讨论作家的历史意识，涉及到多个层面的话题，包括历史本身、作家的历史观、小说中的历史叙事等。梳理“70后”作家创作不难发现，他们关注生活的角度，进入世界的维度，批评社会的限度，反思历史的程度，触及问题的深度，审美判断的尺度等，都存在着很大差别。当代中国作家的历史叙事，主要涉及到辛亥革命、抗日战争、解放战争、“土改”、“反右”、“文革”等重大历史事件，写作者或多或少存在建构或者重写宏大历史的冲动。其中，既有正面呈现百年历史的现实主义表达，也有解构正统史观、突显民间意识形态的新历史主义立场。近年来，“70后”作家有影响力的长篇不断推出，对于这一代人来说，那个潜在的巨大历史，终于浮出自我意识地表，与成长观照、现实关怀并置，成为文学创作的三个有效的思想支点。
一、背负：一个人或者一代人
在《政治无意识》一书中，弗雷德里克・詹姆逊提到了“永远历史化 ”。这个提法广为人知，并且招致颇多争议。在一些学者看来，历史化包含历史文本化和文本历史化，就叙事而言，历史范畴存在着最容易拆解、又最不容
易突破的边界。而永远历史化，则貌似是一个过于绝对的命题。历史永远不能被超越，是因为我们置身于历史形成过程之中。最尴尬的反而是，面对巨大的历史废墟，可以有效言说的并不多，触及到某些支撑点，可能还会引发多米诺式的历史坍塌，当我们没有准备好如何面对隐藏的暴力时，改造历史，与历史决裂，同样难以避免地会走向历史虚无主义。陈晓明在阐释“历史化”时，指出“历史化是文学从历史发展的总体观念来理解把握社会现实生活，探索和揭示社会发展的本质和方向，从而在时间整体性的结构中来建立文学世界。”（陈晓明：《现代性与中国当代文学转型》）我曾在博客上贴过一段文字，谈到过历史感：“历史感到底是什么？写历史，不一定有历史感；写现实，也不一定没有历史感。历史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立场，是细碎的生活表象背后的本质探求。”这两段话大意相近。当作家把叙事主线放在历史视野中审视，切分社会生活形态，整合一代人生命历程，饱含超越现实的精神深度，作品就会呈现出相应的历史感。
在评述徐则臣长篇小说《耶路撒冷》的文章中，我写到过这一代人复杂的历史态度。 “70后”背对历史，却背负着历史之罪，一个抽象的历史，改变了一代人的精神向度。砸毁的御码头，倒下的十字架，强拆的民宅和教堂，莫须有的妓女纪念堂则更有意味，这个纪念堂不是为了纪念历史，而是粉饰历史、虚构历史和改写历史。上一代人是历史悲剧的制造者和历史灾难的牺牲者，这一代人还是，下一代人可能也会是。经历过“文革”的批斗、戴高帽子、剪阴阳头，目睹信仰崩塌的秦奶奶、初平阳的爷爷初凡子，关在精神病院的吕冬，就像写过《相信未来》的食指，格非《春尽江南》中的王元庆，这些人是历史和生活的受害者，也是历史和生活的见证者。徐则臣在最新长篇《王城如海》创作手记里说：“ 王城堪隐，万人如海，在这个城市，你的孤独无人响应；但你以为你只是你时，所有人出现在你的生活里：所有人都是你，你也是所有人。”一个人，也是一代人，也是所有人。这应该是“70后”作家一个自觉的精神出发点。历史学家卡尔・肖斯科说，现代人对于历史已经变得漠不关心，因为历史对于他们来说没有任何实用价值。而诺思洛普・弗莱则说：“书面文字远不只是一种简单的提醒物：它在现实中重新创造了过去，并且给了我们震撼人心的浓缩的想像，而不是什么寻常的记忆。”（诺思洛普・弗莱：《伟大的代码：圣经与文学》）当我们缺少正视历史的勇气，面对历史之罪心安理得，那么，漫长历史中发生的任何悲剧，都有可能轻易重演。“70后”作家的历史介入，较之他们的前辈，更具有代入感，仿佛这种背负与生俱来，初平阳眼中的世界、朽腐的历史记忆与精神的原罪指认奇怪地纠结在一起，让他和他同时代的清醒者深感痛苦。遗忘、遮蔽和漠视，因此变得无法容忍。
