文赋》中具体描述声韵的美感特征：
其为物也多姿，其为体也屡迁；其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣；虽逝止之无常，固崎而难便；苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠，谬玄黄之秩叙，故L荻不鲜。
从视觉（“遣言也贵妍”）和听觉（“音声之迭代）两个方面对赋语言的声、色均提出了要求。而且陆机论声韵并非空穴来风，其与魏晋时期人们对音韵认识渐趋深入的氛围有关。学者万曼在《读文赋札记》中写道：
陆机对音韵是有知还是“暗合”，我们认为从二陆的文章中来看，似乎不是率然的。……（陆云作品中）谈到韵的地方还有好几处，因此二陆用韵，不能完全说“天成”。[1]
可见，重韵、用韵、谈韵、论韵在魏晋至六朝时期已经具有初步的自觉性。陆机提出“音声迭代”观为后人提出声律论并严加限定奠定了基础。基于用韵和音调和谐的声韵论，逐渐形成具有一定格式、以四声八病为典型特征的声律论。
而此后钟嵘则对当时诗坛盛行的用典和声律极为不满，于《诗品・序》中尖锐抨击，指陈其弊：
……余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至于平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。
他倡导自然声律，认为当前人们对声律论作出的种种严格限定（如“平上去入”、“蜂腰鹤膝”之类），是对“自然”诗风与“吟咏情性”的诗歌本体之颠覆，“文多拘忌，伤其真美”，不利于读者讽诵和诗歌创作。只是，钟嵘为克服诗坛危机，偏激地将当时新兴的声律论和自然声韵对立起来而加以否定，有矫枉过正之嫌。 至南朝集大成者刘勰，则有机地实现了二者之调和，兼顾了声韵之“自然”和“人为”两个方面。其《文心雕龙・声律》谓：
夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中征。夫宫商响高，徵羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。今操琴不调，必知改张，~文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。
对于声韵之由来，刘勰推定为人声因“血气”而具有某种高下低昂之别，从而“人为”文章亦如人声之本性，必须“声含宫商”，这样就实现了自然声律和人为声律的统一。
二、桐城派“因声求气”体系的建构
“因声求气”论被桐城派作家广泛使用并不断发扬光大。而其奠基人物则为“三祖”中的刘大和姚鼐，他们对“因声求气” 的提出和实践贡献也最大。
鼻祖戴名世也曾将精、气、神作为文章的艺术要求。其“气”是指作家驱遣语言的某种力量，使文章富有活力，体现主体的志向与气质，而体现在作品中便是洋溢于文章字里行间自由奔放、大气磅礴之气势。但这未免有些玄乎和笼统，不便操作。其后刘大继承其“神气”说提出了“音节”、“字句”观，认为“气”是“神”这一主宰的外在表现，二者之关系清代批评史有论析，不赘述。
先看“声”、“气”之涵义。所谓“声”，是指文章音调的高低起伏、抑扬顿挫；“气”则指文章于声调、节奏和字句安排之间所体现出来的某种气势。姚鼐认为“气”是文章的生命之魂：
文字者，犹人之言语也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此；无气，则积字焉而已。
这和戴名世论“精气神”、刘大论“神”、“气”一脉相承、异曲同工。桐城派对古文声律的认识亦相当全面和深入。
（一）刘大： “神气”与“音节”
