摘 要：人文主义思潮是文艺复兴时期的主要特征，它源于意大利，与同样诞生于意大利的美声声乐体系有着必然的紧密关系，对西方声乐艺术的发展起了重要的推动和导向作用。它引领了声乐作曲技术达到高峰并将声乐创作导向主调风格的独唱歌曲;又在人文主义者对古希腊罗马文化的狂热复古中催生了歌剧艺术;同时带动了对声乐演唱技术的规范性思考和系统性研究。美声声乐体系在这一复杂的综合过程中悄然而生。
关键词： 人文主义;美声声乐体系; 声乐创作; 声乐技术
虽然经历了中世纪漫长的酝酿与准备，西方声乐艺术的发展却一直未曾摆脱对宗教文化的依附而真正独立。即使中世纪后期，世俗声乐已呈现一片生机勃勃的景象，但声乐发展的主流仍是为宗教仪式所用。文艺复兴时代的到来，彻底打破了中世纪宗教经院哲学一统天下的沉寂，新兴的人文主义思潮对整个西方社会的发展产生了颠覆性的效果。生产力与精神思想的双重解放促使科技、文化、艺术等各领域产生了飞跃性的变革和创新，声乐发展也必然得此恩惠。从音乐史的视角来看，文艺复兴时期也许不能算是声乐艺术获得丰收的黄金期。但是对于西方主流声乐体系美声的诞生，文艺复兴的洗礼和人文主义的推动是其不可或缺的成长因素。浩瀚的音乐史书中早已千百次地记录了文艺复兴时期的声乐创作、声乐流派等累累硕果。而这一发展时期的焦点在于，作为文艺复兴的主要特征和思想砥柱，“人文主义”是如何对声乐艺术的进化发生作用的。
一、文艺复兴与人文主义
文艺复兴时期作为一个历史时期是指西方社会14～16世纪的发展阶段，是西方由封建主义向资本主义生产关系过渡的主要完成期，也是封闭的中世纪文明转向现代文明的重要时期。这一时期，人们热衷于复兴伟大的古希腊罗马文化，并以此为出发点，在科技、艺术等精神文化的各个方面掀起“复兴”高潮，这种现象也被称为“文艺复兴运动”。无论作为一个时期还是一种运动，“文艺复兴”的主流都是“人文主义”。[1]人文主义是此时期在思想领域发生的重大变革。旧的封建神权思想受到严重质疑，人们积极反对并欲突破“以神为本”的宗教精神束缚，开始追求人类的个性与自由，倡导一切以“人”的利益为中心，肯定对现实世俗生活的体验和享受，认为应当充分表达人的情感、满足人的需求。这种人文主义特质在当时被认为蕴含于古希腊罗马文化之中，从而引发了探索与复兴古代文化的运动。当然，事实上人们不可能真正地重复再现历史，而是在当时进步的生产力与新兴的生产关系下，重新挖掘与继承发扬了古代文化的精髓，从而促成了自然科学、文学、建筑绘画艺术及音乐等诸多领域的全面创新。从本质上讲，“文艺复兴”与“人文主义”二者甚至可以做同义词替换。差别在于“文艺复兴”仅仅是“人文主义”思潮在这一特定历史时期内所产生的阶段性效果，而“人文主义”本身在造就了“文艺复兴”的繁荣现象之后，其内在影响和效力却长期保持了下去，在之后的古典主义、浪漫主义乃至现代各历史时期都发挥着巨大作用。
二、人文主义与美声声乐体系同源于意大利的历史背景
意大利在当时尚未形成统一的国家，仍是城邦集合体。由于得天独厚的地理位置，意大利地区各城邦掌握着地中海及其海上交通贸易，因而拥有最发达的航海业和工商业，繁荣的商业活动和商品经济使其成为当时欧洲最先进富裕的地区。[2]先进的生产力决定了先进的生产关系，资产阶级及其资本主义生产关系在意大利首先发展起来。威尼斯、米兰、佛罗伦萨等地都是当时经济尤为发达的大城邦。①在经济繁荣的基础上，作为其上层建筑的文化意识形态必然要与经济发展相适应，也即是新兴的资产阶级为充分掌握控制权和扩展其经济利益而寻求建立自己的思想文化体系。资产阶级本身思想活跃、注重自由、关心科学技术发展，因而其首要任务是反对封建宗教统治及其神权思想，突破宗教经院哲学的束缚。那么复兴古希腊罗马文化中追求自由理性的“人文”传统和世俗风格无疑是最便捷的途径，因而“人文主义”在意大利的复兴成为客观需要。
