梁启超在《清代学术概论》开篇说道: 凡思非皆能成潮，能成潮者，则其思必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也。凡时代非皆有思潮 有思潮之时代，必文化昂进之时代也。[1]( P. 1)在中国过去的数千年历史中，自然不乏文化昂进之时代，当然可著各种思潮史。然而，具体到近百年的中国现当代文学思潮史，却大体因思潮二字而迷失了文学思潮和思潮史二者的题中应有之义，往往放纵于社会思潮而迷失自我，依附于历史却未能开拓出一套自己的史的话语系统。近几年来，关于现有中国现当代文学思潮史著的局限性及如何建构中国现当代文学思潮史等问题，受到了现当代文学研究界的较多关注，尽管尚未由此引起激烈地论争或交锋，但研究者们对这些问题的看法却颇有差异。根据自己对思潮史的理解，研究者们在研究范式和叙述模式上往往各自为政，这样，文学思潮史书写形成的仍然只是满眼树木，难见森林的局面。因此，我们明确地提出要重构中国现当代文学思潮史，可能会引起不少研究者的质疑或误解: 这种重构会不会呈现出的也只是一棵棵孤立的树木呢? 当然，需要说明的是，我们并无意于简单地否定已有的中国现当代文学思潮史著作，而是期望通过对现有的思潮史成果的考察和反思，尝试突破文学思潮史研究的旧有格局，重新确立新的文学思潮史研究范式，开拓某种新的思潮史叙述模式，并具体探讨这种以新的范式和模式来重构中国现当代文学思潮史的可能性、必要性及其学术史意义。
一、现有中国现当代文学思潮史的叙述模式及其存在的问题
要重构中国现当代文学思潮史，先得考察现有的文学思潮史是怎样的，我们首先来看现有中国现当代文学思潮史的叙述模式。实际上，现有中国现当代文学思潮史的叙述模式是中国现当代文学史叙述模式的变体，是基于现有的文学史观基础之上的文学思潮史模式。这种模式只是在文学史叙述模式的范畴内进行微调或者上升，而并不存在超越或者本质的区别。这自然限制了文学思潮史的拓展、改变和创新。当然，我们需要进一步探讨到底是如何限制的? 现有文学史叙述模式基本是按这样的体例进行的，即由三大版块加起来构成的文学史。一是文学背景 + 文化与文学运动 + 理论主张等构成的历史。不论是以阐释文学作品为主导的文学史，还是以介绍文学史知识为主导的文学史，基本是以文学创作思潮和文化与文学运动为主要线索来串连具体文学作品的，由此就形成了这样层层推进的体例，即在一定的文学背景之下产生了相应的文化与文学运动，从而出现了某种理论主张。例如叙述现代文学第一个十年( 1917 - 1927) 的文学史，大多数是先介绍五四文学革命兴起与发展的情况，再谈外国文艺思潮的涌入和新文学社团流派的蜂起，最后介绍胡适、周作人和新文学初期的理论建设等。二是文学体裁史。现有的现当代文学史，多考虑文学体裁的布局，并以文学体裁来划分章节。为了区分不同文学体裁的创作状况及各自的创作特征，往往是先介绍相关社会/历史背景之后，再按照小说、诗歌、散文、戏剧等体裁进行排列阐释。三是重要作家作品论( 包括某些重要创作流派) 。这种呈现常常是将在特定的社会/时代环境中影响较大的作家作品( 或创作流派) 当作这一时期的主导精神/文化现象加以考察，像鲁巴茅、郭老曹、艾丁赵、沈从文、张爱玲等所谓经典作家及其创作几乎是每部文学史著作讨论的重中之重，而如京/海派、新感觉派、九叶诗派、伤痕/反思/改革/寻根文学等创作流派或现象也是重点论述的内容。无疑，这已经成为了固定的文学史思维模式。