刘大在《论文偶记》中谓：
文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎其所不知归也。神者气之主，气者神之用。
行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气静，故神为气之主。至专以理为主，则未尽其妙。
刘大视“神气”――即作品之神采风貌、气势韵味――为文章之最高艺术追求，这是其论文的重心和关键所在，它涵盖了主体的道德修为、学问涵养和文章技巧及个性气质等因素，具有极强的概括性和统摄力。其关系为：
行文之道，神为主，气辅之。
神者气之主，气者神之用。
在他看来，“气随神转”，是对传统诗论、画论的进一步发展。刘大继承其前辈戴名世的观点提出此论。戴名世曾以精、气、神三合一来指导文章写作，要求自然锤炼的语言、自由奔放的气势、自如悠深的神韵结合，这是“至文”的必备条件。
刘大通过具体途径探求为文之法：
音节者，神气之迹也。
神气不可见，于音节见之。
音节高则神气必高，音节下则神气必下。
即通过字句求音节进而求神气。以音节、字句为“能事”，则“神气”并非不可捉摸，也不致堕入迷离恍惚之境。“字句者，音节之矩也”，“音节无可准，于字句准之”，他说出了具体的方法：
一句之中，或多一字，或少一字；一句之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。
学文而至于字句，则文之能事尽矣。
积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。（均见《论文偶记》）
刘大给出了人们为文的方法。以“神气”为为文之本，则“音节”“字句”皆成为文之能事，而非初学入门之阶，所以说：
近人论文不知有所谓音节者，至语以字句，则必笑为末事。此论似高实谬。若字句安顿不妙，岂复有文字乎？
刘大视“神气”为文章之极致，又具体地提出了从音节、字句中体会、学习古人的“神气”以达到学文的目的。从神气论文，由音节契入，这在中国散文史上似乎还是首次。故其文体的特征被桐城派后学方宗诚概括为“以品藻音节为宗”（《桐城文录・义例》）。
（二）具体化操作：对音节、字句的阐发――声为气迹、气因声显
文章“气势”何以体现？这对于作家创作和读者品鉴，似乎都较难把握。为此，刘大紧接着提出音节、字句来具体化，直接建构起了“声”（音节）和“气”（气势）之间的紧密关联：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也；然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。（《论文偶记》之十三）
在神气、音节、字句三者中，无疑“神气”属于“精”的层面，是统帅和灵魂，而它必然通过音节体现出来，音节又见之于字句，此二者属于“粗”的层面，它是体味作品神气的必经途径和必备工具。只要逐层落实，就使“气”变得具体而可创作，作家只要在声调高低、快慢节奏上做文章，就能赋“气”于文，而读者只要从具体的字词、句子、段落出发，从字词的调遣、段落的安排和声音高低、起伏、节奏的变化中去熟读、精诵乃至沉潜涵咏，就可感知、品味出文章之“气”，从而领略作者的思想感情。二者互为表里，相得益彰。刘大对此有过细致入微的论述：
音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一字之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。（同上） 音节之不同直接决定神气之高下，这样，经过刘大“精”、“粗”之分后，由字句到音节再到神气，其抽象理论变得具体可操作。“因声求气”法便成为桐城派建构文体的一种普遍模式。刘大也因此被方宗诚评为：“海峰先生之文，以品藻音节为宗，虽尝受法于望溪，而能变化以自成一体，义理不如望溪之深，而藻采过之。”（《桐城文录・义例》）
