摘要：由于解读理论进路的差异，目前对《老子》第十二章的诠释，主要形成了养生论、人生态度论、艺术否定论和感官审美批判论四类。若将出土文物、文献资料记述和老子整体思想作为三重证据，重新考察“圣人为腹不为目”之说，可以发现感官审美批判更为切近老子的本义。而透过“为腹不为目”对后世艺术理论与实践的双重影响，更可清晰地看出老子对“五色…五音”等的批判，是要警惕感官和感性形象对“道”的遮蔽，同时也是要维护审美的神圣性，以避免审美的庸俗化。由此，老子强调了审美的精神性、神圣性和对素朴、自然之大美的追求。
关键词：老子；腹；目；五色；五音
中图分类号：B223.1
文献标识码：A
文章编号：1001-8204（2015）03-0110-05
一、四类不同理论进路的解读
《老子》第十二章日：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”在该章中，如何理解第一句，将直接影响到对第二句的解读。在第一句的解释中，对“五色”“五音…‘五味”等理解的差异在于对感官欲求的态度与程度。以“五色令人目盲”为例，河上公的解读为：“贪淫好色，则伤精失明，（不能视无色之色）。”重在强调人的态度。彭富春的解释为：“过度的五色使人的眼睛变盲。”重在强调“五色”的程度。换言之，适度的“五色”是允许的。尹振环译为：“五彩缤纷使人眼花缭乱，看不到祸福的迹象。”认为“五色”的“缤纷”程度过高影响了人的认知。同时，在美学的解读中，“五色”“五音”“五味”被强调颇多，而“驰骋畋猎”与“难得之货”没有受到充分重视。第二句是该章的核心所在，也是引发争议的关键所在。“腹”“目”以及“为腹”与“为目”，究竟是应该从字面义来理解，还是应该从引中义、象征义来把握，虽然都不会脱离“腹”与“目”的本义，但细微差异却关涉对老子哲学、美学思想的系统把握。反过来，“为腹”与“为目”的取舍，还直接影响着对“五色”“五音”等的价值判断与趣味选择。
“腹”与“目”就本义而言，就是指人的生理器官“肚子”与“眼睛”，在象征层面可以用来代表“内”与“外”，也可以引申为不同欲望的代表。加之诠释者对老子思想整体把握与认知的差异，问题意识、社会背景等的不同，结果就自然造成了对“为腹不为目”解读的多元化。就理论进路来看，这些解读的理论基础大致可以区分以下四类：
第一，以养生论为基础的解读，代表是河上公。王卡在《老子道德经河上公章句》的《前言》中明确认为：“《河上公章句》作为东汉黄老学者的著作，其主要内容是以汉代流行的黄老学派无为治国、清静养生的观点解释《老子》经文。”王明也曾指出：“《河上公章句》者，似当东京中叶迄末年间感染养生风尚下之制作”，“以‘治身’为主谊，此所谓治身，非修善积德之谓，乃养生益寿之谓也”。虽然关于河上公其人及该书成书时间等有争议，但对该书“养生”的主旨判断是一致的。所以，在《河上公章句》中，第十二章的标题为“检欲”，其用意即在于对人的欲望的控制，因此在“五味令人口爽”的注解中指出：“爽，亡也。人嗜于五味，则口亡，言失于道也。”在“驰骋畋猎令人心发狂”的注解中指出：“人精神好安静，驰骋呼吸，精神散亡，故发狂也。”正是基于“养生”的主旨，虽然在对“腹”与“目”的解释中采取的是原义，但却是借《老子》来阐明养生之思想，并非老子的本义。在“是以圣人为腹不为目”的注解中说“守五性，去六情，节志气，养神明”，“目不妄视，妄视泄精于外”，更明确地要求守住本性而排除人的情欲，因为情欲容易造成气的流散，气之存亡聚散则决定着人的生死。