读到路内长篇小说《花街往事》时，让我想起徐则臣。两个人的花街，不一样的风格和情怀。小说以摄影师顾大宏一家的生活经历为主线，讲述了蔷薇街（后来称为花街）芸芸众生相。多少还是有着调侃的口吻。跳舞和爱情差不多成为贯穿人物命运的两根主线。小说特别打动我的，还是顾小出这个形象。一个天生歪头的孩子，童年，小学，初中，化工技校，一路上经历无数伤害，对这个世界仍旧怀着善意。花街充满烟火气息、爱恨情仇恩怨悲欢、承载了时代种种变迁和烙印。这个内心特别敏感的孩子，在世界的深渊挣扎，不断自我认知、抗拒、妥协、失败、寻找。他的成长具有历时性，与自我叙述的共时性，形成独特的生命感知系统，洞悉时代转换的秘密，在历史深处，他歪着头，冷眼看这一切沧桑巨变，世界摇摇欲坠，生命如履薄冰，于个人而言，万千气象都不过是眼前瞬息消散的浮云。比之路内前几部长篇，《花街往事》，历史的坐标前移，时间跨度加大，人物的恩怨纠葛与历史的复杂肌理恰到好处地编织在一起。就像吴清缘在《少年巴比伦》的观影感受中写到的，“我看绝大多数人的人生，都像是一座荒的帝国，少年野火烧成灰喂了狗，或者压根未曾点燃”。悲观者无路可去，乐观者也并不能凭空走出一条新路，“70后”作家回头看向历史，越过废墟和城堡，无非是替大众追问一个从哪里来到哪里去。
弋舟《刘晓东三部曲》可以给出两个标签：短历史和轻小说。切近的历史，轻逸的小说，却包含着恒久的话题，以及沉重的思考与追问。叙事从死亡开始，回溯生命历程，一代人经历的诗意年代，物质年代，直到迷失在雾霾深处，所有路走到了尽头……正如小说中所言，“我们这一代人溃败了，才有这个孩子怀抱短刃上路的今天”。这句话，是隐喻，其实更像是警告。弋舟试图完成的是围绕失踪的历史，寻找失踪的个人。尹、周又坚，包括刘晓东本人，在亡命天涯的背影上，慢慢浮现出反抗和妥协两种表情。《等深》沿着寻找孩子去求证这个病态时代的来历；《而黑夜已至》沿着寻找徐果父母和徐果死亡真相，去求证究竟谁是这个时代的罪人；《所有路的尽头》沿着邢志平半生经历去求证导致其自杀的根本原因。这种求证本身，就是历史复现的过程，也是一代人找回历史记忆、尝试救赎的努力。张定浩在《我所见到的短篇小说形态，是大量的套路和微小的奇迹》一文中，谈到弋舟2016年上榜的最新短篇《随园》，认为小说是一段性启蒙和历史启蒙之间的转喻，之所以赢得读者和批评家好评，是因为既满足了读者的女性想像，也满足了文学专家对于小说揭露历史的想像。张定浩的评述不乏洞见，同时，还有一点很重要，我们在阅读小说时，不免以个人的历史观覆盖主人公的命运轨迹，替代性地补偿和完成了写作者回避、隐藏或者没有到达的那部分历史现场和思想深度，因为这种不自觉的精神参与，写作者的历史启蒙意图得以放大并强化。 曹霞《“70后”：去历史化的历史写作》一文中提到：虽然“70后”书写的是“短历史”，注重的是个人的“生活”和“经验”，但并非囿于一己之悲欢的琐屑和私利，而是如镜像般折射着中国历史发展进程中的巨幅嬗变和暗潮涌动。