一、中国现代文学与当代文学命名
文学历史的叙述，终究还是要归入历史的叙述。而历史总有其自身的叙述体系，有其自身的叙述框架。中国历史叙述的整体框架就是以二十四史为代表的朝代的历史。我们在这里强调这一点非常重要。二十四史所代表的中华文明的历史走向是任何时代都无法回避，也无需回避的。这是以自然的历史序列史观为标准来叙述历史。当一段历史走到一定的阶段，就需要做这样的思考，做这样的规定。而中国文学历史的叙述也是按照这一历史线索进行着。
一段时间里，我们在思考中国现当代文学历史叙述的时候，我们会常常为我们的现代和当代的概念而焦虑。当我们完成了现代文学和当代文学特殊的意识形态使命的时候，尤其如此，当然这个问题最终已经基本解决，但我们还是有必要在此做一个回顾。现代文学这段历史太短，就三十年，如何承担得起现代这一历史的使命?当然你可以说她完成了从古典到现代的转折。但是其实她现代的使命却是远远未能完成。而当代的历史又会显得太长而没有往后的边界。如果我们界定从共和国成立的1949 年开始而进入当代，这没有问题，但问题在于这当代往后怎么界定?一直当代下去?当然不可以这样。现代，当代和未来，远古，中古和近代，这样一些概念其实都是以当代人为起点的一种时间认知的概念。向前或者向后，是动态而且变化的。随着时间的不断位移，曾经的当代也会变成近代和古代。回顾这个问题的讨论，应该说伴随中国现当代文学学科的建设一直存在，只是因为其时间还不是过于急迫，每隔一些年就会有人提起，讨论一番，达成了一些共识，为问题的最后解决逐渐铺平道路。
2002 年5 月，许志英先生在《文学评论》发表题为《给当代文学一个说法》的文章，提出了将当代文学学科合并到现代文学学科的想法，并进行了详细论证。中国现当代文学的命名及其历史定位的焦虑已有其时。因为现代文学和当代文学的划分，其时间涵盖不成比例，令人迷惘。首先我们是将现代文学界定为五四以降到共和国成立之前的新文学，而将当代文学界定为共和国成立以后的文学。这在一定的历史时期无疑是可以理解的做法。命名的完成意味着文学秩序的厘定。从此各有边界，各守其分。但问题是没过几十年，大约30 年左右吧，这种划分的问题就暴露出来。现代文学的研究者似乎发现，其研究对象似乎已经穷尽。一流作家研究完了，研究二流的。二流的作家研究完了，去研究三流、四流的。研究者们慨叹，其时在读的博士们想找一个合适的博士论文题目都难了。有些一流的现代文学研究者干脆将研究触角伸向当代文学，有的甚至是去研究古典文学了。这是当时的实际情况。后来当然由于研究领域的拓展，研究方法的更新，在边缘和交叉的领域发现新的问题，直到今天现代文学的研究仍然生生不息，香火不绝。这当然是另一回事。当现代文学研究的时间危机出现的时候，当代文学在时间上仍然处于优势，泰然自若，还没时间的逼仄之感。许志英先生是研究现代文学的专家，对当代文学涉猎不多。许志英先生本文的根本意图其实是在为现代文学研究的空间做危机管理，拓展领地。许志英先生论文的宗旨是将当代文学并入现代文学版图，而将原有当代文学这个概念让渡给文学批评。大致意思是当代文学是一个动态的概念，指从当下向前推移十年左右的时间，把这段时间给文学批评去处理，不进入文学史的范畴。而存世十年以上的文学经过一段时间的陶冶方可成为文学史关注的对象。当然许志英先生从现代文学出发去思考当代文学的时间问题，应该说这一观点不仅解决了现代文学的时间焦虑，也解决了当代文学的未来无边的焦虑。尽管许先生将当代文学让渡给文学批评不免还有讨论的余地，因为文学批评自有其时间的范畴，而不必挂上当代文学的名号。但是在当时许先生总是想为当代文学这个概念找寻一地盘，让它去安身立命。其实我倒是更倾向于将现代文学看着为一个史学概念，与古代文学相对应，而将当代文学看着是一个非史学概念，仅仅用她来指称当前一段时间的文学，当然现实也是这样看的。这个当前在具体的时间上不一定是十年，而是一个阶段，这与此段文学进不进入文学史可以没有必然关系。
二、五四新文学与现代通俗文学：
