笔者曾就历史剧《伏生》与《我们的荆轲》做过一次比较，勾画出当代历史剧创作存在的两种倾向即对传统道义精神的呼唤和对现代人性的考量。理性来看，传统道义与现代人性是相对而非全然对立的关系，《伏生》与《我们的荆轲》共同暗示着这个时代宣扬道义与考量人性两种价值观割裂而又共生的关系。
在上海，笔者见到了这两种表达倾向外的历史剧《大明四臣相》。《大明四臣相》首演于上海戏剧学院，讲述明朝阁老徐阶告老还乡之后，因土地兼并问题被乡民所扰，时任应天巡抚的海瑞逼勒徐府退田安民，而早先死去的严嵩亡魂游走在二人心间，挑拨着一场斗争。故事时有回溯，皆是大明四臣之间的陈年往事勾连：徐阶智慧隐忍斗严嵩、徐阶营救海瑞、徐阶苦心教导张居正。在故事的最后，徐阶被抄家，张居正死去，站在大明四臣身后的，真正以一人喜怒主宰朝堂明暗的是一个巨大而羸弱的身影大明皇帝。大明四臣多山呼万岁，但也有人悄然离去，戏与历史一道落了幕，是非功过，后人有赞有弹，叹息不止。
《大明四臣相》不似《伏生》，以血肉之躯存续中国文化之薪火，宣扬一代大儒身上担负的文化道义；也不似《我们的荆轲》，解构英雄，玩味出一个为道义所绑架，一边为了一刺成名，一边却苦苦等待理想化的自我（高人/道义）出现的属于我们的荆轲。《大明四臣相》一开场，就让徐阶、海瑞与严嵩等人站在相当间离的视角自我介绍生前身后名，有类《商鞅》。全戏依靠严嵩亡魂这一设置，贯穿着间离的视角，固然谈到徐阶苦心经营、为万世开太平的个人理想与朝堂道义，但也关照了朝堂道义下大明四臣各自心中的隐秘。《大明四臣相》站在历史强者的立场，以间离的视角写出了个人理想的光辉与朝堂斗争的残酷与惨淡，在这其间折射出来的是历史剧创作的第三种倾向思辨历史。
历史剧是戏剧类型中独特的一个存在，它因时间迭代式的已逝形成了天然的审美距离，审美距离的存在为《大明四臣相》提供了思辨的可能。它足够远，远得让我们可以不即刻将自己的生存状态与之对应，抽离个人情感与主观情绪观剧，我们得以冷静，得以审视，得以理性。在戏中，与开场的间离呼应的是结尾，无论贤相奸臣都已经逝去，他们的功过是非为后人所弹赞，戏中的四位明臣中，无论海瑞、严嵩还是张居正，声名皆如雷贯耳，唯有徐阶，勾连三人，一生经营但寂寂无名。《大明四臣相》又名《徐阶》，其用意也就可见了：它要为徐阶的理想与幻灭记上一笔，它也要借徐阶，思辨个人与历史关系的诡谲与残酷。
在戏中，严嵩亡魂是结构全戏的关键。这一笔的加入，使得全戏摆脱了一般历史剧基本按照自然时间顺序叙事的框架，得以自由转换时空。《大明四臣相》构建了至少三重时空：戏中的当下与过去；观众的当下与历史；剧中人的现实与心灵世界。三重时空的构建，使得全戏无比空灵，它以厚重的历史为基，以天马行空的方式行进，时间与空间的解放为其表达提供着美妙的自由。
全戏的当下即故事的主线，是徐阶晚年因土地兼并一事受乡民所扰，遭海瑞逼迫退田，戏中的过去即由于严嵩亡魂的介入而自然生发的徐阶与海瑞、严嵩、张居正的朝堂旧事；观众的当下即是观剧的那一刻，而严嵩亡魂所代表的一种已逝辐射到徐阶、海瑞与张居正的已逝中，则构成了全剧的历史意味和间离色彩；剧中人的现实是退田一事的推进，但剧中人的心灵世界，是通过严嵩亡魂勾连出来的，在这其间，徐阶想起了自己一生的经营：为求治世之可能，迎奉上好，书写青词，但为弟子不解；斗倒严嵩，蛰伏三秋，隐忍智慧至严嵩也为之折服；营救海瑞，抱着的是对朝堂社稷的关怀，希望广开言路。当严嵩亡魂到了海瑞那里，一方面他是为了复仇，鼓动海瑞严惩徐阶；另一方面，严嵩不再是严嵩，而是忠臣海瑞心中的一个恶魔，令其蒙蔽双目，初疑田地数目有假，田地数目无文章，又疑早已变卖为金，一步一步将其推向偏执，用其平民与乡官争产，判乡官输的机械判断勾起平民心中的贪念，直至再不顾救命之恩，使得徐阶被抄家流放，晚年惨淡。立在徐阶与海瑞这场斗争身后的，恰是那阴阴惨惨的严嵩亡魂，他权奸一生，落得个历史遗臭，他怀着恨，化成一种人心的蛊，挑动起另一场斗争。
在戏即将收束时，徐阶、海瑞、张居正、严嵩四人又以已逝的状态出现在舞台上，一场斗争已经过去，一声皇上驾到传来，一人高喊你我的仕途生涯、荣辱兴衰，都决定在这个人手里，他就是吾皇万岁万万岁！，大明四臣纷纷跪下，山呼万岁，然而在黑暗中，竟也有一人悄然离去他，或是觉醒者？戏行进至此，猛然惊觉，大明四臣之间的惺惺相惜也好，你死我活也罢，终究又逃不离这一家天下的主宰，一切的忠奸善恶，都化成历史之泥，融入大地，真相永不再被确知。个人的行为、理想与历史关系的诡谲与残酷就此浮现，《大明四臣相》的思辨性水落石出，在柔软的理性思考之外，一丝残忍的诗意也萦绕心头。
