新世纪以来，大批香港电影人“北上”内地寻求合作拍片机会，成为中国电影最令人瞩目的风潮之一。在这其中，陈可辛可谓一位代表性人物。12岁随家人移居泰国、18岁赴美研读电影理论、21岁返港的陈可辛，早年有多年漂泊他乡的经历。这种人生体验也深刻影响到了他的影片创作。对于怀旧的渲染与对于漂泊者的书写，成为陈可辛现代题材电影如《甜蜜蜜》《如果・爱》《中国合伙人》等一以贯之的主题。正如斯维特兰娜・博伊姆所言，“怀旧本身具有某种乌托邦的纬度”①。在对漂泊岁月难以割舍的回望之中，陈可辛以一种想象性建构的途径，对影片中的漂泊者、也对他自己的文化身份进行了一次又一次的追问。怀旧，本质上乃是一种身份认同的手段。而文化身份的寻找与建构，也由此成为陈可辛电影的一个精神内核。
电影《如果・爱》（2005）与《中国合伙人》（2013）是陈可辛北上合拍的两部现代题材电影，如果将两者与导演早期成名作《甜蜜蜜》（1996）放置在一起，能够从中发掘出陈可辛文化身份的有趣嬗变。作为创作者或文本所持有的一种精神底色与文化归属，文化身份并非一成不变的，而是流动的、建构的和不断形成的。正如斯图亚特・霍尔在《文化身份与族裔散居》指出的那样：“我们先不要把身份看作已经完成的、然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视做一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现。”②将《甜蜜蜜》《如果・爱》《中国合伙人》视为一条脉络来考察陈可辛电影文化身份的流变，能够看到新世纪前后内地与香港电影合拍过程中的文化交往状况，更能够从更深层次上窥见不同历史情境下内地与香港政治、经济、文化等方面交往关系的流变。
一、《甜蜜蜜》：“九七”前夕的香港意识与自我身份建构
《甜蜜蜜》诞生于1996年。1996年对于香港来说，是一个微妙而紧张的重要历史时刻。由于众所周知的历史政治原因，两岸四地的文化身份问题，总是呈现出驳杂迷离的复杂情状。而香港自开埠以来社会变迁多元而剧烈，独特而尴尬的殖民地身份令其常常陷于认同困境与身份焦虑之中。尤其是1984年《中英联合声明》的签署，给香港民众蒙上了一层回归的焦虑与恐惧，也唤醒了香港民众的本土意识与对自我身份的追问。因此可以看到，1997 年前后的香港电影常常在“九七”症候的阴影笼罩下，站在本土主义的立场上，尝试着重新界定香港与中国的关系，寻求自我身份的认同。影片《甜蜜蜜》正可谓“九七”前夕一则想象与建构香港身份的寓言。
《甜蜜蜜》讲述的是黎小军与李翘两个大陆人努力融入香港社会、寻求“香港身份”的故事。一定意义上可以说，香港的身份想象是在与内地的对立中建构起来的。20世纪70年代以后，香港经济的高速发展，让长期处于漂泊失据状态的港人开始有了对于本土文化的自信心与认同感。“城市”身份也成为寄身国族边缘的香港对抗内地的“家国想象”，从而界定自己文化身份的武器。王德威在《香港――一个城市的故事》一文中便指出，香港“以一个城市的立场，与乡土/国家（country/country）的论述展开了近半个世纪的拉锯”。③可以看出，在影片《甜蜜蜜》中，乡土内地与城市香港构成了对立的两极。来自内地的黎小军与李翘所努力寻求的，正是摆脱乡土身份，获得城市身份。影片开始时，初到香港的黎小军扛着行囊从黑暗的电梯口缓缓向上，走进一个散发着耀眼光芒的世界，充满了从低层乡土世界步入高级现代都市的隐喻。影片中，刚到香港的黎小军着装土里土气，哼唱着意识形态意味浓郁的大陆歌曲，说着一口与香港都市环境格格不入的普通话，对取款机、麦当劳等现代化产物一无所知。为了融入更先进的香港社会，他开始努力学习英文，试图通过改变“语言”这一外在“能指”而摆脱“内地人身份”这一内在“所指”。而会说一口流利粤语的李翘则看似更早融入香港，她以会说粤语为由对黎小军隐瞒自己的内地人身份，努力变身成一个“喝着维他奶长大的香港人”。片中，许多大陆人为避免被他人低看一等而隐瞒自己的普通话口音与出身，姑姑让黎小军称呼她的英文名字、大陆人为避免暴露身份而不买邓丽君的卡带等等行为，都是对于香港身份的一种不无辛酸的找寻。