早在清代之前，中国古代诗学非常重视创作中对声律、节奏的把握和论析，并将之视为诗歌的主要艺术要素，以之引入到古文创作中，而建构“因声求气”的理论体系，系统、透辟地阐发“声”、“气”之关联――声为气迹、气因声显――在刘大尚属首次。何天杰先生曾指出：
在散文创作中，尽管人们已经不自觉地意识到思想感情、语言节奏、字词音节之间相互依存的关系，但是，在理论上加以明确表述的，可以说基本未有。……刘大认为要把握古人的思想感情、写作时的精神状态、文章的气势脉络并不困难，因为一篇文章是由具体的段落、句子、字词组成的，只要从字句段落的安排、声音节奏中细加体味，就不难理解其显得稍微抽象的神气了。[2]
纵观诗学史，从韩愈的“气盛则言之短长与声音之高下者皆宜”（《答李翊书》）到明清唐宋派文人唐顺之以音乐的“气有湮（塞）而复畅，声有歇而复宣（通达）”[3]来论散文语言的气势与声调，往往给人朦胧的感受。此前戏曲学家李渔在《闲情偶寄》中提出“宾白之学，首务铿锵”，所论渐趋深入。然而这是对戏曲文体而言的，也许这给了刘大某种启发，被其引用到散文创作中来。或者这可看作刘大进行了文体的某种融通，或曰“以诗论文”吧。
（三）姚鼐：“从声音征入”，“放声疾读，又缓读”
姚鼐伯父姚范曾谓：“朱子云韩昌黎、苏明允作文敝一生之精力，皆从古人声响处学，此真古文之深者。”（《杂论》）姚鼐继承父辈言论则谓：
诗、古文各要从声音征入，不知声音总为门外汉耳。（《与陈硕士》）
大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，只久之自悟。但若能默看，即终身作外行也。（《与陈硕士》）
急读以求其体执，缓读以求其神味，得彼之长，悟吾之短，自有进也。 （《与陈硕士》）
其对“声”于体味作品神、理、气、味的重要性，强调得无以复加。一向反对定法和死法的姚鼐在《答翁学士书》中谓：“声色之美，因乎意与气而时变者，是安得有定法哉！”可见，他论文力举活法，而究竟如何获取活法呢？熟读精诵，因声求气，乃为独门秘诀。即从或缓或急的诵读中把握作品的章法结构，体味其神气韵味。
三、桐城派“因声求气”之具体表现
以声得气，气因声成。“因声求气”无论是为作家创作还是读者欣赏，都指明了一条具体可行的路径。桐城派文论家都极其重视高声朗读和涵咏妙悟在领悟文章之“气”中的重要作用。
（一）方法之一：熟读、精诵
方东树大力提倡精诵：
夫学者欲学古人之文，必先在精诵，沉潜反复，讽玩之深且久，暗通其气于运思置词，迎拒措注之会，然后其自为之以成其辞也，自然严而发，达而藏。（《仪卫轩文集・书惜抱先生墓志后》）
熟读精诵古代佳作，于沉潜涵咏中独自玩味，“领略古人写作的甘苦曲折和文章妙处”。[4]这是对刘大“因声求气”和姚鼐注重熟读的继承与延续。而通观耗尽方东树毕生心血的《昭昧詹言》，他钩玄提要、品诗论文，举重若轻，不乏真知灼见，深受此法之熏陶和影响。如品方苞文：“说理之精，持论之笃，沉出默然，纸上如有不可夺之状。”论其不足曰，“文气拘束”“其文重滞不起”，“观之无飞动嫖姚跌宕之势，诵之无铿锵鼓舞抗坠之声”（《书望溪先生集后》）。评析都非常精准，这离不开他长年累月对前辈作品的熟读精诵、揣摩体味。
论文十分重“气”的梅曾亮，在创作中讲究行文曲折有致、一气呵成，并提出“气直体曲”观。怎样才能达到如此效果？他说：
