摘要：中国古典小说初以传奇志异的风格为主，至世情小说方全力展现世态人情。但灵怪与世情并非决然对立，以爱情小说为例，若干“化鬼”的灵怪情节实也包含非传奇性的“世情化”因素：唐传奇《霍小玉传》、宋话本《碾玉观音》中的女鬼从执念复仇转向对家庭生活的追求，体现了世情性文学因子的自身积累、演变；世情小说的成熟则又影响了灵怪小说的创作，《婴宁》由狐鬼变人的写法是对“化鬼”情节的逆反，《聊斋》以“志异”开篇而终于“返常”的常见模式正是世情浸染的结果。“化鬼”与“世情”的相辅相成，显示了古典小说错综复杂、合力生成的演进轨迹。
关键词：化鬼；世情；霍小玉传；碾玉观音；婴宁
中图分类号：I207.41 文献标识码：A
中国古典文学至唐“始有意为小说” [1]54，唐传奇虽“出于（魏晋）志怪”，但却“甚异其趣”：志怪“传鬼神明因果而外无他意”；传奇“虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝”，但“大归则究在文采与意想” [1]55。不过二者风格颇为近似，前之“鬼神志怪”与后之“作意好奇”，都重在“奇”“怪”。至明清世情小说则风格大变，“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。” [1]151
“不甚言灵怪”，当然不是绝对不言。事实上，“灵怪”与“世情”呈现出复杂的互动关系。灵怪小说中亦有诸多或曲折或直接描摹世态人情的优秀作品，此世情因子反映了世情小说成熟之前的文学自身演进；而当世情小说成熟后，世情性的风格追求也对灵怪小说产生了影响。这种演进与影响，在爱情小说中表现得尤为显著。
一、“化鬼”作祟的曲折“世情”反映：《霍小玉传》
在唐传奇《霍小玉传》中，长安妓霍小玉与进士李益的爱情终因门第观念与包办婚姻的双重绞杀走向悲剧，李益对霍小玉始乱终弃，女主人公死前誓曰：
我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！①
下葬之日，小玉魂魄显现，对二人情感做最后的感伤与诀别：
生忽见玉穗帷之中，容貌妍丽，宛若平生……顾谓生曰：“愧君相送，尚有余情。幽冥之中，能不感叹。”言毕，遂不复见。
小玉化鬼后幻作美男子进入李生内宅引发他的猜忌，李益终因此出妻，此后三娶皆不得婚姻和顺：
生方与卢氏（按，即李生第一次所娶的世家大族妻子）寝，忽帐外叱叱作声。生惊视之，则见一男子，年可二十余，姿状温美，藏身ａ＃连招卢氏。生惶遽走起，绕幔数匝，倏然不见。生自此心怀疑恶，猜忌万端，夫妻之间，无聊生矣……
后旬日，生复自外归，卢氏方鼓琴于床，忽见自门抛一斑犀细花合子，方圆一寸余，中有轻绢，作同心结，坠于卢氏怀中。生开而视之，见相思子二、叩头虫一、发杀觜一、驴驹媚少许。生当时愤怒叫吼，声如豺虎，引琴撞击其妻，诘令实告。卢氏亦终不自明。尔后往往暴加捶楚，备诸毒虐，竟讼于公庭而遣之。卢氏既出，生或侍婢媵妾之属，暂同枕席，便加妒忌。或有因而杀之者。……
大凡生所见妇人，辄加猜忌，至于三娶，率皆如初焉。
作为唐传奇的杰作，《霍小玉传》重点展现的是女主人公生前的爱情遭际，死后化鬼所占篇幅不大，灵怪情节中的世情因素虽然不多，但厉鬼并不置李生于死地的处理方式避免了爱情主题向仇杀的转移（如宋话本《王魁传》、“二拍”《满少卿饥附饱r》中女鬼索命负心汉），这与霍小玉生前对感情生活极低限度的期许有关。当时二人虽情感谐和，但李生登科授官，小玉清醒而悲凉地意识到门第不符的二人已不可能偕老，离筵上她卑微的恳求再欢聚八年、至李生三十壮岁当娶妻之时便会自行离去而削发为尼：