我们具体来看这种固定的思维模式是什么呢? 从两个方面而言，一是已有的文学史叙述是按照从外到内、从大到小来叙述的。所谓从外到内是指先叙述远离文学创作的外在社会背景、历史事件，再叙述文学创作。而从大到小是指文学史叙述总是先叙述一个时代的文学，再叙述这个时代的文学流派，再叙述作家。先看从外到内，正是在这种认为人及一切思想观是社会环境底产物[2]( P. 297)的思维模式影响下，现有的中国当代文学史的开篇必然绕不开先交代第一次文代会与所谓的新文学体制建立的问题，以相当的篇幅叙述这一重大的历史事件及社会背景的变化，然后再从这个由现代到当代所谓跨越的框架之中来叙述具体的文学创作状况。即使是以解读文本为切入的某些尝试重构新文学史的著作( 如陈思和的《中国当代文学史教程》) ，突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍[3]( P. 6 -7)，但是这种文学史叙述在追寻文本研究和历史语境( 包括历史事件和社会背景等) 关系的时候，不仅没有完全跳出由外到内的传统路数，而且还自觉或不自觉地走向了所谓的内外互动的叙述道路上去了。
再看从大到小，这种思维模式先是宏观或整体把握时代背景，然后细化并筛选出与之相关的流派，最后是阐释具体的作家作品。为了呈现这一问题，我们以艾青的《向太阳》、《我爱这土地》等诗歌为例，大多文学史著在叙述这些诗歌时，往往先以相当多的篇幅叙述在战争制约下不同政治地域的文学分割并存的整体面貌，接着分别叙述解放区文学、国统区文学、沦陷区文学和上海孤岛文学的各自创作情况。再转到在解放区文学的大背景之中，从同声歌唱到七月派诗人群的出现了，然后重点叙述艾青和田间等七月派诗人的诗歌创作状况，最后指向的才是艾青的《向太阳》等诗歌的创作情况。尽管不同的文学史著作在文字叙述或标题设置上稍有不同，但是遵循的仍然是这样一种从大到小的思维模式，并不存在本质意义上的区别。无疑，这种思维模式混淆了文学史与社会史/历史的关系，研究者习惯性地把文学史当作了社会史/历史的某种变体。但实际上，文学史并不是恰当的历史，因为它是关于现 存 的、无 所 不 在 的 和 永 恒 的 事 物 的 知识。[4]( P. 305)
二是先理论后创作，先思想后形式的思维模式。所谓先理论后创作是指文学史家叙述文学思潮史时先认定一个时代文学创作必然是由一种文学理论或者文学主张引发的。所谓先思想后形式指的是文学史叙述者在叙述、介绍、阐释、研究创作现象、作家作品时，先在的持有一种观念，即认为文学创作是由思想主题和文体形式两个层面构成的，而文体形式是为思想主题服务的。也正因如此，我们可以发现现在众多文学史叙述中总是先分析一个作品的主题思想、人物形象，然后再分析它的艺术成就，包括语言、结构、文体色彩等等。如叙述鲁迅的《阿 Q 正传》，基本是先分析以精神胜利法为基本特征的阿 Q 形象成为整个中华民族精神病态、缺陷、弱点乃至劣根性的画像，并指出这部小说国民性批判的基本思想主题，接着叙述小说的艺术成就，如讽刺、议论、古典和文言句式介入的语言，开出反省的道路的叙述方式等。当然，这样的例子不胜枚举，我们也无意一一列出，但不可不指出这样一个问题，即自 20 世纪 80 年代现代文学界掀起重写文学史热潮至当下，我们仍见不到足够令人满意的文学史著作，一个重要原因就在于先理后创、先思后形的思维模式至今并没有根本的改变。事实上，文学和艺术的全部特点在于它们的特殊性。文艺作品都是一些鲜活的经历，而并非抽象的教条。这些作品赏心悦目、精致优美，是独一无二的个体，因而，这些抽象概念难道不就是把这些都消灭于无形吗?[5]( P. 72)在某种意义上说，伊格尔顿的这种质问倒是指出了先理论后创作，先思想后形式思维模式的不合理之处。由此，我们也可洞见这种思维模式必然表现出文学史家在叙述文学史时先在地具有一系列基本的文学理论观念:第一，社会背景决定文学理论，文学理论决定文学创作，由此也说明了文学理论、文学主张是与文学创作同步的和同构的; 第二，文学创作的思想与形式之间，认为思想决定形式，同时也说明任何文体的思想、形式可具有可分性。
