五四文学过后的革命文学，继承和发扬了辛亥革命文学的传统，暂且把五四文学的核心命题如个人、人性、人道、科学和自由放在一边，而把国族、群体、民主和政治作为当务之急和中心工作。也就是说，社会矛盾盖过了精神问题，国魂铸造置换了心灵呵护;渴求社会进步和民族独立的革命现代性己然成为革命时代的主旋律。这种人类学精神意义上的现代民族，是一种想象的政治共同体并且，已是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体。它内在地驱使革命诗人朝着建构这样的共同体而不懈努力。从诗歌表达方式上看，默想开始让位于叙说，写实更加倾向于现实。质言之，由于革命大潮的持续冲击，那些自由知识分子写作，则被视为新贵族文学和新文言文学遭到否弃，左翼文学脱颖而出，渐成文学主流。普罗大众文学以其革命性和战斗性冲上了历史前台，发出了洪亮的声响，反映在诗歌里的，第一个最明显的倾向是叙述，而文类的选择是叙事诗，或带有较大篇幅故事性的抒情诗，如果兼有革命的浪漫主义的普罗诗人，便又会加上了许多的顿呼。
革命诗人急于把时代巨变广而告之。他们的诗歌叙述重事轻叙。他们要做新闻通讯、报告文学、传纪文学、纪实小说和写实散文等文类应当承担的工作，似乎想在叙事方而与后者一比高下、决一雌雄。闻一多在谈到新诗的前途时说:至少让它多象点小说戏剧，少象点诗。川这明显带有规避纯诗、修正介入的意思。20世纪30年代末期，艾青说，虽然近来常常有一种企图抹煞刻画现实而貌的任何诗作的恶劣的倾向，但是新诗己在进行着向幼稚的叫喊与庸俗的艺术至上主义可以雄辩地取得胜利的斗争。而取得胜利的最大的条件，却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗传统的缘故。川艺术地刻画现实而貌是革命写实主义的战斗传统、时代要求与艺术表现。而那些过于抒发自己内心飘忽不定的意绪的主情诗和那些象征主义、现代主义的纯诗均受到了新时代的新质疑。在《徐志摩论》里，针对徐志摩的《我不知道风》，茅盾一方而肯定了它形式上的美丽，一方而却说:但是这位诗人告诉了我们什么呢?这就只有很少很少一点儿。曰由此可见，对于革命写实主义诗歌来说，内容远比形式重要。
当然，我们不能因此就完全否定主情诗和形式诗的价值。纵然它们没有能够告诉人们更多的讯息，却曲折地、含蓄地暗示出了诗人隐秘的内心世界。其实，写实诗与主情诗形式诗各有其优长和局限。我们只能说，在现代汉诗发展的某个特定的历史阶段，哪一种诗歌与时代精神更加契合，哪一种诗歌与时代精神相对疏离。显然，当革命高潮来临之际，写实诗更能发挥其独特优势，展示其表达潜能。从宽泛意义上看，革命写实主义诗歌的名目与形式繁多，如告别诗、明信片诗、报告长诗、小型报告诗、大叙事诗、小叙事诗、生活叙事诗、剧诗、仿剧诗、艾青体、传单诗、街头诗、慰劳信诗、现代民族史诗等。尽管这些术语的内涵与边界都不严密，甚至不科学，比较感性和随意，但是它们的确展示了当年人们试图求新求变的急切愿望，对各种新出现的诗歌现象进行归纳、总结和命名的诸种努力。
在传统文学观念里，小说重形象和本质，诗歌重意象和意境;它们自守领地，各司其职。但是，文学史上文体跨界、交叉和互渗的情况比比皆是。在写作的创新性而前，理论的滞后性似乎是永在的。诗向非诗文类跨界形成了新型的诗歌种类，如叙事诗、剧诗、散文诗、史诗等;同时，也对传统抒情诗进行了内部改造与升级，在原本淡得几乎没有内容的意绪里掺入了叙事性因子，形成叙抒共生的新景象。正是因为如此，形象思维以及诗歌形象塑造就成了现代汉诗的题中之义。远的不说，单就现代汉诗而言，诗歌形象思维与革命典型形象塑造，在革命写实主义诗歌中，占据了相当突出的位置。
那么，革命写实主义诗歌如何塑造典型形象?它与小说塑造典型形象有什么区别?其特点何在?这是我们首先要回答的问题。在我看来，它们通常有三种方法和途径。、写本事，既现身说法，又抽身事外