欲得其气，必求之于古人，周秦汉及唐宋之文，其佳者皆成诵乃可。夫观书者，用目之一官而已，诵之而入于耳，益一官矣。且出于口，成于声，而畅于气。夫气者，吾身之至精者也。以吾身之至精，抵御古人之至精，是故浑合而无有间也。国朝人文，其佳者固有得于是矣。诵之而成声，言之而成文。（《与孙芝房书》）
正是在熟读、精诵中实现个人精气与古人精气之碰撞，从而妙悟为文之道。在《台山论文书后》中，梅曾亮对“世俗以为迂且陋者”的“读文之勤”和“读书之法”严辞进行了批驳与回击。桐城派正是通过多年熟读（精品）和精诵（佳作），在字句、音节上多多揣摩和钻研，才深得古人为文之法式与精神的。不但于文论主张、创作实践上，即便在因声求气上，梅曾亮都堪称桐城派的嫡传，正是他将桐城派之影响扩大到全国，诚如朱庆元先生所言：“我朝之文，得方而正，得姚而精，得先生（梅）而大。”（《柏枧山房文集跋》）
而曾门弟子张裕钊在《答吴挚甫书》中云：
欲学古人之文，其始在因声以求气；得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是也。故必讽诵之既久，使吾之气与古人讫合于无间，然后能深契自然之妙，而究极其能事。
其所谓“因声以求气”延续其师曾国藩“义必相辅，气不孤伸”的主张。相传曾国藩告之以文事利弊及唐宋以来家法，弟子于是学业大进，司马迁、班固、相如、扬雄之书，无一日不读。“气”的获得正在于“讽诵之深且久”，只有长期熟读与精诵，方可“究极其能事”，“使吾之气与古人讫合于无间”（《答吴挚甫书》）。在此文中，张裕钊还谓：
往在江宁，闻方存之云：长老所传，刘海峰绝丰伟，曰取古人之文纵声读之；姚惜抱则患气羸，然亦不废哦诵，但抑其声，使之下耳。
从其描述可见，当初吴汝纶就是大声朗诵王安石的铭文，从声音之“抑扬抗坠”来感受文章“顿挫沉郁”之文风，这是对“因声求气”的操作实践。
张裕钊尤其注重声音的抗坠抑扬，讲求词语“应节合度”： 裕钊高才孤诣，肆力研术，盖谓文章之道，声音最要，凡文之精微要眇悉寓其中，必另应节合度，无珠两枚忽之不叶，然后词足气昌，尽得古人声音抗坠抑扬之妙。（刘声木语）
而为了达到其艺术效果，他的文章大量骈散结合，语体参差摇曳，婀娜多姿，灵活游走于奇偶之间，造成一种奇妙的气势，故其文“于国朝诸名家之外，能自辟蹊径，虽张、吴并称，实为张之才识尤为超卓，意量尤为博大，汝纶亦推崇无异言”（刘声木语）。[5]
（二）方法之二：涵咏、妙悟
刘大以诗论文，借鉴诗论中对声律、音韵之规定和要求，在散文创作中提出“因声求气”说，力图使古文显示出声韵之美。就如何熟读、精诵古人佳作，他提出了如下观点：
学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。 （《论文偶记》）
即要求在熟读、涵泳中“以此身代古人说话”，设身处地去体验作者的创作语境和思想感情，从而达到“自然铿锵发金石声”的效果。绕树三匝，吐纳以怀，作品之“神气”也正是在长期熟读玩味中获得。而姚鼐则相当重视熟读古文中的“悟”，其《与陈硕士》中谓：
急读以求其体执，缓读以求其神味，得彼之长，悟吾之短，自有进也。
读者要学其法，揣摩借鉴，不可仅是熟读，还要“自悟”，充分调动主体自身的知识经验和审美感受，去领悟蕴藏在作品内的意蕴。他在《与石甫侄孙》中进一步写道：
汝所自为诗文，但是写得出耳，精实则未。然此不可急求，深读久为，自有悟入。
诗文事与禅家相似，须由悟入，非语言所能传。……欲悟亦无他法，熟读精思而已。
其论“悟”并没有严羽等宋人那样神秘玄妙，都是伴随着“读”和“思”的。