当然，现有文学思潮史与文学史叙述相比有一些变化，这种变化主要表现在: 一是比文学史更多的加大了文学背景、文化与文学运动在叙述中的比重; 二是更加突出了文学流派、文学社团在文学思潮史中的地位; 三是减少了作家论的比重。拿近几年新出版或修订的文学思潮史著来说，像杨春时的《中国现代文学思潮史》、李运抟的《现代中国文学思潮新论》、刘中树和许祖华的《中国现代文学思潮史》、刘增杰和关爱和的《中国近现代文学思潮史》、李扬的《中国当代文学思潮史》等不同程度呈现出了这些变化，而且这些文学思潮史著在写作方式或思想观念上也有所创新，但是其叙述仍然没有超出传统意义上划分的现代主义文学思潮、现实主义文学思潮、浪漫主义文学思潮、自由主义文学思潮、后现代主义文学思潮、启蒙主义文学思潮等范畴。更为重要的是，尽管这些文学思潮史的叙述已经与文学史叙述有所变化，但是这些变化不足以与文学史叙述模式区分开来，不能够从文学史叙述模式的定势中逃出来，更不能摆脱理论先在的固定思维模式，也就是说，文学史叙述模式及思维定势再加上理论先在所存在的问题与缺陷在文学思潮史叙述模式中同样存在。
二、对现有文学思潮史存在问题的理论反思和批判
上述对中国现当代文学史及文学思潮史叙述模式存在问题主要是描述性的，以下从理论层面进行进一步的反思，以便为我们重构中国现当代文学思潮史廓清理论上的障碍。具体来说，我们主要从两个方面来进行反思和批判。
第一，社会背景决定文学理论、文学理论决定文学创作是不完全符合客观事实的，也是不完全符合逻辑的。因为一方面文学理论的嬗变、文学主张的更新有时候是按照文学自身发展规律引起的，并非完全因政治、社会、时代背景的改变、压迫、逼迫而完全改变，这也是艺术理论相对独立之所在。也就是说，就文学的理论形态而言，一旦形成一个或多个自足性的文学理论体系，它可以不受文学运动的牵扯和制约而独立存在，也可以不需文学创作的印证而自成系统，也就是说文学理论形态能够摆脱文学史纠缠有相对的独立性，有别于文学史的自身价值。[6]实际上，恩格斯在1890 年 10 月 27 日《致康拉德施米特》的信中曾就这样指出: 凡是存在着社会规模的分工的地方，单 独 的 劳 动 过 程 就 会 成 为 相 互 独 立的[7]( P. 485)。毋庸置疑，文学( 理论) 也是社会规模中分工的单独的劳动过程，因此，文学( 理论) 与其他单独的劳动，如法律、哲学和道德等一样都具有各自的发展规律，也就是具有相对独立性。当然，这种相对独立性在文学创作中正明显体现出来了，譬如，关于文学表现人性的问题文学要不要表现人性( 或人道主义) ，而人性到底是人类普遍存在，还是要区分人的动物性与社会性，尤以阶级性为要? 尽管这一文学主张因具有高度敏感性，在建国以来前三十年的理论界和文学界屡屡遭禁，但这并不表明人学理论就已经不存在了。事实上，这一理论在这一时期的文学创作中自始至终有不同形式和不同程度的呈现，像《小巷深处》、《红豆》、《百合花》、《达吉和她的父亲》、《波动》等小说和《白雪的赞歌》、《野兽》、《故园九咏》等诗歌，都在不同程度上延续或发展了人学理论。
另一方面，文学创作在很大程度上是与文学理论、文学主张不完全一致的，由形象思维和理论思维的本质区别所决定，文学创作本身所蕴含的文化、审美意蕴总是远远大于理论的框定。甚至有些时候，文学创作的形象和叙事伦理的指向与来自同一作家或者同一流派的文学理论追求相矛盾，不仅不一致，而且是彼此否定的。法国作家维克多雨果在《 克伦威尔 序言》中这样宣扬:没有别的规则，只有翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则，只有从每部作品特定的主题中产生的特殊法则。[8]( P. 126)无疑，这个宣言不免是偏激的，但是也在某种意义上肯定了文学创作的独立价值和意义。当然，文学创作的这种理论意义上的独立价值并不是孤立的，在具体的文学创作实践或文学现象中也有着明显的体现，像钱钟书的《围城》本身就有着多层意蕴，我们不仅难以用哪一种具体的理论/主张来框定，而且这部小说所表现出的现代文明的危机、现代人生的困境等意蕴也不是某种理论/主张可以相对应的。