…… “70后”亲眼目睹着自己如何被故乡、被古老的传统、被高速发展的“中国”所抛掷。他们一边挡开猝不及防袭来的时代的滚滚巨浪，一边记下所见所闻。他们是被自己的时代“除根”的流放者，他们正在为“今日中国”提供着一代人的证词。……作家写作时，会以一个人的生命历程覆盖、包含或者隐喻一代人的处境和命运。则臣说，“70后”的人生观和世界观形成时恰逢中国社会发生巨大转型，他想做的便是清理“这一代人的经历和心灵”。这一态度，初看是以去历史化的方式，反抗历史化的笼罩，认真思考，反而是“70后”这一代写作者是正视历史的一种努力（曹霞：《“70后”：去历史化的历史写作》）。这一观点，应该算是比较中肯。
二、背反：文学的历史阐释学
诺思洛普・弗莱认为，文学的一边是历史，另一边是哲学。批评家必须从历史学家的观念框架中去找事件，从哲学家的观念框架中去找思想。这话听着似乎也有道理。我想说的是历史，人类存在的总和，在时间和空间双重维度上，构成历史本体。而我们见到的并不是历史原貌，而是书写的、记载的、讲述的历史。“50后”作家的现实主义历史重构，“60后”作家的先锋主义历史拆解，“70后”作家回到现实主义与现代主义交汇路口的历史反思，显然有着各自不同的考量。当然，并不是全部同一年代出生的作家，都有着相近的历史观和历史叙事策略。或者比如，左翼学者和自由主义立场的学者，在讨论一部作品的历史叙事时，往往争论的并不是作家如何叙述历史，而是作家所写的那段历史本身，我们究竟应该如何看待。这就又回到历史本体了。我们身处的是一个多元主义的时代，詹姆逊把历史视为其文化阐释诗学的终极视域，认为一切文学文化文本，只有放置在总体性的历史之中，才能得到更好的说明。这是历史的文学阐释学，反过来看，历史本身的无选择性，讲述历史的选择性，往往构成了文本阐释的另一面，即文学的历史阐释学。
除了前面提到的徐则臣的《耶路撒冷》、路内的《花街往事》，还有李浩的《镜子里的父亲》、乔叶的《认罪书》、张学东的《妙音鸟》、魏微的《胡文青传》等作品都写到“文革”。“70后”作家笔下的“文革”，与贾平凹的《古炉》，韩少功的《日夜书》，王安忆的《启蒙时代》、毕飞宇的《平原》，艾伟的《风和丽日》等等，显然有所不同。首先我们意识到，“70后”作家思想的支撑点，从现实向历史深处挪移了。不同于一个时代终结时带有喜剧色调的反讽，“70后”作家的“文革”叙事中，流露出更多的是忧心忡忡。这种忧患意识，是对乌托邦主义、平庸的恶、专制的反人性，信仰与欲望，压迫和释放的全面反思。李浩的长篇小说《镜子里的父亲》是父亲一生的记录，是父亲的生活史和生命史。这种个人简史，相对于民族家国宏大历史，只能称之为小叙事。在有关父亲命题的小叙事中，蕴藏着李浩思考历史命题的大视野。比起同类题材，这部小说的独特性，在于李浩进入历史的路径，表现历史的角度，剖析历史的策略，雕刻历史的意图。小说以自述方式，强化了真实感，在把写作者带入文本之中的同时，不断提示读者，关于父亲的记忆还有很多变形和虚构。而这种变形和虚构，与多年来我们接受的历史形态的扭曲和虚构，刚好构成了彼此的背反。小说中有很多细节，饥饿年代的死亡，偷盗，道德挣扎，文化大革命时期日常对话前面的语录，虽然经历那个时代的人，都非常熟稔，不过在李浩笔下，这些不仅仅是历史，还是关于活着的哲学思索。李浩找到了那个阿里阿德涅线团，镜子在他手中像一个带有复杂图案的魔方，他不是旋转回完整的六面，而是故意把图案拆散，每一面留下一个线索，由读者自行去拼出完整的历史、世界、时代和人生。②