第二，以人生态度论为基础的解读，应始于王弼。他对《老子》的注解，是以“无”立论，崇尚自然，并不讲究治H国也小注重养身：“夫耳、曰、口、心，皆顺其性也。小以顺性命，反以伤口然，故日肓、聋、爽、狂也。”所以，在“为腹”与“为目”的取舍中，他指出：“为腹者以物养己，为目者以物役己，故圣人不为目也。”在此，王弼实际是侣导一种崇尚自然的人生论，不为外物所役使，这电与他作为魏晋名士的生活态度是相契合的。王弼的观点为很多后世诠释者所接受与认同，其中就包括范应元、吴澄、魏源、高亨、高明、陈鼓应等。
第i，以阶级论为基础的艺术否定论解读。该类解读受到了阶级分析思想的影响，因为当时处于奴隶社会，奴隶主贵族占据了对美与艺术欣赏的主体，而普通百姓因为饱受压榨和剥削根本无力去进行审美活动。这种分析亦符合当时社会审美状况，并由此产生了较大影响。任继愈的《老子新释》、叶朗的《中国美学史大纲》等著作中关于第十二章的解读，均据此认为老子在此否定了美与艺术。
第四，以美学为基础的感官批判论解读。这是立足于对老子的整体思想的把握之上，从审美层面所进行的闸释。如李泽厚、刘纲纪、徐复观等就认为，老子在第十二章中对“五色…五音…‘反味…驰骋畋猎”与“难导之货”分别造成了“目肓”“耳聋”“口爽”“人心发狂”与“行妨”的结果持批判态度是不容置疑的，但是否意味着完全否定了艺术、否定了美是值得商榷的。李泽厚、刘纲纪在《中国美学史（先秦两汉编）》中便认为：“看来似乎是否定美的老子，其实并不否定一切的美。关键在于老子所肯定和追求的美，不是那种外在的、表面的、易逝的、感官快乐的美，而是内在的、本质的、常住的、精神的美。”显然，这里认为“目”作为外在审美感官容易为世俗的美所迷惑、所遮蔽。
二、“三重证据”下的本义考察
关于“圣人为腹不为目”的四类解读，由于解释的理论进路差异较大，所闸发的内容自然呈现较大差异，这也允分展示出《老子》文本诠释的敞开性、多样性与复杂性。那么，究竟哪种解读更为接近老子的本义呢？这就要必须澄清两个问题：老子批评“五色”“五音”“五味”“驰骋畋猎”“难得之货”导致“目肓”“耳聋”“口爽”“人心发狂”“行妨”的原因与目的是什么？所言的“圣人为腹不为目”究竟“去”的是什么？“取”的是什么？李泽厚曾言：“没有纯粹的哲学，哲学总是自己时代意识和人生之诗的精华。它是精华，可以抽象而高远，似乎不食人间烟火；它是自己的人生，所以总与自己时代的伦理、科学和艺术有深刻的瓜葛和牵连。”据此，必须回到老子，从相关文物、考古发掘和史料记述考察他批评的社会历史背景，并结合他的整体思想综合判断，即运用这三重证据来辨析以切近其本义。当然，这就涉及老子其人其书的年代r题，笔者赞同春秋时期主要为老子所著的观点 首先，从实存文物来看，春秋时期感官审美获得极大发展。有周一代，政治、宗教与经济的发展，生产技术的进步，促使器物制造、音乐、建筑、服饰、绘画等，无论制作技艺还是审美风格都有较大提升与转变针刈‘老子所批评的“五色”“五音”，选取青铜器、乐器往春秋时期呈现的视听审美风貌作一简要说明