再看文学史著中所谓的为人生而艺术的文学研究会和为艺术而艺术的创造社，两者的文学创作实践则呈现出与其所宣扬的文学理论主张相矛盾之处，即前者在写实追求之中又有着浪漫或唯美色彩，后者在坚持所谓的纯粹艺术之中却往往有着相当比重的写实内容。这种矛盾的现象同样出现在某些作家的创作中，如丁玲的文学创作一度代表的是解放区文学的成绩，但是她在 20 世纪 40 年代创作的《我在霞村的时候》和《在医院中》( 甚至是《太阳照在桑干河上》) 等小说所显现的自我表现等因素，不仅仅与当时解放区文学创作的文学理论规范不一致，而且在某种意义上更是对当时主流理论要求的某种否定。
第二，根据现代语言哲学的观点，文学创作的思想主题与其艺术形式之间不应该由文学思想决定文学形式，不应该先有文学思想，然后再由形式把思想表达出来，更不应该把思想与形式分裂开来进行二分。因为是形式创造思想，而思想本来就寓于形式之中。在论述历史时，恩格斯在 1890年 9 月有这样的论断历史是这样创造的: 最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。[7]( P. 461 -462)在这里，恩格斯论述的是历史的创造，他把历史事实的生成解释为多种力量共同起作用的产物。尽管我们不能将文学创作完全置换成历史事实，但是这一论述对我们不无启发意义，对于文学创作来说又何尝不是有着这种相似性? 我们可以认定的是，文学也同样并非某个人或者某一社会/政治集团意志的产物，而是由许多意志和无数互相交错的力量相融合或者相冲突，最后形成的一个总的合力。可以说，文学思想和文学形式是形成一个总的平均数的主要方面之一，形式与意义有什么关系呢? 这种关系很容易确定: 意义全部存在于形式之中。[9]( P. 124)俄国文学评论家别林斯基则说得更为明确，他认为思想( 或思想主题) 并不成为抽象的思想，同时，并没有僵死的形式，有的只是活生生的创造，一部文学作品的形式的生动的美正是文学作品( 不仅仅是诗歌)具有庄严思想的证明。[10]( P. 52 -53)在别林斯基看来，文学作品的思想与形式本来就是融合的，两者是一个完整、统一而有机的整体，并不存在所谓的思想与形式的分野。
然而，文学史家习惯于把文学作品当作是某种思想的实践产品，甚至有时当成是思想的附属产物，这种阐释作品的方式显然是传统的文以载道观念在当代的遗产。但问题在于，这样的思路就会不可避免地让文学思想成为了文学( 不仅仅是文学形式) 的决定性力量，由此带来的后果就是将文学创作当作是概念化或图解化的结果。当然，这样的思路在文学创作中并不鲜见，像茅盾在上世纪 30 年代创作的长篇小说《子夜》便呈现出了这方面的倾向，这部小说是对当时思想界正在展开的关于中国社会性质讨论的某种回应，也算茅盾以文学创作形式开辟的论战。当然，这种将思想观念转移到文学创作的做法导致了小说在艺术形式上的缺失，即人物形象塑造呈现出概念化倾向，情节也显得过于戏剧化等。更为重要的是小说所表现的艺术却是落后于当时的现实时代的，这也与艺术的职责，是揭示在一个生气洋溢的时刻，人与周围世界之间的关系。由于人类总是在种种旧关系的罗网里挣扎，所以艺术总是跑在时代前头，而时代本身总是远远落后在这生气洋溢的时刻后面[11]( P. 233)的艺术本真追求相背离了。可以说，这种创作实践上的偏离倒与现有文学史著的写作思路趋于一致，但是这种做法误解了文学思想进入文学的方式，更是颠倒了文学形式对于文学思想的创造价值与意义。
三、重构中国现当代文学思潮史的方法和途径
毋庸置疑，在谈论中国现当代文学思潮史的时候，大多数情况下，人们其实是在谈论社会思潮史、文学史、文学运动或者社团史等等，并在自觉、不自觉中将其作为一种进一步谈论的知识前结构。在此情况下，对中国现当代文学思潮史的研究，很难避免不进入非文学思潮的误区，而且进入了这一误区却并不自知。那么，我们应该如何彻底走出这种误区? 又应该如何在林林总总的中国现当代文学思潮史的建构之中，来重构一种中国现当代文学思潮史呢? 我们以为应从这样四个方面来加以考虑。