乔叶的《认罪书》同样有着重要意义。小说在结构上算是复调。以一个遭遇坎坷的女孩子的临终自述为主线。讲述的是罪与罚，忏悔与救赎的主题。放在聚光灯下，对每一个人进行道德拷问，尤其是梁知、梁新用绝情把梅梅推向窗口；梁文道和张小英眼睁睁看着梅好走进群英河；金金侮辱践踏哑巴对她的爱，一生没有与哑巴父亲相认；钟源在“文革”中参与侮辱梅好，与众人一起糟蹋自己的梦中恋人。对于这一切，乔叶没有简单归罪，而是在原画复现的过程中，寻找那个历史的总开关。荒诞性里饱含着最真实的疯狂，一个民族如果没有信仰，即使恶并不强大，也会成为无法逾越的陷阱，疯狂年代是由具体的人构成的，人性的悖论并不能构成精神避难所。小说还有个隐含的成长主题。尤其是在金金、梁知和梅梅三个人物身上。三个孩子少年时代均经历了侮辱与损害。成长的烙印如此深刻，成为一种心灵疾病的根源。还有一个关于污秽和干净的更细锐的视角。金金每天清洗自己，反复清洗安安，梁知父亲因为是肛肠科医生备受妻子和周围人歧视，梁知也从小受尽屈辱，这种不洁感，是罪感和耻感的变形，探讨的话题近乎宗教意义上的原罪了。感情的欺骗，道义的践踏，良知的毁灭，良心的丧失，历史的惨痛，伦理的颠覆，时代的乱象，交织在一起，构成恶的乌托邦。写作者显然意不在于粗暴地摧毁这一切，而祛除掩饰罪恶的伪装也并不容易，历史与文W在这一代作家笔下相互阐释，又相互背离。似乎更文学，会偏离历史，更历史，会偏离文学。这里面有种轻微的对抗，一意孤行的姿态里包含着某种沉默，并不要求理解，也不会轻易宽谅。
《富矿》《后土》《福地》是叶炜“乡土中国三部曲”，虽言乡土，其意在中国。《福地》取材于苏北鲁南，以麻庄万家三代人的命运起伏为主线，展示了鲁南抗日根据地波澜壮阔的革命历史，以及新中国成立后共产风、炼钢铁、“反右”、大饥荒，“文革”和改革开放数十年农村社会变迁；以一个村庄的平静喧嚣，一个家族的荣衰聚散，映射近现代中国复杂曲折的道路选择及历史进程。宏大叙事里突显历史必然性，微言大义背后隐含着个体命运的偶然和乖谬。残酷血腥的场景再现，看似张扬民族主义立场，其中不乏民族本性幽暗的自我审判；家族繁衍，生死悲欢，人性裂变，情仇爱恨，在历史烟尘和地方文化图卷中，次第展开，同样惊心动魄。日本侵略者，抱犊崮土匪，汉奸，伪军，还乡团，国军，尼姑道士，艺人，书生，普通百姓，乡村女性，共产党人，八路军，游击队，野战军，缠绕在万家这个叙事主体上，作为历史的参与者、缔造者和见证者的一部分，或是钉死在耻辱柱上，或是雕刻在纪念碑上，民众作为沉默的大多数，则淹没在历史的尘埃里。这部小说以乡土叙事、家族叙事、革命叙事和历史叙事纵横交织，构建起多元、多维、多声部的乡土中国记忆。较之前辈作家，“70后”写作者的宏大叙事里，有着更多的话语裂隙，不仅需要去弥补历史现场感的不足，还要克服自身思想的局限。有时候，我们不得不接受一个事实，即使知道历史的化妆者让一些东西行踪不明，也无法走上前去摘下所有面具，拒绝参与粉饰生活。以上几位作家的历史凝视，并没有突破既有的整体框架，但他们在试图改变一些东西，被他人界定的，以及令人深感可耻的逃避与欺骗。 