中国现代文学的双线构成
(一)一体两翼的文学史构架
早在上世纪70 年代末，80 年代初的时候，范伯群先生就已经将中国现代文学研究的重点放到了中国现代通俗文学，更准确地说是中国现代通俗小说的研究上。范先生和他的研究团队，首先是从基础的工作做起，最初承担并完成了中国社科院文学研究所下达的编撰中国现代文学运动论争社团资料丛书之一的《鸳鸯蝴蝶派文学资料》的任务。他们用了三年的时间，于1984 年编撰出版了70 多万字的文学史料，并提出了鸳鸯蝴蝶派是民国时期重要的通俗文学流派之一，是与当时的知识精英文学互补的市民文学[1]的论断。1986 年，范伯群先生和他的研究团队的研究课题《中国近现代通俗文学史》被确定为国家社会科学研究七五重点项目，他们开始了对通俗文学较大规模的系统性研究，出版了一批中期成果。并在此基础上最终完成了140 万字的国家社科重点项目《中国近现代通俗文学史》。[1]
这的确是一个重要的成就。陈思和先生的评价是如果说，近十多年来，现代文学学科在五四新文学范围以外的各个领域的研究都有了重要发展，那么通俗文学的研究成果最为显著。范伯群先生也引用了陈思和先生的评价为他们的成就做证。这一重要的文学成就的取得，支持了范伯群先生和他的团队的一个想法，就是中国现代文学，不应该仅仅涵盖五四新文学，还应该包含中国现代通俗文学。中国现代文学史是中国现代知识精英与大众通俗文学的双翼齐飞。当然他们最初提出的是一体两翼，即中国现代文学为一体，由新文学和通俗文学这两翼来驱动。这种修订只是照顾到语义学方面的需要，对于范先生他们实际需要表达的意思，并没有任何改变或者是不同。他们的实际意思就是说，中国现代文学史是由知识精英的五四新文学和中国现代大众的通俗文学共同构成的。
范伯群先生还在此文中提出两个需要解决的重要问题：一是中国现代文学的起点是否要前移;二是如何就中国现代文学史双翼齐飞的整体格局达成基本的共识。对于第一个问题，这是基于两个互为因素的条件，一是通过对于晚清文学的研究发现，中国文学的现代性不是自五四才有，晚清文学中就已经包含了相当的现代性，正所谓没有晚清，哪来的五四。没有晚清文学的现代性，哪来的五四文学的现代性。晚清文学的现代性是被五四文学这一强势话语遮蔽了。第二个是关于晚清小说《海上花列传》的研究发现，这部作品是中国古代文学向中国近现代文学转型的标志。对于第二个问题，范伯群先生的观点是即使不存在上限前移的问题，也认为过去那种一元独生的文学史，只能称得上是半部文学史，因为在雅俗两翼中它缺少俗的一翼，是一部单翼的文学史。范伯群先生对于通俗文学入史的整体考虑是谨慎的，他知道挑战性的存在，但也充满信心，他认为现阶段的中国现代文学史的整体格局是必然也肯定会被打破的。
(二)常态与先锋的理论发现
陈思和先生发表于《文学评论》2008 年第二期，题为《我们的学科还很年轻》，这篇文章从前辈学者樊骏先生写于1994 年而发表于1995 年《我们的学科：已不再年轻，正在走向成熟》的文章为话题的引子，而讨论了诸多关于中国现代文学史的问题。但陈思和先生是反其意而论之，文章做得相当精彩，引出了一系列重要的学科概念。
樊骏先生所说，现代文学不再年轻，用先生自己的话说是不再年轻不是说原先的幼稚以及相应的种种不足，都已经完全克服;走向成熟并不意味着已经成熟，登上科学的高峰。比之摆脱幼稚，达到真正的成熟，将是一个更为漫长，更为艰难的历程，需要清醒的认识[2]502。而陈思和先生更觉得一个学科如果称得上成熟，至少在理论上解决了关于这个学科的基本问题，建立起比较稳定的学科范畴和科学概念，以后新的资料发现，可能在局部修正和补充学科观念，但不会引起根本性的变动[3]。其实两位讲的都对，只是重点不同罢了。樊骏先生讲的是一个过程，而陈思和先生则讲的是一个结果，更从这一结果性要求方面将文章讨论的话题引向深处。