古希腊罗马文化是“人文主义”的思想源泉，对古典学术的研究和倡导是最初发扬人文主义的主要途径。布克哈特认为，“自十四世纪以来，在意大利生活中就占有如此强有利地位的希腊和罗马文化，是被当作文化的源泉和基础，生存的目的和理想，以及一部分也是公然反对以前倾向的一种反冲力……”[3]的确，意大利与古希腊罗马文化在地域及语言文化传统上的直系亲缘关系为其成为文艺复兴运动的领头羊提供了必要条件。意大利半岛南部在古希腊时期便是泛希腊化国家的一部分，至古罗马时期被吞并后，这一地区自然成为古希腊文化的直接继承者。而意大利北部则是古罗马城的发源地，并且自罗马共和国直至横跨亚、欧、非的庞大罗马帝国建立之后，意大利始终作为古罗马文明的政治、文化和统治中心。因此，意大利地区实际上是继承了古罗马文明，拉丁语可以说是意大利各民族语言的母系语言。在基督教的宗教统治建立后，无论是拉丁语作为宗教礼仪的官方文化传统还是世俗生活中维吉尔、贺拉斯等拉丁语诗作的文化熏陶，都为意大利对古典文化的发掘与特殊青睐产生了重要作用。
文学、绘画、建筑等视觉艺术由于对其古典形式发掘和研究的便捷性，率先展现出了人文主义思潮的辉煌成果：但丁的《神曲》、彼特拉克的十四行诗、薄伽丘的《十日谈》，乔托、达・芬奇的绘画艺术以及吉贝尔蒂的雕刻艺术等等。意大利一时间人才济济，引领了“人文主义”的新时尚。客观地说，人文主义在音乐领域的影响力并没有像其他领域那样立即展现，而是经历了相当长时间的量变积累。14世纪初，法国音乐界即出现了“新艺术”与“古艺术”之争，兴起了违背传统教会音乐理论的具有新时代倾向的复调作曲技法，并在内容上主张世俗风格，对宗教和世俗的声乐作品创作都产生了重大影响。并且这一世俗化的文化潮流几乎在同时期迅速影响了意大利的音乐创作趋势。“新艺术”所倡导的世俗化鲜明地体现了“人文主义”的思想动机，在这之后的两个世纪中，欧洲音乐领域的变革和发展一直都在延续着这种影响。但14世纪的新元素还不足以使音乐发展彻底摆脱中世纪的特征，直至15世纪下半叶。[4]文艺复兴时期人文主义对音乐（主要是声乐）②发展的最大贡献莫过于催生了歌剧艺术和随之而来的美声声乐体系。虽然16世纪前音乐发展的中心曾一度转移至意大利之外，但这两项声乐艺术仍然诞生在人文主义的发源地意大利。当意大利的人文主义成果最初波及整个西方，便不可避免地在各国文化交流中引发新的思想碰撞，而这些思想成果又进一步促成意大利人文主义的新辉煌。歌剧艺术和美声声乐体系的诞生即是这一历史过程的具体见证。 三、人文主义思潮对美声声乐体系发展的推动与导向
（一）人文主义思潮对声乐创作的导向
人文主义对声乐创作的导向作用颇具戏剧性。在文艺复兴的初期和末期将声乐创作分别引向两个不同的极端。先将复调技术发挥到极致，又转而缔造了主调声乐艺术的繁荣。但这实际上却是一个非常自然的发展过程。因为文艺复兴是“思想解放和思想酝酿的时代，还不是思想成熟的时代”，[5]人文主义者对于自然科学的信念“促进了对艺术技巧的侧重，也使一些艺术家流露出形式主义的倾向”。因而，文艺复兴后期对于主调音乐的回归，也可以看作是人文主义思想再次走向成熟的体现。无论在理论还是实践方面，重视技巧并将艺术理论置于自然科学的基础之上乃是文艺复兴时期的重要特色。在这种人文主义特色的美学思想指引下，对复调技法的不懈追求成为这一时期音乐家的共同嗜好。
在展示作曲技术的辉煌之前，我们还必须提及一个特别的文化现象：新艺术时期过后的一个世纪里，来自意大利本土的音乐家竟在音乐创作中几乎销声匿迹。个中原因难以一概而论，但有一点相当明确，此时的意大利政权分裂、各地王朝专制，社会动荡，实为“阴谋家进行政治阴谋策划的窝巢”。[6]比如佛罗伦萨掌权者美第奇家族，致力于和平政策而为文化艺术繁荣做出突出贡献的艺术赞助人洛伦佐・美第奇（Lorenzo）也曾险遭暗算，虽逃过一劫，却亲眼看见自己的弟弟被杀戮惨死。[7]在这种社会政局下，音乐艺术作为奢侈品，其发展必然受到环境的负面影响。另外，由于政治原因，14世纪时天主教罗马教廷曾一度迁至法国阿维尼翁（Avignon），于1377年迁回罗马。这一过程对意大利与法国音乐风格的融合产生了巨大影响，意大利本身的音乐民族性暂时被削弱，加之欧洲北方地区的创作影响，一种泛欧洲的音乐风格③流行起来。