《大明四臣相》所构建的三重时空为该戏的排演提出了一个挑战，即如何在舞台上实现时空的自由转换，就观戏情况来看，导演所用，无非灯光：灯光明亮之时，大多是现实场景或回忆场景；灯光昏暗或独照数人之时，大多是角色与严嵩亡魂（又或自我心灵）的对话。在演出中，常常是角色正与严嵩亡魂对话，言及往事，角色转身，灯光变换，时空便由现实到了过去，这种时空的转换是对舞台虚拟性的充分肯定与运用。严嵩亡魂的时进时出固然为全戏的时空提供了变换的基点， 但实际在舞台呈现时，严嵩亡魂的这种自由上下场，仍然令我们感到生涩，遵循戏中的当下回忆的场景戏中的当下这样的结构进行时空转换，而严嵩亡魂仅出现在戏中的当下，而绝不涉足回忆的场景，这让我们感到一丝时空的割裂感和重复的机械感。实际上，严嵩亡魂的自由度，或许可以更高一些，在回忆的场景里，他也可以出现，而这种出现，甚至可以呈现出一种荒诞意味，一种游戏味道。如徐阶营救海瑞时，严嵩实则可以当场与徐阶交流，打断徐阶，或者嘲讽徐阶。严嵩亡魂的设置已然是出彩的，若能将这种出彩用到极致，更见精彩，可以弥合时空的割裂感和重复的机械感，更可以将全剧的间离意味推到极致，思辨的光辉照耀全场。
此戏的演员在扮演角色时，所采用的讲述方式较为平易，无一般历史剧所见的浓重的舞台腔，更接近于历史电视剧的说话方式，这使得密集的台词得以轻松为观众所接受与理解，是值得赞扬的。但舞台剧表达有其独特之处，就笔者看来，舞台剧的台词需要停顿与留白来表达心理的变化，某种意义上讲，台词是戏剧角色心理活动的结果，台词与台词之间的空白才是角色的心理变化的过程，是戏的部分。《大明四臣相》的演员在扮演角色时，固然采取了一种较为平易的表达方式，但演员在处理密集的台词时，总觉缺失过程与变化，常是一泄千里，失之委婉曲折。《大明四臣相》一戏固然充满了理性与思辨色彩，但戏剧不是历史思辨文章，仍然要通过丰满的角色，令观众看到人，看到故事，看到情感，再最终由人、故事与情感体悟到其中的理性与思辨。那么在演出的时候，对于角色心理与情感的表达，仍然尤为重要。目前而言，在台词表达上，存在一些令人不满足的地方。
《大明四臣相》用以观察的，是一双知识分子的眼睛，因此在戏中，骚扰徐家的平民像极了一群乌合之众，而徐阶在戏的开头，说出了这样一段话我曾经担任大明内阁首辅，我除掉了严嵩，替世宗颁过遗诏来安定天下。张居正与我有师生之谊，杨继盛也是。圣上曾呼我老爱卿、老宗师，可我怎么也不会想到，当我致仕还乡之时，会变成乡民口中的老匹夫、老奸贼。这让我想起了《商鞅》一戏开场，商鞅的亡魂立在大秦的战马之间，傲气十足地说出了一句成大事者，不谋于众，在这里笔者找到了一种历史的呼应与悖论：安邦定国者，虽有历史流芳，但总不容于当世之众。在民间我们常见人们津津乐道于伟人的身前生后事，总有一些带有神秘色彩的说法称一个家族的一代荣耀，总以后世的困境为代价。这虽然是民众的一种感性、经验上的观察，但某种程度上，却暗合了人与历史的诡谲关系。徐阶一生，在历史上也是争议汹汹。在戏中，徐阶对子弟不仁的痛心，以及他为谋政而过早推自家子弟入官场以致沾染不良习气的反省，道出了人生在世舍与得的艰难选择。回过头来，徐阶在借遗诏安定社稷之时，为求利在天下，重振朝纲，不惜为政敌留下自己的把柄，更不惜冒天下之大不韪，暗示先帝也会犯错，言官无罪他早已经做出了选择。
《大明四臣相》与我所见的大多数历史剧都不太一样，它脱胎于上海戏剧学院，带有较为浓重的学院派的气息。它提供了思辨，也将全戏敷演成了一声叹息，思辨与叹息一相融合，成就了一种柔软的理性。它不同于《伏生》，大义凛然，为护经典，即便妻死子亡，仍苟活以待天明，护文传道；它也不同于《我们的荆轲》，英雄惆怅，左右摇摆，仍然无法等到心中的大义，风萧萧兮易水寒，成就了一种另类的悲壮：他本可以不去，但他还是去了。在《伏生》与《我们的荆轲》两种极具代表性的当代历史剧创作倾向之后，《大明四臣相》终于呈现出当代历史剧创作的第三种倾向思辨历史。