诗歌毕竟是有感而发的，切己性十分明显，非诗文类难以匹敌。诗歌写本事有悠久传统，只不过，有的外露，有的内隐。唐代孟栗编著的诗话《本事诗》，将诗人及其诗歌的逸事分为情感、事感、高逸、怨愤、征异、征咎、嘲戏等7类，收入41个故事，集中展示了据诗索事和还原本事的功力。这显然与以意逆志知人论世的文学评论传统有关。虽然其客观性和可靠性需要反复钩考，但是我们却不能因此就否定其价值和意义。在现代汉诗中，不仅诗歌批评继承了文学社会学和传记批评传统，而且有些诗人的确把本事引入诗歌写作中，使其诗歌带有很强的自传色彩。大家经常谈论的现代汉诗本事有，浪漫主义诗人徐志摩和汪静之，象征主义诗人戴望舒(后期倾向于革命的象征性写实)和梁宗岱;而对写实主义诗歌、革命写实主义诗歌的本事谈得相对少些。其实，由于写实的追求，革命写实主义诗人更容易把本事带入诗歌写作中，只是人们不大关注罢了。这也从一个侧而反映出人们向来不看好写实性诗歌。其实，中国现代本事诗有着不俗的表现。
(一)写自己与亲人的本事
在四一二反革命政变两周年的日子里，只有19岁且有两次入狱和出狱经历的革命诗人殷夫，写出了早期无产阶级革命诗歌的代表性作品《别了，哥哥(算作是向一个Clan、的告别词吧)》。1930年5月，与他的署名为Ivan的书信《写给一个哥哥的回信(1930年3月11日作)》一同发表在左联刊物《拓荒者》第1卷第4一5合期上。同一题材和主题，而且是自己的真实生活、思想和情感，殷夫分别以诗歌和书信的形式同时发表出来，是想把诗歌中没有表达清楚的事实通过书信的形式表达出来，或者反过来说，是想将书信里没有抒发出来的强烈情感通过诗歌的形式宣泄出来。它们之间同时并置的互文关联，使得抒情性与叙事性互相激荡，焕发出夺目的文学光彩。当然，生活真实和人生经验，并不等于诗歌经验。写本事固然可以避免空泛的浪漫主义和理想主义，增强诗歌的客观性、真实性和亲切性;但如果仅仅停留在客观再现诗人自己真实的生活场景，没有用诗人丰沛的情感去拥抱它们，没有用心去发现它们的社会意义，那么它们就是一堆冷漠的事件叙述与景象描写，就会滑向自然主义的泥淖把人的生物性展露无遗。这里单说《别了，哥哥》。与那封书信不同，诗中既有本事的具体性，又有超越本事的普遍性，也就是说，诗中的我和哥哥，正如诗歌副标题所示，己经由自然的血缘关系上升到社会的阶级关系了，由此，诗歌主题在末节得以升华:
别了，哥哥，别了，/此后各走前程，/再见的机会是在，/当我们和你隶属着的阶级交了战火。
在与哥哥所隶属的资产阶级的对立中，我所代表的无产阶级站起来了，至少在革命精神这一方而自立了。我不但战胜了自己以及自己以前所从属的家庭和阶级，而且我走向了我们，走向了无产阶级革命群体。这种阶级分野，弃旧图新，精神自洁，抛弃个人走向社会的红色诗人的典型形象就从诗里，从纸上立起来了。总之，这首带有鲜明自传色彩的红色鼓动诗，得益于其本事与外事、具体性与抽象性的融合。 现代汉诗史上，这种将个人身世与阶级对立结合起来的情形不少，就是那种抒情性很浓烈的朗诵诗也概莫能外。朗诵诗如果没有一些真实感人的日常生活场景和细节，如果尽是一些大词伟语或靡靡之音;那么就难以调动听众的情绪，更不能抓住他们的心，也就达不到朗诵诗的现场效果。高兰的著名朗诵诗《哭亡女苏菲》写于他7岁爱女苏菲因患疟疾无钱医治而亡一周年之际。他念女、想女、哭女、唤女。他想到了女儿生前饥寒交迫，有病不能医，乃至最终撒手人寰，从此他们生死相隔，为此他深深自责，抱憾不己，愤感至极。他对亡女的爱与思念，并没有因女儿的死而终比，反而在持续升温，且愈演愈烈，愈陷愈深，致使他还想到了苦命、短命和贱命的女儿在另一个世界里是不是同样地孤苦无依、缺衣少食?乃至还幻想着亡女某一天能给父母来封信报告那边的信息这些细节和场景，或实写或虚写，无不感人肺腑、催人泪下!《哭亡女苏菲》不但以亲情和至情感人，更以诗中间披露的悼亡细节和场景感人:
因为你爱写也爱画，/在盛硷你的时候，/你痴心的妈妈呀!/在你右手放了一支铅笔，/在你左手放下一卷白纸。/一年了啊!/我没接到你一封信来自天涯，/我没看见你有一个字写给妈妈!