关于“文革”叙事，李振在《墙上的照片：“70后”的历史书写》一文中谈到自己的观点： “70后”作家的“文革”叙述是片段化、资料化的，其中没有历史的推进，没有全景式的扫描，没有书写的必然和严密的因果逻辑，而是直接让“文革”与当下发生关系，这种关系的发生又常常伴随着偶然性，处于整个文本的主体框架之外，充当着添砖加瓦的角色。但从现有的情况看，“文革”对于他们来说只是墙上的照片――挂在上面有那么点儿意思，摘下来，房子还是房子，墙还是墙。（李振：《墙上的照片：“70后”的历史书写》）距离这篇文章的写作发表，已经又过去四年多，不知道李振的观点有没有改变。如果沿着他的思绪展开，那么，历史对于“70后”这一代写作者，终会变成墙本身，没有墙，房子也就不存在。至于门开在什么地方，如何打开，可能是更需要“70后”作家认真思考的话题。
三、背光：另一种打开方式
我们面对的一切，都很快成为历史，尤其是这样一个速朽的时代。追忆，缅怀，并不能还原过去的一切。转瞬即逝，让抓住当下都已变得极为困难。然而，文学内外，人们还是会沉湎于一种旧时光里，比如新世纪以来的民国热。理性探求的也有，关于民国的文化、政治和经济等话题；大众传媒热衷的，则是民国人物传奇，民国生活情调等等。严格来说，传媒营造的民国情调，算不上文化复古主义，充其量是昆德拉说的媚俗之一种，充满了虚幻的美好和庸俗的比附。而知识分子的文化启蒙、思想探索、社会观察、并不在大众关注的范畴之内。亨利・福特指出， 到目前为止，历史主要还在沉睡之中。这句话于我们，真是大有深意存焉。作家不是史家，但要有史家的眼光。就像李德南说起的：这并不意味着，新世纪的小说创作，都得写历史题材，或重走中当代文学前三十年那种“历史化”或“过度历史化”的道路，而是意味着，我们对现实的关注，对人心的解释，对人生的追问，必须有一种延续性和审视性的眼光。换言之，有一种历史意识。谈到“70后”作家的历史意识，李德南说： “去历史化”的解构意图虽然强烈，却往往保留了历史的痕迹（李德南：《从去历史化、非历史化到（重新）历史化――新世纪小说的实践与想像》）。魏微《沿河村纪事》、路内《慈悲》、张学东《西北往事》、刘玉栋《年日如草》、徐则臣《王城如海》等作品，无论是从成长角度，还是历史反思的立场看，都具有丰富的可阐释性。也由此我们看到，“70后”作家的关注焦点正在从个人生活转向公共生活，从当下中国转向历史中国，从局部中国转向整体中国，并且试图给出属于自己的理解和阐释。
重写抗日战争：抗战逐渐成为一个有争议的话题，也为那段历史的文学讲述提供了多种可能。李骏虎《中国战场之共赴国难》算是正面视角，围绕中国工农红军长征到达陕北后组成抗日先锋军东征山西的这段历史，以当代立场和视野，首次呈现了这段鲜为人知的救亡史及其复杂性，史诗般再现了中国共产党推动全面抗战的历史功绩，以及在世界反法西斯战争中中国战场形成的伟大意义。在救亡图存的主题下，作品成功刻画了不同立场历史人物的精神发展轨迹，形象地再现了他们在重要历史关头作出抉择的过程（第四届汉语文学女评委奖颁奖词）。关于《共赴国难》的写作，李骏虎谈到：“《共赴国难》其实是将政治线作为了主线。东征的意义是什么，是促进了抗日民族统一战线的形成。找到这个立意之后，我才开始下笔。我在写作过程中总结出来几句话，可以概括共赴国难，一段鲜为人知的救亡史，一群我们熟悉的陌生人，一次改变中国革命进程的东征战役，一曲世界反法西斯统一战线前奏。”