那么，在影片《甜蜜蜜》的言说中，到底什么是香港的文化身份？陈可辛以黎小军与李翘的漂泊生活给出了答案。从小渔村发展为国际都市，作为一座典型的流动性极强的移民城市，香港居民主体由内地迁入的新旧移民及其后代所构成。为了给自己和妈妈在香港和广州分别买一套房子，女主人公李翘以一种近乎疯狂的方式拼命工作，从麦当劳餐厅、花店到英语补习班的兼职，到卖音乐卡带、炒股、按摩，她尝试过各种各样赚钱的机会，也经历过血本无归的困境。但在香港这座竞争残酷的现代化都市中，她始终坚韧如一棵蒲草，随风起伏，却又始终不倒。香港精神，正是奋发进取的移民精神。漂泊无根，是香港移民难以言说的痛楚，但漂泊无根中为改变命运而不懈奋斗的坚韧精神，正构成了香港人最内在与根本的精神气质。“可见《甜蜜蜜》之所以触动香港人的怀旧情怀，因为它通过对已逝年代‘香港故事’的追忆，建构着香港自己的历史记忆并试图确立和修正自我的身份认同。”④最终，在充满着身份焦虑与认同危机的“九七”前夕，影片《甜蜜蜜》立足于本土主义立场，高扬香港意识，通过两个大陆移民努力“香港化”的叙事，完成了对于香港地域的文化身份的营构。
二、《如果・爱》：“后九七”与“北上”初期的身份迷思
《如果・爱》创作于2005年，这是香港回归的第8个年头，也是陈可辛第一次到内地拍摄电影。此时的陈可辛所面临的，首先是“九七”这一香港人还没有完全跨越过的政治、心理和文化的界线，其次是首次北上拍片时两种文化的碰撞。尽管“九七”之后，香港电影正在想方设法抹平香港与内地之间因“时间”与“历史”的断裂而形成的巨大裂隙，但李道新在2007年的《“后九七”香港电影的时间体验与历史观念》一文中仍然指出：“迄今为止，无论表现记忆与失忆，还是阐发因果与循环，‘后九七’香港电影的时间体验，都没有跨越‘九七’这个巨大的裂缝；也正因为如此，‘后九七’香港电影，呈现出来的是一种将怀旧的无奈与怀疑的宿命集于一身的历史观念与精神特质，并以其根深蒂固的缺失感，界定了香港电影的文化身份。”⑤一面是还未完全跨过的“九七”裂缝，一面是充满诱惑的内地市场，初次北上的陈可辛在自己所依据的香港文化与内地文化的碰撞中，表现出了文化身份的游移与迷茫。 《如果・爱》讲述了林见东与孙纳两位“北漂”在成为演艺明星后，共同拍摄导演聂文执导的一部歌舞片的故事。尽管同《甜蜜蜜》一样，《如果・爱》中充满了怀旧的意味，但“遗忘”却僭越“怀旧”成为叙事的重心。正是在记忆与失忆的反复徘徊中，影片为漂泊者身份的缺失而备感焦虑。《甜蜜蜜》中，两位主人公一直在不断找寻自己的身份，邓丽君的一曲《甜蜜蜜》也成为两人建构身份的象征符号。而《如果・爱》中，主人公的身份却一再遭受否定与遗弃，贯穿影片的是一首无奈与悲凉的《外面的世界》。女主人公孙纳与男主人公林见东有着相濡以沫的过往，然而面对林见东试图唤起其记忆的努力，孙纳却一直有意识地回避与否定。当有记者询问孙纳的人生经历时，她简洁地回答“没有爱情”；当新闻发布会上被问到对林见东的看法时，她的回答是“我不认识他”；当她与林见东一起乘车时，她提醒后者“我们没见过”。女主人公对于原有身份的刻意“失忆”，构成了影片文化身份的模糊。有趣的是，影片《如果・爱》采取了“戏中戏”的结构。孙纳与林见东出演的歌舞片剧情与两人相濡以沫的过往惊人地相似；而在孙纳与林见东的现实生活中，两人却形同陌路。影片中的“戏中戏”，仿佛孙纳与林见东过往的一个镜像。在拉康的“镜像理论”看来，自我的建构离不开自身，同时也离不开自我的对应物，即来自于镜中自我的影像，自我通过与这个影像的认同而实现身份的建构。然而当孙纳一再否定“戏中戏”所呈现的故事时，她的自我身份也就失去了建构与认同的可能性。
影片《如果・爱》中，地理空间的边缘化进一步加剧了影片文化身份的模糊。在《甜蜜蜜》中，香港这一都市空间是作为叙事的重要背景出现的，承载着重要的文化含义。而《如果・爱》中所展现的只是由潮湿的地下室、杂乱的地摊、破旧的公共汽车组合成的北京的边缘外围，作为政治中心的北京在某种意义上是缺失的。这种对于北京城市空间的边缘化处理，显露出陈可辛作为香港电影人在北京的政治中心身份笼罩下流露出的些许无力感，以及作为外来者感受到的一种不确定性与漂泊感。正如香港著名影评人列孚指出的那样：“第一次回到内地拍片的香港导演陈可辛，其影片《如果・爱》凸显了它文化身份和地理身份的模糊性……全片我们也看不到任何香港，只有一句梅艳芳的粤语歌歌词。同样，影片写了北京等内地城市，又是因为回到刻意营造的怀旧意境，导演几乎将一切都模糊了。”⑥于是，在“后九七”与“北上”合拍初期的双重文化语境中，《如果・爱》在记忆与失忆的反复徘徊中，凸显了文化身份的游移与迷茫。