那么，仍然生活在现实世界中的诗人将何以告慰小爱女苏菲的亡灵呢?他只有振作起来，化悲痛为力量，以实际行动去改变这个夺走他爱女生命的丑恶世界。进而，诗人在末节里写道:
旷野将卷起狂飘!/雷雨闪电将摇撼千万重山!/我要走向风暴，/我己无所恋系。
全诗的主旨，就这样在悲痛一自责一仇恨一抗争的内在情绪的逻辑演进中，一步步得以强化和升华。在此过程中，你很难分清哪是写实，哪是抒情，哪是控诉，哪是行动。这表明一首朗诵诗的成功需要兼具多种因素。在《诗的朗诵与朗诵的诗》里，高兰提出朗诵诗必须具有可朗诵}h}的因素，即热烈与现实的情感文字通俗化和要有韵律。叫正是有了文体的自觉，加上感人至深的本事，所以《哭亡女苏菲》获得了巨大成功。如果光从题材的特殊性来讲，我们是不是也可以说，不是高兰成全了《哭亡女苏菲》，而是《哭亡女苏菲》成全了高兰!此诗在不同场合被不同的人朗诵过，效果俱佳。高兰在回忆自己朗诵时说:在我自己被约请朗诵的许多次中，印象最深的一次，是在中央大学的一次。那次我应中央大学学生公社之请，在报告诗歌创作漫谈之后，当场对群众朗诵，朗诵中许多人为之泣下，有的竟痛哭失声。川著名表演艺术家张瑞芳曾经在全国文协会上朗诵过此诗。一开始朗诵，她就动了感情，音调真挚优美，泪花欲坠，台下听的人引起了共鸣，受了感染，落下了眼泪。这是一首感人的诗作，一次成功的朗诵。川诗人自己朗诵写自家事情的诗，与朗诵家朗诵别人写的优秀朗诵诗，达到了同样感人肺腑的效果。这既是诗歌写本事的成功，也是朗诵诗歌与诗歌朗诵的成功。
如果只是罗列活生生的生活事象，难以产生感人至深的艺术真实。大多数现代诗人深谙此道。戴望舒在香港避难时，住在一栋背山而海的3层楼房的2楼。他还给它取了个雅名林泉居。他们一家人曾在那里度过了一段幸福快乐的时光。我们可以从他片断性的、回忆性的诗歌传记《过旧居》和《示长女》以及散文《失去的园子》见出。诗文里的温情回忆都是写实的，没有一点假想的成分。如《过旧居》里所写和睦家庭，其乐融融，圆满自足，宛若天堂!它远胜于沈复《浮生六记》里单写夫妻恩爱的记乐记趣和记快，何况里而还有一记《坎坷记愁》呢!欢乐总是短暂的，幸福也像闪电，加上戴望舒生性敏感，工作繁忙，以及国柞休浸，世事艰难。平静快乐日子的背后有暴风雨在酝酿。不久，戴望舒与穆丽娟之间关系逐渐变冷，直至穆丽娟回上海奔丧后向他提出离婚，这美好的一切，像一场美梦，像一处幻境，破灭了，留下来见证曾经发生过这一切的只有旧居。所以，当戴望舒重访旧居时，感慨万千。但他能发乎情比乎礼。他尽量不去想现实生活中的种种不快，而是尽情铺叙他的白日梦，并忘情地享受着这趟难得的寻梦之旅!当然，戴望舒并没有沉溺于家长里短、儿女情长，而是把家庭变故与国家危难紧密扭结在一起。如此一来，诗中的本事就与国事、天下事给结起来，诗的意境自然就会阔大和高远。
(二)写准亲人的本事
这方而影响最大的是艾青的《大堰河我的保姆》。它是艾青童年生活的诗歌自传，完全按照诗人当年的真实经历来写。大堰河是他儿时保姆大叶荷的谐音。她对童年艾青比对自家孩子还要好，使得童年艾青在她那里感受到了连自己亲生父母都没有给他的爱，正是在这种错位的养育和关爱中，两个不同阶级的对比，孰优孰劣，减否分明。这首诗的成功离不开纪实、抒情、象征和排比的综合运用。艾青用排比来纪实，也用排比来抒情;同时，在大而积的纪实与酣畅的抒情中，借用了象征的现代手法，使得纪实与抒情摆脱了走马观花式的粗浅，而向纵深掘进。