酒阑宾散，离思萦怀。玉谓生曰：“以君才地名声，人多景慕，愿结婚媾，固亦众矣。况堂有严亲，室无冢妇，君之此去，必就佳姻。盟约之言，徒虚语耳。然妾有短愿，欲辄指陈。永委君心，复能听否？”生惊怪曰：“有何罪过，忽发此辞？试说所言，必当敬奉。”玉曰：“妾年始十八，君才二十有二，迨君壮室之秋，犹有八岁。一生欢爱，愿毕此期。然后妙选高门，以谐秦晋，亦未为晚。妾便舍弃人事，剪发披缁，夙昔之愿，于此足矣。”
李生当时颇为感动，虽再次盟誓“与卿偕老”，但“未至家日，太夫人已与商量表妹卢氏，言约已定。太夫人素严毅，生逡巡不敢辞让”，李生娶了甲族之女，门第与包办婚姻获胜。
霍小玉化鬼后利用超人世能力让李生嫉妒多疑、家庭破裂，这是对世俗门第观念、包办婚姻的超能力破坏，以恶之花的实现方式曲折地反映了追求自由平等爱情的世情愿望。
二、“化鬼”求婚的“世情”理想追求：从“袁州银匠”到《碾玉观音》
宋话本《碾玉观音》与唐传奇《霍小玉传》在人鬼情节的处理上详略迥异，《碾玉观音》重点展现的是璩秀秀化鬼之后的故事。
王府奴婢秀秀在与崔宁出逃后，摆脱人身依附而与心爱之人共同生活，但终因告密被抓回打死并埋于后花园中。秀秀死后，仍对现世家庭生活念念不忘，鬼魂幻做人形追随被官府轻判而遣往外地的崔宁，至此一对人世夫妻已成人鬼夫妻。最后，人鬼生活再遭告密，秀秀将崔宁扯去一并做了彻底自由的鬼夫妻。
再遭告密后，已然成鬼的秀秀从容再赴王府，入门后却消失不见，借机让郡王恼怒而杖责告密者：
郡王正在厅上等待。郭立唱了喏道：“已取到秀秀养娘。”郡王道：“着他入来。”郭立出来道：“小娘子！郡王教你进来。”掀起帘子看一看，便是一桶水倾在身上，开着口，则合不得。就轿子里不见了秀秀养娘！问那两个轿番，道：“我不知。则见他上轿，抬到这里，又不曾转动。”……说得一般，想必真个有鬼，只消得叫将崔宁来问。便使人叫崔宁来到府中。崔宁从头至尾说了一遍。郡王道：“恁地，又不干崔宁事，且放他去。”崔宁拜辞去了。郡王焦躁，把郭立打了五十背花棒。①
第一次告密导致夫妻分离、秀秀被打死、父母双双投河身亡，化鬼后的复仇却仅仅只是五十背花棒，她对丈夫说： 我因为你，吃郡王打死了，埋在后花园里。却恨郭排军多口，今日已报了冤仇，郡王已将他打了五十背花棒。如今都知道我是鬼，容身不得了。
如此报仇显然太过宽容缺乏力量了！其实，化鬼后的超人世能力价值并不体现在于复仇上：秀秀化鬼后与崔宁再续前缘，并未以超能力去复仇，而是劝丈夫接父母一起生活：
“我两口却在这里住得好。只是我家爹妈，自从我和你逃去潭州，两个老的吃了些苦；当日捉我入府时，两个去寻死觅活，今日也好教人去行在取我爹妈来这里同住。”崔宁道：“最好！”便教人来行在取他丈人丈母。
……崔宁叫出浑家来看时，不是别人，认得是璩公、璩婆。都相见了，喜欢的做一处。
此时秀秀父母与她一样都已化鬼，但所追求者其实不过是一家团圆的普通生活，三个鬼利用超能力，只是希望能“喜欢的做一处”。事情彻底败露后，崔宁方知与他生活的都是鬼：
崔宁听得说浑家是鬼，到家中问丈人丈母。两个面面厮觑，走出门，看着清湖河里，扑通地都跳下水去了。当下叫“救人”，打捞，便不见了尸首。原来当时打杀秀秀时，两个老的听得说，便跳在河里，已自死了。这两个也是鬼。