赵建章分析认为，“这样长期沉浸在经典作品的神韵意境中，就会被古人的神气潜移默化，在古文的神化境界中与古人融为一体”。②而所谓涵咏中的潜移默化，近乎一种“悟”（醒悟、顿悟、妙悟云云）的过程，这和严羽《沧浪诗话・诗辨》中所谓熟读诸作后，“酝酿胸中，久之自然悟入”，谢臻在《四溟诗话》中所谓“当率意熟读，久而得之”，以及王世贞在《艺苑卮言》中谓“熟读涵咏之……气从意畅，神与境合”异曲同工。这也是中国传统士人（尤其是科举赶考者）获取写作秘籍的不二法门。
可见，“因声求气”并非玄妙莫测，其在创作和欣赏过程中均可以付诸具体实践。
结 语
正是在刘大、姚鼐等前辈“因声求气”理论的启迪和导引下，此后历代桐城派文人都视之为创作法宝，不断发扬光大，桐城派作家建构语体试图通过朗诵而获取神韵之美，使其在中国散文流派中独树一帜。
自姚鼐提出“急读以求其体势，缓读以求其神味，以彼之长，悟吾之短”（《与陈硕士》）后，到方东树“夫学者欲学古人之文，必先在精诵，沉潜反复，讽玩之深且久……”（《书惜抱先生墓志后》）再到曾国藩谓“文以引声，声亦足以引文，循环互发，油然不能已，庶可渐入佳境”（《曾国藩治家方略：家训解读》）。以至后学吴汝纶、林纾的相关论述等，都是在紧承刘大论“音节”、“字句”与古文“神气”之关联而来，不断使“因声求气”论具体化，也使声韵和文气的联系日趋强化。这一理论集中反映了桐城派在语体上的执着追求，其价值和意义不可估量。
（一）从功效而言，它提升了散文的文体品格，增添了“以诗论文”带来的散文魅力，这使桐城派散文相比唐宋古文自成一格
首先，从上文先秦古人对声韵和宫商器重的论析来看，作品之“声”（体现在声音方面大小强弱、高低缓急、抑扬顿挫等，即“音韵”）最初主要侧重体现在便于入乐和歌唱的诗歌中。而桐城派很多诗人兼散文家，以诗论文、写文，将之引入古文领域，刘大、姚鼐等桐城派前辈的贡献就在于结合散文语言结构的特点，把有关诗歌音调的理论移植过来。在单体散行的古文创作中讲究声律之美，在笔者看来，这无疑提高和增强了古文之审美品格。
其次，桐城派作家一致强调朗读时“因声求气”，通过熟读精诵、涵咏妙悟去把握作品神韵的做法，也是对中国语言文字特征与规律的深入认识和透彻使用，无论对创作还是品鉴，都具有十分深远的意义。正是在声律的导引下，桐城古文中很多著名篇章节奏和谐、音调优美，读来朗朗上口、悦耳动听，堪称文中精品。如《游黄山记》、《游碾石峡记》、《祭祀作茧斋文》等即是典范。
（二）“因声求气”之影响：操作具体化，尽显汉语之美
桐城派在语体上建立“因声求气”论也经历了前赴后继的漫长过程。先驱者戴名世率先提出以“精、气、神”来指导文章写作，开启先河。刘大提出神气、音节、字句说并明晰其关联，他除了指明“神者，文家之宝”，“神以气为主”，“气随神转”，“不得其神而徒守其法，则死法而己”（《论文偶记》），还强调要通过音节、字句来为表达神气服务。不仅阐明了“神”与“气”的主辅关系，而且还指明了实现“神气”说的具体切实的途径，从而将其观点系统化、理论化。姚鼐则在“求”的路径和方式上提出“熟读”和“自悟”。 此后方东树、梅曾亮、吴汝纶等将之不断具体化，这样此理论便因其可操作而大量运用于古文创作和欣赏中，也将汉语的声韵之美推向了极致。
注释：
① 不过中国文学也由此一贯重视自然的声律。南北朝钟嵘在《诗品》中就人为声律对诗歌的束缚与危害进行了尖锐的批判与抨击。
②赵建章.桐城派文学思想研究[M].北京图书馆出版社，2003.165.他认为“因声求气”的学文方法，实际上是对经典作品的一种模仿，即模拟古人之神而非字句而自成一体，使作品最终进入神化境界。论析见该著第168-169页，读者可参考。笔者认为其对姚鼐论“妙悟”未免有过度阐释之嫌，可再商榷。
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[5] 刘声木.桐城文学渊源撰述考[M].合肥：黄山书社，1989.