陈思和先生在这篇文章中提到了一系列的问题：比如，现代中国文学的概念;20 世纪中国现代文学的两翼问题;旧体诗词能否算是现代文学的问题;李欧梵先生先生的不分雅俗，遑论新旧的文学史观;还谈到汤哲声先生的《中国当代通俗小说史》的相关问题;还有中国现代文学史可以和中国古代文学史一样分阶段，20世纪文学可以看做中国现代文学史的第一阶段的想法等等。内容相当广泛。结合陈思和先生在《文艺争鸣》提出的民国旧体诗词问题，王德威晚清小说的现代性问题，最为重要的观点当然是文学史的常态与先锋问题。我个人以为在现代文学史研究领域这是一个重要的理论发现，也是中国现代文学史哲学研究的理论突破，为范伯群先生几十年来的关于通俗文学的研究，以及其中国现代文学的一体两翼的定位诉求建立了理论的依据。这应该是中国现代文学史哲学研究的一件重大的事件。就像我们对于范伯群先生和他的团队所研究中国现代通俗文学对于中国现代文学史的贡献应该给予充分的估价一样，有关文学史发展的常态与先锋的理论阐述，从理论与实践层面两方面来看，也是应该给予充分评价的。有了这个理论的突破，在我看来，中国现代通俗文学进入中国现代文学史的道路已经铺平，关键是以怎样姿态和面目进去。
陈思和先生的常态与先锋的理论主要是将五四以来的文学或者20 世纪文学分成两个层面，以常态形式发展变化的文学是一个层面且为主流，它随着社会的变化而逐渐发生变异;另一个层面，则是指一种非常激进的文学态度，使文学与社会发生裂变，发生强烈的撞击，并且一般是以先锋的姿态出现。这两种文学发展模式构成了不同阶段文学的特点。前者，也就是现代通俗小说，是沿着中国传统通俗小说的发展轨道，在一定的外力的作用下，为了适应其时代社会政治生活和人们审美趣味的变化(比如文学商业化的发生)而发生的现代性变化，这是文学自我革新的结果，是一种常态性的发展;而后者是指五四新文学，这是来自西方现代文学和文化的进入而发生的一种新的文学样式或种类，与传统文学没有直接的传承关系，所传承的是西方的文学传统，是西方文学的中国化。这种理论包含着这样一种观点，即如果没有发生五四新文学革命，那么中国传统文学也会走向现代化。由于五四新文学已经是一种客观的存在，那么在清代以后的文学史上就有两种现代文学的存在，即现代通俗文学和五四新文学。因此将中国现代文学仅仅看着是五四新文学的同义语显然就是不合适，不周全的。
按照传统的马克思主义观点，历史的发展并不是靠单一的因素来推动发展的，历史的发展是靠多重因素合力的推动。在历史的发展过程中各种大大小小的平行四边形所形成的合力最终造就了一个最大的平行四边形，即历史发展的最后形态。
恩格斯从多种力量相互作用的视角出发，将社会发展的历史进程概括为历史合力论。其理论核心是社会规律不以个人意志为转移，但是它是在人们自觉的活动中形成并发生作用的无数个人自觉活动的结果，是一种特殊的自然规律。[4]697在中国现代文学的发展进程中，五四新文学与现代大众的通俗文学这两条线索的发展，也是能在合力论的理论视阈下能够得到解释的。五四新文学和由中国传统文学发展过来的现代通俗文学在后来的文学发展中必然会相互作用。而先锋文学的常态化是文学历史发展的必然。因为先锋为文学的突变，这是在短时间内可以实现的事情。此后这种变化了的新的文学形态便会转变为新的传统，而进入恒常发展的阶段。这便是先锋的常态化。中国现代文学从五四开始到现在近百年的历史，便是新文学的发生和发展，而且早已经进入了常态的发展阶段。虽说在这个常态的发展阶段中又有着不同发展时期，发生着各种的变化，但都未能回复原有的古典文学形态。这说明五四时期中国文学的这种对于西方文学形态的移入为目标的突变是有效的，并在这种新的文学形态基础上建立了新的文学传统。另一方面，是原有文学形态在新的文学进入之后，受到新的文学形态的刺激而发生的自我改变。如果我们把新文学的进入这种突变的文学现象称之为革命的话，那么这种原有文学形态对于自身的改变，以适应现代的需要的变化则可称之为改良。革命是突变是非常态的，改良是渐变是常态的。现代通俗文学在港台的发展与变化也印证了现代文学中这两种文学形态的张力关系。但是不管怎么说这种双线发展的现代文学史观仍然是以排斥部分传统体裁的文学样式为前提的。