璩公、璩婆两次投河，变鬼后也毫无复仇意愿，一方面显见底层人民所受压迫之深重以及反抗意识之淡漠与软弱，一方面更可见出小说利用化鬼情节所着重展现的并非怪异之事，而只是普通的世情生活。
谭正璧先生指出《异闻总录》中的“袁州银匠”故事是《碾玉观音》的原型。在“袁州银匠”中，有鬼附身女尸主动向郭银匠求婚，鬼女被藏于银匠家中开始隐秘的家庭生活。后女子老母窥见银匠家中有女儿入殓红履，郭银匠为躲避盗坟嫌疑外逃，途中鬼女追至，二人换到他处继续生活。家资匮乏后，鬼女卖唱换得家中富庶。故事结尾方有道士点破此女不过“鬼傀儡”。这一故事中的化鬼情节比《碾玉观音》更加生活化，鬼所求的全部都是普通家庭生活，除了能附尸外丝毫不见任何鬼怪之能：
1、市西有把卖妪，常诣郭买卖钗环之属。妪女年十五六，一夕奔郭曰：“愿为君妻”。郭骇之。女曰：“妾慕君久矣。适得一计脱身，君无疑也。”问故，曰：“适佯死，母敛我于棺中，妾启棺而出，复掩之，母将空棺瘗之矣，不复我索也。”郭置之密室，不令出入。
2、女曰：“母卒至，亟避之，忘收红履焉。我姑避之。君无虑也。”
3、郭遂逃亡潭州。早行十数里，女亦追至，同至潭州。
4、久之，囊竭。女曰：“妾善歌宫调，当有赏音。”遂开场于平里坊下，歌声遏云，观者入堵，日数百券……年余，所积累万。[2]258
《碾玉观音》将女鬼主动追求的情节（1）改为生前即结为人世夫妻，更突出了逃奴秀秀对自由家庭生活的追求；而隐秘婚姻败露迫使外逃（2）、外逃后再续前缘（3）则保持一致。值得注意的是，“袁州银匠”故事中外逃后为家庭谋生的是女鬼（4）而非男子。可见，鬼之超人世能力施展的场所和目的，不过是世情生活的满足。
相比之下，唐传奇《霍小玉传》中化为厉鬼作祟的鬼戾之气浓厚，“袁州银匠”及《碾玉观音》中的女鬼则更多俗世气息，她们渴望家庭生活并为之付出甚多。前者爱情的破裂，逼迫女子成为厉鬼作祟；后者为了婚姻的满足，女鬼全然人妻本色――二者的化鬼，均与世情相关。
为何要以这种非人的“化鬼”的方式展示人间生活？实在是因为底层穷苦人连普通世情愿望都无法实现。
《碾玉观音》开篇写郡王远远地看中秀秀，颐指气使地喝令：“叫帮总虞候道：‘我从前要寻这个人，今日却在这里！只在你身上，明日要这个人入府中来！’”只因家贫成聚散，穷人家的女儿哪能获得自由的生活：
璩待诏（按，即璩秀秀之父）问：“府干有何见谕？”虞候道：“无甚事，闲问则个。适来叫出来看郡王轿子的人，是令爱么？”待诏道：“正是拙女，止有三口。”虞候又问：“小娘子贵庚？”待诏应道：“一十八岁。”再问：“小娘子如今要嫁人，却是趋奉官员？”待诏道：“老拙家寒，那讨钱来嫁人？将来也只是献与官员府第。”虞候道：“小娘子有甚本事？”……原来这女儿会绣作。虞候道：“适来郡王在轿里，看见令爱身上系着一条绣裹肚。府中正要寻一个绣作的人，老丈何不献与郡王？”璩公归去与婆婆说了，到明日写一纸献状，献来府中。郡王给与身价，因此取名秀秀养娘。
因为没有钱嫁女，所以官差来问，便只得将女儿一纸卖身状献上。相比之下，做鬼的一家子却有了团圆生活。在非人的世界里，“化鬼”成了世情理想的实现方式。
古典小说中人弃世化鬼，为何又如此眷恋世情生活呢？略作文化学考察。《说文解字》对鬼的解释是：
人所归为鬼，从儿，象鬼头，鬼阴气贼害。[3]957
因儒家不语怪力乱神，所以儒学典籍《尔雅》对此释训为：