（李骏虎：《〈共赴国难〉中我写了段比文学更有价值的历史》）这一段自述，既阐明了这部小说创作的缘起，同时，也是我们理解这部小说历史价值的关键。如果说，李骏虎的写作是在革命史框架里尝试去小说化，那么，几位山东“70后”作家的抗战题材小说，则体现了更为民间的立场，站在光源的侧面，或者逆光打量历史。房伟从《中国野人》开始，完成了一系列抗战短篇。《中国野人》除了民族立场上的愤怒之外，还有更多追问，在生命哲学意义上，一个人如何在与世隔绝的艰险环境中生存下来，他与周遭的世界构成了怎样的对抗与依存关系，当他回到正常生活中来，他又将面对怎样的心灵考验，他要如何面对完全不能理解的“炼钢铁”和“除四害”？我们又将怎样看待野人雪天里的焦虑，以及对日本的想念，这不是斯德哥尔摩综合征可以简单解释的。这与我们已有的历史认知出现了某种紧张，长久以来共存的历史情感发生内在分化，这一代写作者尝试着去理解原本不被理解的情感体验。对于历史本身，也许并不具有重建意义，对于个体的精神视野，无疑是一种具有哲学意味的发展。常芳《第五战区》、王秀梅的《一九三八年的铁》和浙江女作家符利群的《万物生长》都是抗战题材。《一九三八年的铁》小说讲述了风波镇农民面对侵略者，自发组织起来抗日的故事。生死存亡、民族大义、爱恨情仇交织在一起，主人公外祖母黄杏儿、胡菰蒲和儿子胡谦、土匪过耳风等形象给读者留下了深刻印象。由胡谦引发的卧底话题，既揭示了革命战争的残酷，也带出了新中国成立后三十年政治斗争的欲语还休。小说在叙事上采取双重讲述方式，不断闪回和介入，宏观的战争年代与微观的情感世界，个人遭遇与家国命运，纵横交织，彼此缠绕，拉长了历史视线，拓展了话语空间。《第五战区》以临沂阻击战为背景，以鹿梅两大家族在波澜起伏的大时代曲折的命运为线索展开叙事，既有宏阔的时代表征，也有精微的人性探索。小说重点在于地主乡绅参与抗战的过程，以及解放后的命运走向，以重新讲述历史的方式切入历史，反思历史。虽然都是写民间抗战，常芳和王秀梅选择的叙事策略有所不同。这两位女作家唤醒沉睡历史的方式有着明显差异，常芳的写作来源于田野调查，王秀梅长于艺术虚构。常芳的历史感里，有着这一代作家共同的敏感。这种敏感在理性层面获得共识，面对当代中国社会各阶层历史观的分崩离析，回到真实与常识，其实就是回到生活长河的源头，回归写作的灵魂出发地。
那些民国往事：自新时期以来，民国叙事逐渐成为当代文学的一个情结，幽暗的光影里，历史和书写历史的作家相互打量。与苏童、叶兆言等作家相似，海飞一向擅长民国传奇，在波澜壮阔或暗潮汹涌的大时代动荡中，重现普通人的命运涟漪。中篇小说《长亭镇》写的是一个女子的命运和一段革命史。辛亥前夕，江南古镇长亭，小道姑李当当离开道观下山，孤身一人踏上了为父复仇之路。一段跌宕起伏的传奇故事里，有着太多时代际遇，以及普通人的恩怨情仇悲欢离合。革命和复仇，两大主题缠绕在一起，传奇也是传奇，却又不断浮现出历史背面的幽深。复仇作为一种隐秘的革命动机，往往带来历史的真实感，当个人陷入伦理困境时，狂热的革命激情瞬间充满虚无感，真实感遭到质疑，革命动机失去合法性，这种道德悖论在当代作家笔下不断被放大，又不断被置换。对于民国历史，“70后”作家没有集体记忆，大约也谈不上什么想像共同体，无论民国政治，文化，还是生活层面的再现，都是一种间接经验的移植和想像性再造，作家没有历史学家那么严谨，却可能比历史学者更具有好奇心和洞察力，并且通过隐喻的经验世界，获得更明晰的主体意识。