三、《中国合伙人》：文化交流新格局下的家国想象与民族认同
上映于2013年的影片《中国合伙人》的奇特之处，在于陈可辛作为香港电影人，来讲述一段内地改革开放进程中的创业故事。经历了十余年的合作拍片之后，香港电影已经逐渐进入中国这一民族国家的产业与文化体系之中，成为华语电影新格局中的重要力量。而随着全球化与现代化进程的不断加速，新世纪以来的中国复兴崛起已经成为一个令人血脉贲张的事实，国人包括港人对于民族与国家的认同感也在以不可思议的速度升腾与发酵。影片《中国合伙人》所呈现出的，正是在这一新的历史情境中，以陈可辛为代表的香港人通过家国想象与民族认同的方式，建构“中华民族一份子”这一新的文化身份的努力。
影片对“孟晓骏”这个漂泊者形象的塑造，仍然是陈可辛在《甜蜜蜜》《如果・爱》中遵循的路径，只不过漂泊之处从香港、北京转移到了美国。影片中，孟晓骏这个“美国梦”的积极倡行者，在他本以为“在梦想面前人人均等”的美国收获了现实的冰冷与残酷。自己喂养小白鼠的工作被人挤掉，沦落至连小费都没有资格拿的刷盘工，同样出身优越的女友也屈身于洗衣店里打工，二人只能租住在狭小而昏暗的房间里。有趣的是，孟晓骏的“美国梦”在美国功败垂成，回国后他以奋斗、公平、自由等“美国梦”的精神在中国实现了事业的成功。他不是在美国，而是在中国建构起了自己的文化身份。
与《甜蜜蜜》中通过内地与香港的对立来建构“香港身份”如出一辙，《中国合伙人》中“国人身份”的建构也是通过对立来完成的，那就是传统/现代与东方/西方的两组对立。影片中，代表着中国与传统的无疑是出身于农村的成东青，代表着西方与现代的则是深受西式教育濡染的孟晓骏。成东青对于孟晓骏的依赖与倾慕，是落后的中国对领先的西方的仰望。然而随着成东青的成长与独立，随着中国追赶西方步伐的加快，影片中东方与西方不平等的关系也在不断发生着变化。影片开始时有这样一个场景：在新梦想学校的办公室里，墙上悬挂着的巨幅美国地图上已经被小红旗插满。手持雪茄的成东青、孟晓骏与王阳三人意气风发地品味着“攻陷”西方的喜悦。《中国合伙人》故事的高潮，发生在影片末尾剑拔弩张的谈判桌上。成东青在飞往美国的十几个小时里，将整本知识产权法律条例背了下来，令美国起诉者目瞪口呆。最终，兄弟三人以“中国梦”“攻陷”西方，完成了家国想象与民族认同。
值得深思的是，从《甜蜜蜜》中对于香港身份的建构，到《中国合伙人》当中的民族认同，陈可辛电影的文化身份一直在变迁，但更深层次的思维模式却一以贯之，那就是后殖民主义文化影响下的二元对立模式。无外乎有论者指出：“再强烈诚恳的动机，也无法改变作为香港导演的陈可辛的深层意识，对于他而言，触摸中国内地改革开放三十年从传统到现代的痛苦蜕变是非常艰难的，但表现香港深入骨髓的东方/西方的主题，却游刃有余。《中国合伙人》因此成为这样一部略显奇妙的集合体：《投名状》中的兄弟情谊，《甜蜜蜜》中的怀旧和温柔质感，《黄飞鸿》《霍元甲》《叶问》的中华必胜主题。”⑦在两种文化的交融中，二元对立模式存在的对抗性，值得我们思考与警惕。
当下华语电影正呈现出多元文化冲突和文化跨地融合的浓烈态势，两岸三地文化的冲突与融合共同营造了多元化的电影生态与文化格局。从《甜蜜蜜》《如果・爱》再到《中国合伙人》，从香港身份的追索、文化身份的模糊到民族文化的认同，陈可辛电影的文化身份呈现出清晰的嬗变轨迹。这一轨迹，能够让我们看到内地与香港合拍过程中文化交往的情状，看到历史的变迁在电影中留下的难以抹去的深刻痕迹。更重要的是，它能为我们提供一种发展的视角，来看待未来两岸三地文化更频繁的碰撞与交流。
注释：
斯维特兰娜・博伊姆著，杨德友译：《怀旧的未来》，南京译林出版社2010年版，第2页。
斯图亚特・霍尔：《文化身份与族裔散居》，罗刚、刘象愚主编：《文化研究读本》，北京中国社会科学出版社2000年版，第208页。
王德威：《如何现代，怎样文学？》，台北麦田出版有限公司1998年版，第282页。
詹庆生：《怀旧乡愁与“香港”的身份想象――的文化解读》，《解放军艺术学院学报》2012年第3期。
李道新：《“后九七”香港电影的时间体验与历史观念》，《当代电影》2007年第3期。
列孚：《地理文化・文化密码・类型电影 后港产片、香港与内地合拍片的根本问题》，《电影艺术》2006年第2期。
田卉群：《：传统/现代？东方/西方？》，《当代电影》2013年第7期。