重构中国现当代文学思潮史，首先，重心应该落到创作思潮上，我们需要建构起中国现当代文学创作思潮史，以具体的文本为依据( 单位) ，而不能以作家或者流派为依据。在过去相当长的一个时期内，研究者在研究文学思潮时都自觉或不自觉地以能够生产作品的作家作为研究的基点，以此出发而延伸到作品文本、写作风格的研究。虽然也有一些敏锐的研究者指出要以文本为基础，但是由于对此并无自觉认识，导致了在研究时并没有摆脱作家的束缚，实际上还是以从作家出发的文本为基础。对此，我们还是需要再一次反思与清理，破除文学研究中作家对文本的奴役。事实上，文本一旦呈现，我们就该将其当成一个相对自主的研究对象，而不再是依附于作家的附属品，作家的阐释对文本意义的呈现有补充作用，但是文本却不是作家后续意义的某种延伸。罗兰巴特认为文本只在作者大脑里未呈现之前才具有一义性，当文本一旦呈现，便具有了独立阐释性，此时作者的创作意图已无关紧要了，即作者已死[12]。对于作者的边界在哪里，作者是否真的有权主宰自己的作品，福柯曾有这样的论述:作者不是一种灌注一部作品意指的无限源泉，作者不能优于作品作者是人们用以阻滞虚构作品的自由支配、自由传递、自由处理、自由构筑、自我解构和重构的呼应。[13]( P. 292)因此，我们应当重新审视作者与文本之间的关系，必须解除作者与文本之间的奴役关系，将文学文本从作家那里解放出来。文学思潮研究的起点和主体，应该是文学创作这一活动的结果即文学文本，应该在一个相对严谨的意义上将作家、社会思想等放在文学之外。
另一方面，得到解放之后的文本，是相对独立的而并不是孤立的，即不依附于作者但是也不割裂于作者，应该是一种互相独立、互相拥有自主性而又互相关联的有机关系。自主地呈现意义倾向而不是外部的过度阐释，思潮史的重构，正是要着眼于这种文本自主呈现的意义。另外，需要注意的是，文本意义的释放应该以语言为基点，在语言的多义性之中形成一个宽松、开放的体系，也只有这样，整个文学研究的视野才能够真正地打开。第二，在宏观的建构上，应先对文学思潮进行大致分类，此为大类，然后再对每一类进行历时性的论述。每一种思潮事实上都是一种历史性的流变，都存在着自己的历史逻辑。传统上的文学思潮史研究和著述，无论是以什么标准，在架构上都是总体遵循时间的线索，这样的安排自然有其好处，即思潮横向看，条理清晰，而纵向看脉络也清楚。但事实上，这种安排有重大缺憾，因为循时间先后而动，所以很容易被社会史所规训。在这样的架构中，思潮史研究很难摆脱被社会历史事件所切割的命运，因为人们对时间的概念往往被重大的历史事件所规范。最终的结果是文学文本不可避免地被吸入社会变迁甚至被社会事件所规训，这样，所谓的文学思潮史其实是某种社会思潮史。为了避免文学思潮成为社会思潮的奴隶，我们在研究中就必须要打破这种总体上的时间架构，先对文学思潮进行分类而不是分期。总体架构上的分类，显然能够让文学思潮的研究回到文学思潮本身，因为去时间化的分类是文学思潮本身的分类，而分期则是在社会历史的变迁中寻找文学思潮变动的理由。因此，整体结构的专题化有利于将属于某个专题的文学思潮，按照自身逻辑走向论述清晰，最大限度地避免社会思想的大量入侵，从而尽量避免文学思潮被社会化。当然，遵循这一思路，我们主要从这样三个大类( 专题)来建构中国现当代文学思潮史，即社会/革命文学思潮、人性/启蒙文学思潮、审美/感性文学思潮。简而言之，这三类文学思潮分别对应的是文学文本在内容上的宏观化，展现较为阔大的图景和追求某种广度的表达; 文学文本对人性的发掘及人性弱点的揭露与启蒙的内在需要的体现; 文学文本对审美价值和文本丰富感性的追求等。