鬼之为言归也。 《尸子》曰：“古者谓死人为归人。” [疏]“鬼之为言归也”。○释曰：人死为鬼。《小雅・何人斯》云：“为鬼为蜮。”《周礼》曰：“享大鬼。”谓之鬼者，鬼犹归也，若归去然。故《尸子》曰：“古者谓死人为归人。”（《十三经注疏・尔雅注疏》） [4]116
将《说文》中“归”、“害”两意删减为只有“归”（“贼害”之意在民间故事中得到极大发挥），“归”暗示人鬼可通，这是古典小说化鬼情节可以回归于人间追求世情生活的文化根基。
三、“世情”浸染的“鬼变人”逆反：《聊斋志异・婴宁》
唐传奇《霍小玉传》、宋话本《碾玉观音》中均有化鬼的关键情节，其中的演变在于世情生活内容的明显增多。作品风格虽然仍因化鬼而具超现实色彩，但平凡现实生活追求已成为主人公再入人世的主要理想。由唐至宋，灵怪小说中的“世情化”演进从一个侧面体现了小说在世情因子上的自身发展，这为世情小说的成熟做了准备。
而明清世情小说的成熟也深刻影响着神怪小说创作。以“用传奇法，而以志怪” [1]179的《聊斋志异》为例，虽仍以“志异”为题标榜，但其主旨却在表现作者的“孤愤”（《聊斋自志》） ① ，“孤愤”典出韩非子，司马迁云： （韩非）“悲廉直不容于邪枉之臣，观往者得失之变，故作《孤愤》《五蠹》……十余万言。”（《史记・老子韩非列传》） [5]2147
（韩非《孤愤》等）“皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”（《史记・太史公自序》） [5]3300
蒲松龄笔下的花妖狐鬼虽“出于幻域”，但常因“孤愤”而“顿入人间” [1]179。试以其中名篇《婴宁》为例，婴宁以超俗的“笑”吸引了王子服：
生见游女如云，乘兴独遨。有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顾忌。女过去数武，顾婢曰：“个儿郎目灼灼似贼！”遗花地上，笑语自去。生拾花怅然，神魂丧失，怏怏遂返。
在礼法拘禁的时代，女子哪能在外人面前有如此笑容，王生因这一笑动情，后寻到女子家中：
户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪嗔目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象？”女忍笑而立，生揖之。媪曰：“此王郎，汝姨子。一家尚不相识，可笑人也。”……又问：“甥妇阿谁？”答云：“无之。”曰：“如甥才貌，何十七岁犹未聘？婴宁亦无姑家，极相匹敌；惜有内亲之嫌。”生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女小语云，“目灼灼，贼腔未改！”女又大笑，顾婢曰：“视碧桃开未？”遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始纵。
嗤笑、忍笑、大笑……，种种情状描绘出古典文学中最为天真浪漫的笑女子形象。其后王生携婴宁归家，婴宁自由天真之笑的本性不改：
但闻室中吃吃皆婴宁笑声。母曰：“此女亦太憨生。”吴请面之。母入室，女犹浓笑不顾，母促令出，始极力忍笑，又面壁移时，方出。才一展拜，翻然遽入，放声大笑。满室妇女，为之粲然。
天真浪漫落入人间便顿时“满室粲然”。非人间的笑换得邻里家庭和睦，超人世能力再次展现了世情性诉求：