这一时期，欧洲北方地区出现了音乐创作的高峰。例如，英国的邓斯泰布尔（John Dunstable），他既是伟大的音乐家，同时也是天文学家和数学家，其身份与人文主义风格自然是再相符不过。他的作品几乎涵盖了那一时代复调音乐的一切主要风格类型，他也是最早应用定旋律弥撒（cantus firmus mass）④的作曲家之一，并且他的创作不以音乐模式为限制，而是注重接受歌词内容的引导。其创作特征对欧洲大陆的作曲家产生了深刻影响。以迪费（Guillaume Dufay）为代表的欧洲北方第一代作曲家――勃艮第（Burgundy）作曲家⑤带来了第一次创作高潮。首先，受英国复调技法的影响，15世纪上半叶的后期欧洲大陆形成了叫做福布尔东（Fauxbourdon）的复调技法，即以装饰性素歌为高声部，以高声部的平行六度（偶或八度）进行作为低声部，中间加入即兴三声部（延高声部下方四度进行）。然而这只是拉开复调技术探索热潮的序曲而已。宗教音乐中的定旋律弥撒曲体裁在这一时期的创作中也真正地确立下来。迪费又突破了以圣咏作为定旋律的传统，而开始采用世俗旋律作为定旋律。并且经文歌的四声部织体也被他应用于定旋律弥撒曲的创作中，成为下一时期音乐风格的新倾向。15世纪中叶至16世纪中叶出自欧洲北部的作曲家们被称为法佛兰德（Franco-Flemish composers）作曲家，他们将泛欧洲的复调创作推向高潮。15世纪中后期的音乐创作以奥克冈（JohnnesOckeghem）为代表，他在勃艮第时代技法的基础上对定旋律进一步修饰，使其更适应其它声部的节奏，尚松和经文歌也是他的创作领域。其创作的最主要特点是擅长隐藏声部结构，将四个独立声部的复调织体做不分主次的处理，[4]（64）从而获得了一种更为丰厚密集、朦胧无界限的均匀音响效果。15、16世纪之交，复调音乐技法得到新的拓展，创作的世俗性进一步增强，世俗风格的体裁也逐渐占据了重要地位。这一阶段作曲家的最重要代表人物是若斯堪（Josquin Des Pres），他大量运用模仿手法，吸取已有复调作品多个声部的结构和动机再次构成新的复调模仿，极大地促成了模仿弥撒曲（imitation mass）的形成，而16世纪后这种模仿弥撒已经取代了定旋律弥撒的主导地位。除了技术手法的革新，他的经文歌和尚松创作还体现了受意大利本地风格的影响和世俗风格的倾向。其尚松由勃艮第时代的三声部增加至四或五声部，并且高雅与流俗的歌词并用，音乐风格更为自由。然而鉴于意大利作为人文主义发源地的优势，欧洲北方地区丰硕的声乐创作成果大都应用于意大利。繁荣的人文主义文化氛围，使意大利对各地音乐文化兼容并蓄、热情接纳，红衣主教与宫廷贵族们争相邀请和供养音乐家并赞助音乐艺术，从而令这一时期欧洲北方的优秀音乐家们齐聚意大利，对意大利音乐文化做出了突出贡献。如生于法国的若斯堪常年供职于意大利米兰、费拉拉。同时期的重要作曲家也几乎都有长期在意大利任职的经历，雅各布・奥布雷赫特（Jacob Obrecht）供职于费拉拉宫廷，海因里希・伊萨克（Heinrich Issac）则曾在佛罗伦萨美第奇家族任职，还有阿德里昂・维拉尔特（Adrian Willaert）亦曾在费拉拉和米兰任职，后又供职于威尼斯圣马可教堂。
（二）人文主义思潮对古典戏剧的复兴
学术界一致认为，美声声乐体系的形成与歌剧的产生是密不可分的。而歌剧产生的直接原因即是人文主义所倡导的对古希腊罗马戏剧文化的复兴。