由此，大堰河，就成了像她那样的千千万万个中国普遍农妇的代表，也可以说是中国普通劳苦大众的典型。现代汉诗史上，大堰河这一经典的诗歌形象，彪炳史册。已的第一读者是与艾青同狱的一个死刑犯。据说，它把一个即将赴死的犯人都感动得痛哭流涕。如果说它感动了无数的汉语读者还不足为怪的话，那么它同样能够令国外读者感动不己就的确不简单了。据艾青的好友后来回忆，它传到日本，轰动一时，有人读了落泪，有人译成日文。仁月《大堰河我的保姆》是写给旧社会劳动妇女的赞美诗，如果换个角度来说，它也是写给旧社会、旧思想和旧制度的咒语。它的影响不限于普通读者的接受，诗歌评论界也有热议。持写实诗歌观点的评论家充分肯定此诗，茅盾最早从专业角度评价过此诗。他说，这首诗与初期白话诗不同，描写社会现象的初期白话诗多半是印象的、旁观的、同情的，所以缺乏深入的表现与热烈的情绪巾。〕。胡风说:虽全篇流着私情的温暖，但他和我们中间没有难越的界限了。
《现代》派对此诗却有异议。当它写好后，交由艾青的辩护律师沈钧儒带到狱外，投给《现代》。杜衡在诗稿上批了两个字:待编，压了一年未发。无奈之下，艾青请好友李又然索回，并改投《春光》;然后，此诗发表于1934年5月1日出刊的《春光》。20世纪70年代，艾青回忆道:象征派就反对我写《九百个》，也不同意我写像《大堰河》这样的作品。说应该写《芦笛》那样的。其实，总体而言，艾青的诗歌道路是现实主义的，但它又不是封闭的现实主义，而是以现实主义为主，兼容并包，将浪漫主义、象征主义和现代主义都囊括进来，有时还把绘画艺术也考虑进来。看来，我们不能用条条框框去框定他;而对艾青的丰富，那种做法显然是徒劳的。我们只能说艾青诗歌写作有某种主体倾向。难怪杜衡后来在评论诗集《大堰河》时说，《大堰河》里有两个艾青:一个是暴乱的革命者，一个是耽美的艺术家。戴望舒到了香港后，从象征主义往回走，走向他先前不赞同的革命现实主义或者说左翼现实主义;如此一来，在走了一段弯路后，他最终与艾青殊途同归了。
与艾青写自己的保姆相类似，减克家写自家的长工，在他家干了大半辈子，成了老哥哥，年老力衰，被辞退的真实故事。此事深深触动了减克家。虽然时隔多年，每每想起，他还记忆犹新。除了写对话体诗《老哥哥》纪念此事外，他还写了同题散文，将诗中那些隐而未发的情绪，进一步抒写得淋漓尽致，一泻千里。全诗由当年还是孩子的我与老长工老哥哥之间的对话构成，具有很强的写实性和戏剧性。1948年，在一场清华大学举办的诗歌朗诵会上，朱自清和李广田两位名教授将其搬上舞台:朱自清扮演老长工，李广田扮演童年减克家;他们力图还原历史场景，揣摩这一老一少的复杂心理，一问一答，情真意切，活灵活现，生动感人，效果颇佳。
本事诗最显著的特点，是我始终在其中。不过，这个我在中国现代本事诗与中国古代本事诗里有不同的表现。中国现代本事诗中的我，是一个与古代士大夫完全不同的现代主体;而且，这个我不囿于自己，而是以我为发散中心点，关切周边事态以及相关群体，意志化色彩比较浓烈。
二、概写总体境况，塑造典型形象体现时代动向