但善笑，禁之亦不可止；然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之。邻女少妇，争承迎之。……每值母忧怒，女至，一笑即解。奴婢小过，恐遭鞭楚，辄求诣母共话；罪婢投见，恒得免。
小说至此仍未点明婴宁身份，所写者不过世情生活。直至邻家浮浪子弟侵扰婴宁，她才施展超能力予以惩戒，但终因牵涉命案导致和美家庭生活产生变故，虽幸得长官明察免祸，但终于招致家人不满：
邻人讼生，讦发婴宁妖异。邑宰素仰生才，稔知其笃行士，谓邻翁讼诬，将杖责之。生为乞免，逐释而出。母谓女曰：“憨狂尔尔，早知过喜而伏忧也。邑令神明，幸不牵累；设鹘突官宰，必逮妇女质公堂，我儿何颜见戚里？”女正色，矢不复笑。母曰：“人罔不笑，但须有时。”而女由是竟不复笑，虽故逗，亦终不笑；然竟日未尝有戚容。
婴宁发誓不复笑，其母曾曰“有何喜，笑辄不辍？若不笑，当为全人。”――不笑的婴宁，其实已变成人，毫无生气的人。小说更大的转折在婴宁由笑而哭：
一夕，对生零涕。异之。女哽咽曰：“曩以相从日浅，言之恐致骇怪。今日察姑及郎，皆过爱无有异心，直告或无妨乎？妾本狐产。母临去，以妾托鬼母，相依十余年，始有今日。妾又无兄弟，所恃者惟君。老母岑寂山阿，无人怜而合厝之，九泉辄为悼恨。君倘不惜烦费，使地下人消此怨恫，庶养女者不忍溺弃。”生诺之，然虑坟冢迷于荒草。女但言无虑。刻日，夫妻舆榇而往。女于荒烟错楚中，指示墓处，果得媪尸，肤革犹存。女抚哭哀痛。舁归，寻秦氏墓合葬焉。是夜，生梦媪来称谢。
谜底揭开，原来婴宁是狐生鬼养的非人间女子，难怪有如此超尘脱俗的笑与魅力。有别于《霍小玉传》、《碾玉观音》中写人间女子遭遇不平化鬼方能完成人世心愿，《婴宁》反其道而行地写了狐鬼在人世间的超能力剥落，对亡母的孝道、对婆母的遵从、“妾又无兄弟，所恃者惟君”的纲常观念，显示出她在婚后已纯然是个人间女子了。只是人间礼教却是杀人的。婴宁在丈夫帮助下成就孝道，彻底由鬼变成人，因而“逾年，生一子”。作者为了表达对人性美好的追求，让此子“在怀抱中，不畏生人，见人辄笑，亦大有母风”。――笑声的遗传重现，颇类“救救孩子”（鲁迅《狂人日记》）的故事结尾，以此聊为作者“孤愤”呐喊的“曲笔”（鲁迅《呐喊・自序》）。
中国古典小说在世情小说成熟之前多以传奇志异的风格为主，至世情小说方全力展现世态人情。但是在历史演进的过程中，灵怪与世情并非决然对立，灵怪爱情小说中若干“化鬼”情节实也包含非传奇性的“世情化”因素，唐传奇《霍小玉传》、宋话本《碾玉观音》等佳作展现了明清世情小说成熟之前世情性文学因子的自身积累；而世情小说的成熟，则又影响了灵怪小说的创作，《婴宁》由鬼变人的写法是《聊斋》由“志异”开篇而终于“返常”的常见模式，这正是世情浸染的结果。“化鬼”与“世情”的相辅相成，显示了古典小说错综复杂、合力生成的演进轨迹。
参考文献：
[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973.
[2]谭正璧.三言两拍资料（上册）[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[3]段玉裁.说文解字注[M].南京：凤凰出版社，2007.
[4]李学勤.十三经注疏・尔雅注疏[M].北京：北京大学出版社，1999.
[5]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1959.