三、中国现代文学的起点
关于中国现代文学的起点问题，研究界的意见相当分歧，说法颇多。有以1919 年五四运动为起点的，有以1917 年鲁迅发表《狂人日记》为起点的，有以1915 年《新青年》在上海的出版为起点的，有以1918 年戊戌维新的改良主义运动为起点的，还有提出，1892 到1894 年间就出现了一部颇具现代性的通俗小说《海上花列传》的连载发表，现代文学的起点是不是应该向前再调整四分之一个世纪的问题等等。诸多的意见都从不同的独特的角度试图找到中国现代文学的起点。
我以为文学在进人现代的同时，我们的国家和社会也必须进人现代。进入现代，是指跨人现代的制度之门，开始以全新的制度来治理这个社会，而不是说这个社会已经现代，是走进大门，走在路上。这应该在社会政治制度方面有一个标志。文学怎么可以单独进入现代，而社会的整体制度不进入现代。在某个历史时期文学的发展具有了现代性，或具有一定的现代性是可以的而且也是应该的。新的社会制度总是在旧有制度之中孕育诞生的，新的文学制度也应该是这样。两种制度两种社会之间不可能截然断开，而是会在一段时间之中相互衍射，逐渐分离，最终走上新的道路。
因此从这个意义上讲，现代文学的起点放在晚清显然不是合适的。现代文学与现代历史一样，它意味着一个新的历史时期或新的历史阶段的开始，是划时代的。打个不太确当但却是意味深长的比方，中华人民共和国的成立是1949 年的10 月1 日，但是其时全国并未完全统一，直到今天我们还尚未完成统一大业，这并不会影响中国的历史已经进入共和国的历史时代。但是，共和国在1949 年10 月1 日成立，也不是天上突然掉下来的，可以追溯到延安，追溯到井冈山，还可以追溯到中国共产党的成立。没有延安哪来的共和国?没有井冈山又哪来的延安?所以我们可以听到相似的句法：没有晚清，哪来的五四，没有晚清的现代性的孕育，五四的现代性也不会从天而降。共和国是在民国的机体上孕育而成的。我们不能说共和国从延安开始，或从苏区的苏维埃共和国开始。我们在谈到共和国的渊源时是可以追溯到那个时期，但共和国的开始就是1949 年10 月1 日，那以前是民国。这就是历史的理性。
文学其实也是一样，也要回归文学历史的理性。所谓历史的理性说到底就是历史的大局观，或者也可叫做历史的终极状态，或者还可以叫做退掉一切色彩以后的那个历史。这是所谓的纯粹的历史。那么，有关中国现代文学的起点的其它几种说法，是不是可以成立?意见本身的分歧，就说明了这个起点还是个问题。
中国现代文学史的开端应该就是中国现代史开端，即中华民国的成立，1912 年。这个起点在丁帆先生那里不仅是一种理论，也已经是一种行动，他的新著《中国新文学史》，已经将这种有关中国新文学起点新的观念进行了正式的实践。丁帆先生在他的中国新文学史开篇所讲的一段话，正是对于这种历史理性的精辟的概括：1912 年中华民国成立，开辟了中国文学的新纪元，中国文学也告别其古典形态，步入世界现代文学之林。这是因为，晚清以来中国已经陆续引入西洋上千年之间各种流派的思想，但只在民国成立之后，西欧文艺复兴、启蒙运动以及资产阶级民主革命所提倡的自由、平等、博爱等以人为旨归的价值观，才正式进入制度层面，确立了合法性，并逐渐发展成为中国新文学的核心理念。丁帆先生在这里，本质性地点到了制度层面，这是抓到了问题的核心。
怎么去处理已经被提出的一系列的起点，这里就涉及到文学史的理论问题。这个民国起点论必须能够收编原有的各种有关起点的论述，并且要有一个说法。从历史理性的角度看，中国现代文学史或者中国新文学史的开端不应该前伸到晚清，也不应该退后到五四，更不应该以某一文学作品的发表或者是某一本新的期刊的出版为标志。因为作品也好，期刊也好，或者是某种精神理念的提出也好，都是某个重要的标志点的必要准备和必然延伸，即在新的时代的场域之中的应有之义。这样，如果我们把民国的建立为标志的这个点看成一个新的时代场域的中心，那么在这个中心的前后，或者是场域中心的周围，一系列相关事件的出现，那将是必然之事，要不是这样，那么，当这个新时代的场域还未出现的时候，民国的建立这样的中心事件也就不会出现。这是相辅相成的。以场域的中心为事件的基点，这其实是一个最大公约数。因此，也可以这样说，以民国的建立作为中国现代文学或中国新文学的起点，也是关于起点的最大公约数，应该没有更为妥当的方法，来确立中国新文学所谓的最为纯粹的起点。我以为，以民国的建立为中国现代文学的起点的确立，最终将会被历史所认可。