塑造典型形象仅是现实主义小说的文体追求，并非所有小说的根本任务。有些现代主义小说以叙事技巧为旨归，既无人物，又无故事情节，还无环境，成为三无小说。也就是说，塑造形象，并非小说的专利。诗歌，尤其是叙事较强的诗歌，或者说叙事诗、史诗和剧诗，也可以塑造形象，也可以有人物、故事情节和环境三要素。向来厌恶学究气和市民气的歌德，曾从自由精神、真实性和客观性的角度，盛赞雨果诗中很美的顶好的形象并表示要写一首既有引人入胜的人物，又有引人入胜的场所和背景的六音步诗行的史诗口〕川。在现代汉诗史上，革命写实诗歌，尤其是那些追求史诗的革命写实诗歌，注重在特定语境中概写人物形象。当然，我们应当看到，诗与非诗文类在塑造人物形象方而的差异。诗不以此为目的。诗歌塑造典型的主要目的是以此认清现实，总结规律，寻找未来的可能性和预见性。
现代汉诗塑造形象的方式多种多样，总体说来，大约有以下三种情况。
(一)以篇幅较长和超长的革命写实诗歌为主体
纵观现代汉诗史，不少诗人刚开始写短诗，且多为抒情短诗，体制精悍，情感内敛，音韵低沉，节奏暗淡;随着革命形势的深入发展，诗人们为革命潮流所鼓舞，情感奔放，激情四射，抛弃个人悲欢，转而关注民族国家命运，创作音韵铿锵、节奏明快、博大雄健的史诗性长诗。他们把创作民族史诗或者说准民族史诗这种有韵之春秋视为诗歌发展的正鹊，以诗纪事、以诗纪史、以诗论事、以诗论史、在诗史思维主导下，将史家之笔与诗人之诗谐适起来。柯仲平、减克家、力扬、艾青、田间、公木、老舍、黄宁婴、邹荻帆、唐堤、彭燕郊、鲁黎等在这方而有做出了贡献。
减克家是其中极富特色的一员。他既有感于外在形势的急遴变化，又对自己的诗歌写作进行不断反思，正是这种时代和诗学的双重力量导致他调整自己诗歌写作策略，做出新的诗学选择，创作新的诗篇。文学史通常把短诗《老马》和长诗《罪恶的黑手》作为减克家早期诗歌的代表。1934年10月以《罪恶的黑手》为名的第二本诗集，由生活书店印行。在序言中，减克家表达了结束短诗写作，开始写长一点的叙事诗的意愿;这是因为，短诗过分的拘谨，而且内容上又偏执于个人的坚忍主义而叙事长诗形式博大雄健，可以更好地向着实际着眼。口忍〕也就是说，在减克家的诗歌创作生涯中，《罪恶的黑手》具有转型性的标志意义。其实，之后，短诗写作不但结束不了，而且仍然是诗人写作的主要诗体;而他的叙事长诗写作的确取得了不俗的成绩。1935年底，减克家写出了与孙大雨同名的1000余行长诗《自己的写照》。虽然名为自己的写照，其实，诗中几乎没有有关我的分析，而是通过写我在童年时期、学生时期和青年时期的亲身经历，来反映大时代的沧桑巨变，也就是说，我只是时代的见证者和书写者，我仅仅是贯穿三个不同时代的线索。由此可知，这首长诗，与其说是自己的写照，不如说是时代的写照。诗人并没有在这三个时代中平均分配力量，而是侧重于写自己的青年时代，即第一次国内革命战争时期中国社会政治的巨大变动。茅盾赞扬这首长诗不愧为长江万里图似的大时代的手卷，同时也指出了它的两点不足:作者的情绪太冷静一点，写军校入伍与征西缺乏了激昂，写东下被缴械缺乏了悲壮，写回北方以后的险阻缺乏了沉痛我还觉得有些材料他大概舍不得剪去，一并放着，以致抽不出手来把紧要场而抓住用全力对付而在全书中形成几个大章法。没有了大章法，全书就好像一片连山，没有几座点睛的主峰了。口门也就是说，减克家写长诗经验不足，不时受到写作抒情短诗经验的侵扰。他似乎不明白写叙事诗不应把眼光尽盯着自己脚下，而应该着眼未来;同时，他似乎又不明了写长篇叙事诗不仅要将着力点放在炼词造句上而，还需要以点睛的主要场而来做结构性的艺术撑持。