第三，在叙述上，中国现当代文学思潮史的重构必须同时兼顾各种思潮( 主要是上述的三大类的文学思潮) ，从而形成一种相互呼应的叙述张力、一种互相补充的发展态势。关于这一点需要说明的是，以往的叙述并非完全没有注意到这一点，因为注重依靠作家这一要素，所以作家的本身的思想倾向往往决定思潮的属性，这样一来，在不自觉中使得一些思想复杂的作家也会被分割在不同属性和不同分期的思潮里。不过，这种情况毕竟不多，自觉的意识也不明显，并不能形成一种总体上的论述特色和有意识的研究模式。
适应思潮史总体架构的去时间化，在叙述方面可采用这种互见性的总体叙述模式。互见性的叙述方式在我国早有传统①，同时也完全可以引入中国现当代文学思潮史的叙述中，为思潮史的重构提供一种新的整体化模式。事物都是纷繁复杂的，在专题化之后，文学思潮固然回归到了文学思潮本身，但这又带来一个很难避免的困境，专题化的思潮往往容易走向单一化，但如果我们充分考虑到以语言的多义性为基础的文本应成为思潮史研究的基点，那么我们的研究就不得不是完全开放的态势。一个文本，既可能呈现出一种思潮倾向，也可能同时呈现出两种或三种思潮倾向; 有可能两种思潮在文本中并行不悖、同等重要，也有可能以其中某一种为侧重点，而另一种或两种则并不突出。因为总体上的分类架构安排，在叙述时不可能同时表述一个一个文本中的各种思潮，只能先表一支，而在另一种思潮的叙述中再互见其另一个思潮侧面。显然，这种互见性的叙述模式可以让对思潮史的叙述更加富有张力。
然而，我们都是处于历史的流动之中，任何人、任何事都不可能脱离历史而成为一种绝对性存在，所以，去时间化的架构只是总体上的，而在具体的每一种文学思潮叙述中，依然是要突出时间意识的。总体上专题化的目的在于，首先要让文学思潮研究回到文学研究本身，但我们并不是要做思潮的横截面研究，不能也不可能一直是共时性的姿态，在具体的思潮叙述中，还是要遵循历史的流动。只不过，我们这里讲到的历史，依然不是社会史，而是文本自身按照线性时间自主呈现出的思潮流变，这才是我们所需要重构的中国现当代文学思潮史。
第四，重构中国现当代文学思潮史，应该拒绝现有文学研究中习惯使用的各种文学史概念，同时也拒绝使用不同历史时期偶然出现，然而又被文学史接受和强化的概念。一般而言，如果要进入某种特定的语境，无论这种语境专业与否，首先接触的便是能够打开这个语境的概念，在文学领域同样如此。进入文学思潮史的语境，即是从接受文学思潮史的概念开始的，思潮史概念是文学思潮史的表征。因此，无论是在读者对文学思潮史的接受上还是在研究者对文学思潮史的解读上，概念都在对接受或者解读起着规范作用，如果从既定的概念出发，那么我们很难突破对文学思潮史的既定观念。当这种思潮史观念已经固化，且不能体现文学思潮本身的流变甚至与文学思潮渐行渐远，那么我们就应该从更新概念开始。文学概念和文学观念显然关系紧密、相互影响，文学思潮史观念的固化和非文学化，与概念的表达失效密切相关。
事实上，当下文学思潮史叙述中构成思潮史学术架构的概念，存在很多问题。首先是将创作方法或创作原则当成创作思潮，比如现实主义文学思潮、浪漫主义文学思潮、现代主义文学思潮等等，文学思潮史应该以文学创作思潮为主体，即文学文本所体现的创作上的内在思想流变而形成的一种思潮，而不是创作原则方法等理论思潮。其次，现行文学思潮史概念本身就是社会思潮的概念，如左翼文学思潮、左倾文学思潮、民族化和大众化的文学思潮等等，通过这样的概念首先进入的便是大社会思潮语境，而很难进入文学思潮的。最后，现行的中国现当代文学思潮史概念中存在着一些偶然出现，却又被文学史接受并强化的概念，如伤痕文学、朦胧诗、新写实小说等。不过，所谓的伤痕文学并不伤痕，而称之为朦胧诗的诗歌并不见得就朦胧，这些偶然出现的概念没有经过文学史的长期沉淀与选择，不仅具有很强的投机性，而且也不能有效地对文学思潮进行准确的表述。
因此，要重构中国现当代文学思潮史，就必须打破现有的概念体系，重新启用一套概念体系。只有这样，才能改变我们进入文学思潮史的入口，不一样的入口自然可能产生不一样的文学思潮图景; 也只有这样，才能置换我们审视文学思潮史的途径，不一样的途径才可能寻找到不一样的思潮史意义与价值。