四、民国文学的定位
解决这一问题，民国文学的定位，是现代文学的一个时期，还是用以替代现代文学，至少需要三个方面的条件，而且看条件是否已经成熟。首先是文学本身发展的实际情况是否支持某一观点;其次是文学史哲学的研究成果，也就是文学史的理论研究和文学史书写的实践层面是否支持这一问题的解决。第三也是最为重要的一条，就是文学的意识形态特性。文学作为意识形态的焦虑是否已经得到缓解，换句话说，意识形态主管部门在新的场域中对于文学的意识形态特征，其作用及其在整个意识形态领域的占比的评估是否已经发生变化，而且这种变化将决定是否允许现代文学的历史叙述真正进入历史叙述的轨道，还是仍然作为意识形态的重要的一翼，去承担现实的意识形态使命。当然我这样说并不影响我同样对于一切历史都是当代历史，这一新历史主义名言的认同，但是大家都会知道，我在这里讲到的肯定不是一回事。
当然，关于民国文学问题前几年学术界已经讨论得相当热闹，争论也很激烈[6]1-3，有热情肯定的也有无情否定的，有讨论主干问题的，也有讨论枝节问题的，有种种的疑虑，提出了一些问题，也取得了相当丰富的成果。其中重要的成果之一是李怡先生的《民国机制：中国现代文学的一种阐释框架》等相关文章。
在这些讨论中李怡先生借用库恩的科学范式理论，试图重新建构中国现代文学史的研究范式，而将民国文学的叙事框架作为中国现代文学的叙事框架，此种新的研究范式的核心就是民国文学机制，用民国文学机制来统领民国文学叙事，用民国文学叙事来替代现代文学或新文学叙事。
李怡先生民国文学机制的思考是经过一个过程的，从我们提到的相关文章来看，有一个从民国机制向民国文学机制的转变。那么李怡是如何界定他的民国机制和民国文学机制的呢，在《民国机制：中国现代文学的一种解释框架》是这样说的：形成现代中国文学主体的生长机制酝酿于民国时期，我们不妨将之称为民国机制。准确地说，民国机制就是从清王朝覆灭开始，在新的社会体制下，逐步形成的，推动社会文化和文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括与民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征，包括它的优长，也牵连着它的局限与问题。[6]在这里讲的是民国机制，概括相对准确明了，明显可以看出是借用了马克思主义经典作家有关一切社会关系总和的理论。李怡先生又进一步指出：与封建王朝比照，在推动中国现代文学发展的过程中，民国机制至少有三个方面的具体体现：作为知识分子的一种生存空间的基本保障，作为现代知识文化传播渠道的基本保障和作为精神创造和精神对话的基本文化氛围。这一机制的形成得力于封建专制土崩瓦解之后中国社会的中心权力的失落又借助五四新文化运动的思想解放而逐渐成型，从而开始中国文学的自由创造奠定了重要的基础。[6]这里的补充也是非常准确与经典的。但是后面的一段话就有些可商之处：十分清楚，我们所谓的民国机制并不属于民国政权的专制独裁者，而是植根于近代以来成长起来的现代知识分子群体，植根于这一群体对共和国文化环境与国家种种开创和建设，植根于孙中山等民主革命先贤的现代理想，通过对民国机制的梳理考察，将可揭示中国现代文学发生发展的本土规律。[6]这是不是某种政治正确的观念突然来到李怡先生的思想之中呢，一种民国机制的存在怎么可以想象它和民国的政府或曰统治者没了丝毫关系呢?!