有的叙事长诗是超长的。唐堤的《英雄的草原》共三部，约6500行。据说，它是现代汉诗史上最长的诗。这首超大规模的长诗，不可能一跳而就。它是渐渐生长的。它的完成，前后历时四、五年，而且是从一开始的不自觉到渐渐觉悟。第一部草原的梦，有2000多行。第二部波浪，波浪和第三部宇宙的孩子，有约4500行，转向写实。总体而言，诗人完全是在西方浪漫主义诗歌和莎士比亚诗剧《罗密欧与朱丽叶》的直接影响下，凭借激情与才情，写出这样一部史诗型作品天真的理想主义的寓言。第一部里，尽管两家有世仇，但在大神腾格里的眷顾下，王子希德斯和公主茜娜达的浪漫爱情终于开花结果。接下来的两部转向写实，一开始，写正义向邪恶宣战，命运悲剧色彩浓烈;但经过王子和公主的共同努力，正义最终战胜了邪恶，并预言:一个新人类的希望/在我们前而的阳光里闪耀。在此，诗人有意将正义与邪恶的战争纳入到那个时代的最大的叙事抗战叙事这一宏大构架中去，让一个民间流传的传奇故事灿发出时代精神的光彩。当然，这首长诗的牧歌性较强而史诗性较弱。这是因为诗人的情感表达过于浪漫，盲目乐观的情绪和传统大团圆的思维定式，使其没能很好地深刻认识和把握时代精神，缺少应有的悲剧精神和苦难意识。几乎与此同时，诗人在《关于森林的太阳与月亮》一文里，对此进行了反思。他自认为，这首长诗缺少史诗所要求的力的线条，应该思考怎么才能叫抒情与叙事相互渗透，凝合为一少〕。在他后来创作的历史传说叙事诗如《海陵王》和南方风土故事诗如《划手周鹿之歌》中，这些问题得到了部分纠正。
(二)不少革命写实诗着力于人物形象塑造
在茅盾看来，20世纪40年代长诗的写作己然形成了独特局而三驾马车:文人气的艾青体、鼓点式的田间体和民歌风的柯仲平体。比较而言，茅盾比较中意艾青体巾月。因为，茅盾认为，雍容的风度，浩荡的气势应该是长诗必备的气度，而艾青体在这一点上做得好些。然而，当时的许多长诗普遍存在着对现实介入程度不够，对生活概括能力不足，对时代总体氛围把握不到位等毛病。这三体的出现，尤其是艾青体的出现，克服了这些长诗的通病，显示了与时代和题材相对称的总体风格与基调。除此之外，有人还将艾青体与田间体的激情写作和柯仲平体的讲故事写作相比，把艾青体的另外两个特征总结为:通过人物特写，揭示人物灵魂，突出人物性格，塑造人物形象以诗意化为本，加重了叙事的容量和成分。
艾青写于1939年的《吹号者》就很有代表性。表而上，诗人运用概括性和暗示性的叙述语调，截取吹号者在不同时空里的现实画而和生活形象，通过号角这一显示吹号者身份、职责和精神的特殊事物，铺叙吹号者依次吹响起身号、吃饭号、集结号、行进号和冲锋号，直至最后中弹身亡。虽然总体上叙述逻辑是完整的，但是具体到吹号者每一种吹号的场景来说，却是跳跃着叙述的。诗人所写吹号者吹冲锋号的场景，在极其简单交代吹号者吹冲锋号过程的同时，诗人强烈的主观情感渗透于强有力的叙述之中，其抒情性的诗意和诗味十足。如此一来，诗中的吹号者和号角以及与之相关的周遭事物，不再是原来那种客观的样子，都起了变化，显露了生机，尤其是吹号者和号角成了民族解放的召唤者、先驱者和冲锋者不死的文化精神的总体象征:而太阳，太阳/使那号角射出闪闪的光芒刀听啊，/那号角好像依然在响由此，诗的叙述就获得了某种隐喻意义，使得全诗的艺术内涵丰富、深厚，艺术感染力强烈、持久。质言之，整体而言，全诗表而上的具体描述构成了一种总体隐喻。在《为了胜利三年来创作的一个报告》里，艾青说:《吹号者》是比较完整的，但这好像只是对于诗人的一个暗喻，一个对于诗人的太理想化了的注解。心月诗人与吹号者，诗人与主人公之间浑然不分。因此，有人说，《吹号者》宣扬的末世学革命就像西方创世神话说所预示的那样，时间的终结与历史的黎明，通过吹号者的末世式革命，得以转换与生成;于此，诗人、宗教圣徒和革命者彼此相像或一致。