四、重构思潮史在学理上的必要性及其学术史意义
自中国现当代文学研究从政治伦理的规训下获得相对的自主权之后，就一直在试图寻找某种途径回归文学研究，还原文学研究的本体意义。应该说这个意图在现当代文学史研究上，有了某种程度的突破，而在现当代社团史和文学运动史尤其是现当代思潮史的研究上，人们依然没有太多的进展。这种状态不应持续下去，走出文学思潮史构建的误区，以文本为基点，以内在流变为线索重构中国现当代文学思潮史，在现当代文学学术史上具有重大的意义。
其一，如此构建，既可以避免理论思维的干扰和先在的框定，又可以避免放大社会、文化背景对文学创作的内在价值的支配性作用。就文学创作而言，在理论家这里，就是对存在价值的激情的灵感式的言说( 书写) 。[14]( P. 103)在作家看来，文学创作是一种燃烧。[15]( P. 214)这也从一定意义上说明了文学创作( 及其内在价值) 本身就与理论思维、社会/文化背景存有某种距离。因此，我们尝试从文学文本出发，以创作思潮为主体的中国现当代文学思潮史的重构，试图突出的是文学文本自身所反映出的思潮轨迹，注重这种轨迹的流动性，不陷于文学思潮之所以兴起的社会原因和历史背景，而是探究在这种原因和背景下，文本思潮的自在走向。如此，可以避免先在的文学理论对文学思潮史轨迹的探求，还思潮史的文学本性;另外，也可以阻止外在于文学的各种社会史、政治史等对文学思潮史的入侵，中国现当代文学思潮史的重构应该是以文本为基础，从内到外的自主阐释而非从外到内强制解读。然而，这种构建基于文本却又超越文本，分析文本但并不过多地对作品进行评价，而是在对文本的分析研究的基础上发掘其创作倾向和内在思想指向，并试图展现这种倾向与指向的走向和内在逻辑脉络。
其二，如此构建，方可抓住文学思潮的本质，突显文学思潮的能动性、个体性、自律性和创造性，因为文学创作思潮史既不能是被外在社会历史理论或社会思潮完全框定的，同时又有着不可取代的创造思想、重构伦理的创造力量和多元性的本质。文学终究是一种感性的、审美的体验，这种体验不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。[16]( P. 192)当然，从这一意义上来说，这种动态的构造性的文学并不是某种社会改造的现实工具，因此，任何想给文学创作和文学阐释负载过度重量的做法都是与其本质相背离的。过去在构建中国现当代文学思潮史的时候，工具理性往往主导构建者的思维，习惯性地着眼于文学的现实改造性，而忘却了文学虚构与想象的本质，从而使得文学思潮史失去了自己的文学本然个性，远离了作为一种生命体验的文学诉求。无疑，构建文学的创作力量本应该是思潮史研究的重要目的，但是事实上我们从未真正有过这种意识，自然也从未做到过，构建思潮史的目的仅仅是对过去文学思潮的历史做出符合某种特定思维模式的确认，并予以传播，大多与文学本身无涉。重构中国现当代文学思潮史，其重要意义便在于激活文学的创作力量，重构文学创作的开放性体系，还原文学的多元性本质。
其三，这一建构，由于唯创作思潮马首是瞻，还可避免放大文学流派对作家的限定，文学社团对作家的规约，即这种重构可消解创作思潮以外的力量对作家的束缚。一直以来，现当代文学思潮史构建的问题在于，是作家而不是作家的创作本身在构建中一直以来都处于支配地位。外在于作家具体创作的各种属性，譬如文学流派、文学社团等，都被组合进了思潮史并受到重视，这种普遍性的现象也又一次导致了文学思潮史的非文学化。然而，重要的不仅是应着重指出文学流派中的个别和一般的统一，而且应该指出艺术家的创作个性在审美的共同体形成中的作用。文学流派的形成不是由于属于这个流派的作家具有少许独特性的结果，恰恰是由于其中每一个不断发展和丰富一定艺术原则的作家具有创作的独特性( 文学流派的，论者注) 主导倾向不是以失去个人特点 的 形 式 出 现 的，而 有 其 个 人 的 表 达 方式。