李怡先生的民国机制说，的确是一种很有意思，也很有创意的思想。探讨民国时期文学的总体根源，到底是什么东西在影响着民国时期文学的走向，或者说是想找到民国时期文学之所以成为民国文学的最终原由。这种探讨实际上是在追问民国文学的实际生成环境，或者说在追问民国文学的决定因素。这种学术观点的提出，大大拓展了民国文学概念研究的深度与广度，对于民国文学和民国文学概念的研究具有重要的推动作用，其学术价值不应该低估。
但是在笔者看来，按照李怡先生的想法我们是很难去完成一部统一的民国文学史的。这不是知易行难，而是涉及到研究范式问题。按照福科的意思，传统的史学研究往往是整体主义的，并且主张放弃整体历史(total history)而向综合历史转变。[7]17-20 在我看来整体主义研究最大的问题在于它是以牺牲局部而配合整体，以牺牲多元而配合一元，牺牲多样性而配合单一性，牺牲民间性而配合官方性。正是因为整体主义的幽灵，在思考民国文学或现代文学的时候，我们总会去纠结于这样一些问题，比如通俗文学怎么处理，古体诗词怎么处理，台湾文学，港澳文学怎么处理，甚至还会去思考东南亚某些国家的华文文学怎么去处理。整体主义的研究总是在找寻某种包罗万象的事物成因，在发生学的意义上探寻事情的来龙去脉。其实时间就是包罗万象的，我们只要框定某个时间域就可以了，但是包罗万象还仅仅是整体主义诉求之一，而且不是最重要的诉求，最重要的诉求是寻求事物的第一因，寻求所谓道。在找到这个道之后，再按照此道去安排万物。凡是不符合此道的，当然就不再在安排之列了。这样，我们可以看到整体主义的写史操作路径其实是主题先行的是演绎法的，而不是归纳法的。问题在于如果我们认定了所谓民国机制对于民国时期的文学产生了某种决定性的作用，那么我们首先要做的自然是确定这个民国机制的内涵，然后我们再去对照这些民国时期的文学及其行为，凡相符者便可以进入，不相符合着则不能进入。所谓进入者应该是那些带有民国的精神气质的，或者说是带有民国范儿的文学。
但是，麻烦恰恰出在这民国范儿上，就是民国模式或者民国风味。这个带有感情色彩的关于民国文学的表达方式，是不是李怡先生民国机制所要对应的民国文学呢?显然不是。民国范儿其实是一个非常了不起的对于民国时期某一类文学的传神的概括，这是一种文学风格，既不同于古典时期的文学风范，又不同于共和国时期的文学风格。但是民国时期的文学其实并不止一种范儿，民国是分离和断裂的，民国时期的文学也是分离与断裂的。民国范儿这概念既是表现了对于民国时期某一类文学的喜爱与眷念，也表达了对于另一时期文学某种不满与厌倦。民国范儿不仅仅是我们今天的某种集体性记忆，也是某种集体性选择。但民国机制的提出者李怡先生的关注点并不在我所讲的某一类文学方面，而是整个民国时期的文学，企图在这种分离与断裂的民国时期的文学的状态上找到那种与之相对应的民国机制或者是民国文学机制，这在我看来是相当难的。其实，如果我们放弃文学史研究的整体主义研究范式，放弃演绎法，转而采取归纳主义的研究范式，并且去分类归纳，那么这些问题都将会迎刃而解。如果我们将民国文学机制改变为民国文学环境或者民国文学生态，那么在民国时期不同时空中不同类型的文学自然会产生于不同的机制。五四时期的文学，与后来的国统区和解放区的文学自然是产生于不同的文学机制的。
学界相当一部分学者是主张以民国文学的研究来代替现代文学研究的，这将前接清代文学，后接共和国文学，但是又不赞成将民国文学仅仅看成是时间性概念，即民国文学就是指向民国时期的文学，仍然坚持民国文学的意义性。这样处理的结果是现代文学为民国文学所代替，现代文学没有了。这种处理显然有一个大的不便，就是与我们一向的文学史话语也过于分离。再有就是我们如何处理现代文学这个概念?这两个问题不能解决，那么民国文学的问题是难以解决的。我以为我们首先不是去以民国文学来替代现代文学，而是先扩大现代文学的版图，打通了现当代文学的通道，保留现代文学的意义;其次是将现代文学的前37年作为民国时期，而后面的时期作为共和国时期。