黄孝阳《乱世》同样从不同侧面为我们绘制了民国社会的政治图景：一座荒诞之城，一片乱世群像。作者给主人公兄弟命名为刘无因、刘无果，显然颇有用意。历史的因果到底藏匿在哪里？“有一个句式属于特别反感的：‘历史已经证明……’历史能证明什么？谁的身上藏着掖着一个关于历史的绝对客观的形式？人文学科，不是科学，并不服从‘1+1=2’。我们说以史为鉴，那是把历史当成经验。但在一个加速膨胀的宇宙里，在一个随机性不断增加的现代性的开放社会里，经验往往就是陷阱。许多学者的史观，总被一个所谓的历史必然性束缚着，或者是蹲在一个经验理性的巢臼里。我更愿意把历史看作一个量子态，是概率在起作用。这种量子观――不仅是方法论，也还是价值观。人的历史，在骰子上滚动”（黄孝阳：新浪博客，2013年9月2日）。看，这就是孝阳的历史观。王十月、葛亮等“70后”作家同样在建构自己的文学历史。葛亮的《朱雀》有着史诗的结构和野心，单个的人，在繁复的历史中很容易被淹没，大历史的走向又是由无数小人物的命运交织而成，那些有生命的物体、景观和人，都行走在历史深处，葛亮，只是在用文字打捞他们，或者以叙事本身作为光源，照亮生活和世界幽深的暗处。《北鸢》是葛亮 “中国三部曲”的第二部，是日常化民间化的民国史。如果说海飞喜欢民国革命史，叶兆言、苏童喜欢民国情爱史，葛亮聚焦的则是民国生活史。那种模糊不确定的命运感，带出来的却是鲜明而生动的历史感。“《北鸢》回避了主流叙事中对红色革命的讲述，而竭力突显生命个体在时代变局中飘浮不定又无以挣脱的宿命。于此，作者超出以往红色叙事的阶级偏见，而将各阶层人物均纳入审美视野，甚是值得称道。在所传达的知识分子情怀的层面上，文笙与路内《慈悲》主人公水生的慈悲形象如出一辙，都是作者所怀人文理想的折射。从这个精神向度看，迈入中年的“70后”作家对人性以及社会的看法，逐渐趋于一种和解的立场，这是否也可看作这代作家审美转型和精神嬗变的征兆？”（王迅：《“70后”的历史感何以确立――从〈北鸢〉看葛亮的意义》）
对于普通人来说，历史是片段的，散落的，或者无关本己的，只有上帝拥有历史的连续性、统一性和整体性。那些不言自明的事实和边界模糊的虚构，对于历史本身都无关紧要。溢出历史本体的讲述，并不能够改变历史；能够改变的，是个人、群体甚至一个民族的历史记忆和历史认知。至于福山的历史终结论，不过是一种理论或猜想，历史本身是敞开的，探索历史深处软埋的一切，观察即将成为历史的当下时代，如1984一样隐喻未知的历史走向，对于大多数写作者来说，可能并不关乎信仰，无非是一种历史学或社会学兴趣，以及隐秘的自证方式。作为同龄人，我会始终关注“70后”一代作家的写作，对他们的思想世界保持与身俱在的热情，我想，这种热情，应该是理所当然的。
① 本文是国家社科基金项目“70后”作家小说创作研究（16BZW149）的阶段性成果。关于“70后”作家提法本身，本文不作阐释和辨析，相关争论也没有什么意义。毕竟去除其内在特性，仅指称1970年代出生的写作者，这个概念不存在任何歧义。
② 相关论述可参阅：张艳梅《人与历史的哲学建构――李浩长篇小说〈镜子里的父亲〉细读》。《小说评论》2015年第3期。
③ 相关论述可参阅：张艳梅《从〈福地〉看叶炜小说创作的基本立场》。《南方文坛》2016年第5期。