[17]( P. 188 -189)但是，实际上，我们多见到的是文学流派、文学社团对作家的限定，在特定文学流派的先在视野里和文学社团的某种规训下，我们看不到有个性的、感情丰富的作家，而是在流派理念束缚和社团主张规约下的某个符号，最终作家思想的复杂性、作家创作的多元性指向都被遮蔽。当然，对文学流派和文学社团的强调，有助于初学者快速掌握文学知识，也能让人们快速进入文学语境。然而，这些始终是一种僵硬的文学知识，而不是文学创作者想传递的生命体验，这种文学语境也是一种破碎的理性场地，而不是真正的文学世界。确立文学创作在中国现当代文学思潮史构建中的核心地位，还原创作思潮在思潮史构建中的主要力量，可以消解非文学创作思潮力量对作家的束缚，回归创作，回归文本，这样才能真正进入文学思潮史。
其四，这样一种以创作思潮为主体的文学思潮史构建，有利于打通小说、诗歌、散文、戏剧等不同文体之间的界限，避免过去文学思潮史过多受到文体史影响的弊病。乔纳森卡勒认为: 体裁就是一套约定俗成的程式和期待: 知道我们读的是一本侦探小说还是一部浪漫爱情故事，是一首抒情诗还是一部悲剧，我们就会有不同的期待，并且会对能够说明意义的东西做出判断。[18]( P. 76)也就是说，文学文体的区分为我们提供了一套行之有效的文学认识框架，根据表达的需要，采用不同的文体，而除创作上的方便以外，文学研究也可以根据文体的划分来了解文学不同的表达方式和表达内容等等。然而，对事物的任何分类都是有危险的，对全面准确地认识这个事物都是一种障碍。过度强调文体的框架功能，或者说，正是研究者习惯于这种约定俗成的程式和期待的时候，更容易给文学研究带来很大的弊端。实际上，无论是文学思潮史还是文学史，都长时间地受到文体分类所带来的困扰，人们习惯于从文体去看文学的发展和演变，而不是从文学的创作意图上。这样无疑肢解了文学发展的整体性，不管是文学史还是文学思潮史，其实都是以文学文体史为前提的，甚至直接就是文学文体史，这显然是一个已经被忽视了许多年其实却不可忽视的问题。
当然，我们认为中国现当代文学思潮史的重构，就是要以文学创作思潮为主体，无论是哪一种文体，只要在共时性上创作思潮一致，就应该归于一种思潮范畴，在论述上也一并进行; 在历时性上属于一种思潮的发展，我们也应该敢于打破文体的限制，将其视为一种思潮流变，并加以结构。唯有如此，才能在最大限度上摆脱文体的束缚，回归文学思潮史本位。 最后，这一建构最终的目标，是要呈现出文学思潮史的流动线索，主要是理清思潮史内在流动的线索，从本质上与理论史、社团史、流派史以及形形色色的文学史区别开来，并从逻辑上加以超越。无论是在研究上以文本为基础，还是将思潮在总体架构上专题化; 无论是在论述上采用不同文本相同思潮的互见法，还是拒绝所有的现有文学研究所使用的概念，都是为了确立创作思潮的核心地位并形成一种自身内在的流变，即都是为了这一目的: 要构建一个文学本身的思潮史。规避社团流派对文学创作所形成的理论、制度的限定，回归文本，从作家创作的文本探讨思潮倾向，又避免过度的作家作品的介绍品评，而着重于文本本身的内在逻辑变化，即文本在历时性向度上体现出来的、具有逻辑性的文学思想流。正如赫拉克利特所说的: 一切皆流[19]，而重构中国现当代文学思潮史，即是要呈现出这样一条清晰的文学文本自身的内在流变。
注释:①互见法的源头可追溯到《吕氏春秋有始览》，而司马迁的独特贡献在于将互见法与纪传体两者结合起来，并为其后纪传体史书的撰写提供了有效经验。关于这一点，可参见章沧授的《论 吕氏春秋 的文学价值》，《文学遗产》1987 年第 4 期;褚斌杰、谭家健主编《先秦文学史》，人民文学出版社1998 年版等。
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