前文所提及的意大利牧歌在后期发展中除了导向主调音乐，另一重要倾向即是越来越多地增加了戏剧情节的表演甚至舞台布景，从而形成了牧歌套曲，后来又发展为牧歌喜剧（Madrigalecomedia）。当时流行的其他戏剧形式还有田园剧（Pastorale）、幕间剧（Intermezzo）等。[12]田园剧与牧歌套曲类似，但更具故事性，剧中包括音乐段落、对白和动作表演。幕间剧则更是“复兴古希腊罗马戏剧”的直接衍生品：人们在戏剧表演的幕与幕之间加入短小的（通常是幽默滑稽风格的）音乐表演片段，这种滑稽片段逐渐喧宾夺主形成了幕间剧。另外，即兴塑造固定角色的即兴喜剧（Comediadell’arte）也在意大利非常流行。这些剧种的共同特性是都体现出一种强烈的音乐与诗歌相融合的倾向。而这种倾向不只发生于意大利，几乎遍布各地。法国成立了以音乐为主导、以复兴古希腊“音乐戏剧”为目标的“诗歌与音乐学院”（Academie de poésie et de Musique）;德国人文主义者则热衷于为拉丁原著配乐，他们研究古典悲剧的歌队并为贺拉斯的颂歌配以多声部声乐演唱;英国也仿照意大利的即兴喜剧创造了自己的假面剧。[9]（314）这种对于音乐戏剧的热情几乎塑造了文艺复兴时期的“全球化”。但所有这些音乐戏剧的落脚点最终都归于将要诞生的“歌剧”。如果说这些琳琅满目的音乐戏剧与歌剧之间似乎还缺少了一个更为直接的衔接环节，那就是意大利佛罗伦萨人文主义社团的一系列活动。
文艺复兴时期声乐作品的创作在技术层面达到了相当的水准，歌唱者不得不紧跟时代潮流努力提升歌唱技巧，以适应声乐作品的复杂节奏与华丽装饰。另一方面，世俗的文化生活中主调独唱歌曲备受青睐，尤其是得到贵族阶层的喜爱，更加激发了作曲家们对于独唱歌曲的创作热情，歌唱者的地位越发突出，这也很大程度上推动了声乐技术的发展。
文艺复兴时期，从声乐创作到声音技术，从音乐戏剧形式到演唱风格的丰富，各个层面的发展成果最终促成了歌剧的诞生，同时也在悄无声息地孕育着一个系统的声乐体系――美声。当然，在此复杂而充满戏剧性的演变过程中，“人文主义”的推动与导向作用功不可没。
注释：
①这些城市恰恰也是音乐艺术最为活跃之地，且歌剧和美声声乐体系的诞生地都在佛罗伦萨。
②西方音乐的发展至文艺复兴时期一直以声乐为主导，也正是人文主义使器乐逐渐脱离对声乐的从属地位而独立发展起来。
⑤勃艮第作曲家，因15世纪前、中期音乐家们的活动集中于勃艮第这一地区而得名。当时的勃艮第地区主要包含了现法国中部及东北部、卢森堡、荷兰、比利时等地。
⑧Camerata为意大利语，本意即是“社团”。我国的西方音乐史研究中普遍将其音译“卡梅拉塔”作为这一社团的名称。
⑨伴奏旋律保持在一个独立的低音声部持续进行，只根据需要间或即兴地配以和声变化。虽然“数字低音”作为后来巴洛克时期的主要特征之一，但它在文艺复兴末期已然存在，我们无法割裂历史发展的延续性。
？？？Vincenzo Giustiniani. Discourse on the Music of His Times.参见Oliver Strunk.《Source Reading in Music History》. New York/London： W・W・NortonCompany，p354.
？？？作者当时并未意识到何为混合声，理论也尚在初级阶段，但其阐述内容即相当于后来Bel Canto声乐技术中关于混合声的概念。
参考文献：
[2]徐新.西方文化史（第二版）[M]. 北京：北京大学出版社，2007.150.
[3]〔瑞士〕雅各布・布克哈特. 意大利文艺复兴时期的文化[M]. 何新译.北京：商务印书馆，1979.185.
[4]于润洋主编.西方音乐通史[M]. 上海：上海音乐出版社，2002.8.52.
[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002.171.
[7]〔美〕威尔・杜兰特（Will Durant）世界文明史・文艺复兴[M]. 台湾幼狮文化译.北京：华夏出版社，2009.106.
[8]〔美〕唐纳德・杰・格劳特克劳德・帕利斯卡. 西方音乐史（第六版）[M]. 余志刚译. 北京：人民音乐出版社，2010.156.
