没见过重木。他于2014年写的《陌生人日记本》《无人之地》，2015年写的《雨轻轻地落在城市上》《托尔斯泰先生》，2016年写的（锾是这么短》《看向深渊》《冬日边缘》《你听说过一个叫雾山的地方吗？》八部短篇，既呈现了重木对于世界的部分理解，也帮助我间接地辨认和读取了重木。在我看来，小说是作家想象和理解世界的一种方式，也是世界辨认和读取他们的一组镜像。台湾作家张大春则更坦率地认为：对于青年写作者，小说往往寄托着一个“青涩的梦想”。如果考虑到重木出生于1992年，那么我也大胆地猜测，这些作品也很可能浓淡不均地勾勒了部分“90后”的生存表象和内心渴望。
一、那些青年人的精神逃离
在题材上，尽管《托尔斯泰先生》嫁接自俄国文豪托尔斯泰的晚
年经历，而《你听说过一个叫雾山的地方吗？》很可能从乔治・奥威尔的经典小说《一九八四》中获得了某种暗示，但从精神属性上，它们与其余六篇是大体一致的：死水般的家庭生活与恶劣压抑的社会环境使主人公不得不逃离。对“老先生”来说，他不想“成为那条每天必经之路的一部分，成为那些晦暗残缺风景的一部分，成为被窥视和窥视他人的一部分”
（《托尔斯泰先生》）；对“我”而言，在雾山的“每一扇窗子背后都有一双眼睛，每一面没关紧的门背后都有隐藏的身影，每一处墙后都有张开的耳朵，每一个地方都不属于私人之地”（《你听说过一个叫雾山的地方吗？》）。这样的地方显然不适合青年人生存。
所以，他们要逃离。
想要逃离的，首先都是青年人。他们离开曾经的家庭，寄身在出租屋里――这是他们逃离家庭的第一站，也是最为鲜明的生存标志。奇怪的是，他们逃离的那些家庭几乎都一模一样：不是关系冷漠就是干涉太多，以至“逃离”父母主宰的家庭成为他们首次远行的共同起点。《陌生人日记本》中的长泽有一个过于关注自己的母亲，所以“他希望母亲能培养些长久的爱好，以此来转移她在自己身上一刻不停的目光”。有时他不得不私下打电话给父亲，“让他平日里劝劝母亲不要这样紧紧地追着自己。”《无人之地》中的兰炀与母亲彻底决裂，他认定母子之间的“那些事情从未随着时间的流逝而远去，它始终就好似发生在昨天……依旧且永远地停留在那里。”他们“好似陌生人般谨慎地保持着必要的距离”。《雨轻轻地落在城市上》中的Jay，母亲离开了他们，“他们能说的很少，多年的空白让之后的所有沉默都在报复”，而短暂的接触也只是增加彼此的“折磨”。至于《冬日边缘》中那个死去的“我”，与妈妈的关系似乎是一组平行线，她们最终的谈话“都在各自的世界里沉没着，而完全把对方遗忘了”。整个家庭是“那样地沉重而压得我难以忍受”，以至“我”不惜以死亡的方式来脱离家庭。她至死也不明白的是：“是不是别人家也像我们家这样充满沉默和令人想逃离的压抑？”
其实，逃离并不专属于青年人。虽然在养老院里，“具体的时间已经无人可知”，老人们“昏昏欲睡”，坐等死神降临，但是像托尔斯泰这样的“老先生”，还是想要逃走，因为他对一日一日无法阻止的老旧和衰败忍无可忍，“他想起十七岁那年读到兰波的诗，那些氤氲在青春期男孩身体里的冲动”，让他还想写一部“关于年轻，关于青春，关于终会消逝的那些时间和遗憾”的小说。于是，他毅然绝然地离开了那座生活了半个世纪的城市，“在空荡荡的车上，他感到某种自由，感到一种奇异的新生。”逃离的想法犹如火星般乍现，“带着迷人的魅力和巨大的力量把那只几十年前沉沦的船从海底拉起。”年轻或者向往年轻，注定了人们要逃离日渐衰老和固化的生活，这与年龄无关。
对于重木笔下这些决意逃离的年轻人来说，家庭既不是温暖的港湾，也不是幸福的巢穴，而更像是扼杀生命的囚笼，他们忍无可忍，肆意摆出与它决裂的姿势，甚至不惜以死亡来反抗，而且他们似乎成功了。就此而言，重木用写作为一群想象中的青年人完成了一场针对家庭的精神逃离。在我看来，“逃离”正是重木短篇小说中最显眼的精神主线。从更宽泛的人生意义来看，这种逃离不专属于青年人，也属于对生命还有未知期待的“老先生”们。
二、逃离隐藏着报复的快意
长泽、兰炀、Jay、肖恩、思齐……重木笔下的人物都不算是勇敢的战士，他们几乎都文质彬彬，温柔谦和，面对压抑得让人不惜一死的家庭，他们惟一能做的就是逃离，这是一场针对家庭的无声反叛。他们没有明确的人生规划，没有想过要去哪里，从事怎样的职业，成为怎样的人。但无论如何，与囚笼般的家庭相比，出租屋反倒是他们安放身体的温柔乡，也是他们心满意足的安乐窝。即便是一座小小的阳台，养养花草，然后“看着那些植物在即将到来的冬日渐渐枯萎”，他们就有一种莫名的幸福和满足，就像“有一天Jay站在阳台上一边打理他的那些植物一边让他打开电视，对肖恩来说，这并不是什么痴人说梦，而是一切可以实现的生活”。他们想要的其并不多，一方属于自己的空间，一个温柔贴心的伴侣，就可以成全他们的所有梦想。在这里，他们可以不讲规律，按照自己喜欢的节奏吃饭睡觉，也可以毫无成见地与俱乐部的陪酒小姐谈情说爱（《无人之地》中的兰炀与玛琳）；在这里，他们可以毫无道德负罪感地寻找与自己情投意合的“同志”（《爱是这么短》中的肖恩、Jay和子淇，《托尔斯泰先生》中“老先生”的“小儿子”都是同类人）；在这里，他们可以无拘无束，闲谈醉酒到深夜（重木的八篇小说中五次写到“醉酒”）；在这里，他们可以像吃饭喝水一样自然地怀孕和流产（Tina），完全不必担心任何来自外界尤其是家庭的伦理谴责。
因为逃离，也因为暂时拥有了属于自己的出租屋――就像思齐下意识地把他和Tina租住的房子“当作是他们自己的”，他们体验到了前所未有的自主和自得，也品尝了前所未有的自由快感。这种快感，那个素来由父母主宰的家庭不曾给予过他们。一旦逃离，他们的快感是双重的：一重是他们终于享受到了自由的快乐，一重是他们品尝到了报复原有家庭的快意。就像《冬日边缘》中死去的那个“我”，猜想爸爸妈妈发现“我”死之后的反应，“――如果可能――我希望是绝望和撕心裂肺地哭泣。爸爸坐在我床沿上流着眼泪，妈妈抱着我哭得死去活来。”究竟是怎样的家庭，让“我”不惜以死亡快感来报复这个家庭给“我”的伤害？至于那个“我”因何而死？死后又何以能看到家里发生的一切？似乎这些叙事逻辑上的空白反倒不重要了。而爱好写作的兰炀与陪酒小姐玛琳的相恋，几乎是对他与母亲恶劣关系的一种极大的讽刺。总之，这些逃离的青年人据守一间小小的出租屋，掀翻了传统家庭所代表的伦理秩序和亲情枷锁。难怪，重木借着玛琳的口大声喊叫：“中国人就是把这些东西看得太重了！”