现代汉诗革命写实叙事所塑造的革命者形象，大都是革命诗人和革命圣徒的复合体，带有强烈的理想主义、英雄主义和乐观主义色彩。他们既是黑暗世界的终结者，又是光明世界的预言者和创造者。
(三)暗示历史新动向，揭示时代发展本质
现代汉诗的革命写实叙事，不管是叙述某一件事情，还是塑造某种人物形象，都不会按照现实生活的老样子原原本本地写。一是它们不可能一成不变地被叙写出来，就连自称自然主义者也办不到;二是完全没有这个必要。明智的做法是，择取那些与事件发展和人物精神而貌密切相关的片断，围绕叙事主旨，按照一定的情感逻辑将其串联并表现出来。既不像革命抒情采用告白直抒胸臆，也不像革命象征用意象婉曲暗示，革命写实叙事依靠的是典型性的人物与事件，并将它们置于叙述流程中，在叙述中生发出意义和价值来。人不是单而的人，事不是完整的事，但是经过诗人叙述逻辑的种种组合后，人就成了典型的人，事也成了典型的事。所谓典型，就是有了去伪存真、去粗取精的总结和提升之意义。因此，革命写实叙事，其典型塑造就在于使人物和事件渐渐脱去具体状貌，而获得其历史与时代的本质意义。
萧三写于1944年的《敌后催眠曲》，就是这样一首感人至深的作品:在日本侵略者抵近扫荡的危急时刻，一位深明大义的普通母亲，为了不让大家暴露，躲进山洞，同时，为了不让自己的小宝宝哭出声来，将其包裹得严严实实，以致最后窒息而亡。这与艾青笔下的大堰河为奶养童年艾青而亲手溺死自己孩子的情形有异曲同工之妙!《敌后催眠曲》通篇以母亲心理独白式的自言自语为叙述主体，同时，穿插一些外在叙事成份;以小宝宝的死活为中心，以这桩民间妇女的典型事件，成功地塑造了这位抗日英雄母亲的光辉形象;进而，在全诗末节，还通过孩子父亲之口，发掘了催眠曲这一悲壮事件所蕴藏的重大意义:孩子他妈，你不要伤心。/我们的宝宝没有白牺牲。/他救了我们多少人的性命，/我知道我们该恨的什么人!。
诗人以小宝宝之死，小宝宝母亲和父亲崇高的思想境界，进一步唤醒了人们对敌人的仇恨和对民族国家解放的大义。所以，这里的爱与恨，是大爱与大恨;这里的催眠曲其实是英雄赞换言之，诗人通过简洁明快而又相对完整的叙事结构，将其提升至事关中华民族生死存亡的高度。连普通老百姓都有如此高的抗日觉悟，人们完全有理由相信:抗战的最后胜利必将属于英雄的中国人民。
如果说《敌后催眠曲》里有悬念、起伏和高潮之类的微型小说化因素的话，那么许多革命写实诗就没有那么明显的小说化特征。朱自清肯定了何达诗集《我们开会》里的控诉诗行动诗纪实诗和形象诗，觉得与朗诵诗略微不同的是，它们主要诉诸视觉，供人默读，有形象化倾向，注重组织与暗示，重在调动读者想象力。如《我们开会》:
我们开会/我们的视线/象车辐/集中在一个轴心刀我们开会/我们的背/都向外/砌成一座堡垒刀我们开会/我们的灵魂/紧紧地/拧成一根巨绳刀而对着/共同的命运/我们开着会/就变成一个巨人。
此诗写于新中国即将诞生的前夕，而对两个中国和两种命运的历史性抉择关头，诗人认清了历史发展方向，揭示出团结就是力量这一时代主题，既跟上了时代，也引领了时代。它既与抗战期间张天翼对华威先生抗日形式主义的讽刺截然不同;也与当年马雅可夫斯基所讽刺的开会迷之形式主义和官僚作风相异。这里的开会，是一种切实的革命行动，是中华民族历史转折时期的各种正义力量的汇聚，体现了历史发展的正当性、合法性和先进性。