关于青铜器。青铜器制作得益于冶铁技术的发展，在比较成熟的分铸法的基础上，错金银、镂雕、镶嵌、彩绘、包金、磨光与施蜡等新的工艺技术得到发展制作工艺技术的进步，自然引起了青铜器纹饰与审美风格的变化：“青铜器的风格由狰狞恐怖向优美典雅的方向发展，主要表现为繁复华丽之美和简约素净之美的并存，空灵、奇巧、生动，器型与纹饰浑然一体。”（ P364）比如在纹饰制作技术方面，模范印制花纹技术、錾刻工艺刻绘图像纹技术等让青铜纹饰愈加精美细致。郭沫若在《青铜时代》中将春秋中叶至战国末年界定为青铜器的“中兴期”，并对这一阶段的青铜器特征概括指出：“器制轻便适用而多样化，质薄，形巧。花纹多全身施饰，主要为精细之几何图案，每以现实性的动物为附饰物，一见即觉灵巧。”以1923年出土于河南新郑李家楼郑公大墓的春秋青铜礼器精品青铜莲鹤方壶为例，造型独特，纹饰精美，受到郭沫符的高度赞扬：“此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余渭此乃时代精神之一象征也。”事实上，不仅青铜器，春秋时期的陶器、玉器、漆器等，都在造型设汁、纹样装饰、表现技巧等方面表现出极强的形式美，为视觉审美带来了极大满足。
关于乐器。由于声音易逝的特性，春秋时期的音乐真实状态已经无法通过对当时原声的考察来实现，但通过考古发掘的乐器、青铜铭文、文献资料等依然能够判断春秋音乐艺术的发展水平。就乐器而言，河南固始侯古堆出土的扁鼓、山西侯马上马村出土的编磬、山东海阳嘴子前村出土的编D、河南新郑郑墓出土的甬钟、湖北随县出土的钮钟、河南桐柏出土的养子白受铎、山东沂水出土的素钲、浙江绍兴出土的钩S、安徽寿县出土的T于、河南光山出土的箫、山东益都出土的埙、湖北当阳出土的笙与瑟等。这些不同种类乐器的出土，不仅直接证实了春秋时期乐器种类繁多，而且间接说明了音乐艺术水平的提高。如湖北随县编钮钟的出土，通过测音：“若和西周晚期甬钟所表现的‘宫、商、角、徵’四声羽调式相比较，引人注目的是首钟正、侧鼓的徵、变官和第四钟正侧鼓的商、变徵二音的出现，这表明到春秋中期通行或流行的音阶调式已发展为五声和七声。”尤为需要强调的是，编钟作为当时主要乐器之一，不仅造型精美，而且制作精密程度较高，既反映了当时音乐物理学的水平，也反映了听觉审美的发展与提升。
其次，从相关文献资料记述来看，春秋时期过度的感官欲求造成了危害。相较于器物而言，文献资料中关于春秋时期对感官欲求的盲目过度追求比比皆是。尤其是在实力强大的诸侯国中，统治者一味追逐感官享乐致使审美愈发庸俗化，相应地审美也就丧失了应有的精神性，丧失了审美神圣性的感召力、穿透力。有不少论者认为第卜二章的表述文字应采用“是以圣人之治也，为腹而不为目”，强调圣人对国家社会的治理，其中一个重要的现实依据就是当时统治者纵情声色之乐的政治状况。受篇幅所限，仅选取在建筑艺术为例进行说明。
高台建筑，是春秋时期各国诸侯所竞相采取的建筑样式，据《左传》《晏子春秋》等相关文献记载，当时齐景公建有路寝之台和柏寝之台，晋灵公有九层台，楚灵王有乾溪台和章华台，卫灵公有重华台等。对此，梁思成曾言：“春秋时代，因数百年来战争互相吞并之结果，仅余强大诸侯十国。因物力人力渐集中，诸侯如晋平公、齐景公皆营建渐侈。虽远在南服之吴王夫差，亦‘次有台榭陂池焉’。”这些高台建筑极大地满足了统治者的感官享乐欲求，同时也耗费了大量的人力、物力与财力，可谓民不聊生。梁思成还指出：“当时盛游猎之风，故喜园囿。故最常见之建筑物厥为台。以土筑垒，其上或有亭榭之类，可以登临远眺。台之记录，史籍中可稽者甚多。”据《晏子春秋・内篇谏下》记载：“景公筑路寝之台，三年未息。”另据《韩非子・外储说右上》记述：“景公与晏子游于少海，登柏寝之台而还望其国日：‘美哉！泱泱乎，堂堂乎！后世将孰有此？…能够“望其国”且有“美哉”之叹，足以见出台之高与台之美！这不仅是一种个体感官欲求的满足，更是各国诸侯竞相攀比的一种手段。
除却外在形式的追求高大，内在装饰则追求精美。如《左传・庄公二十三年》记载：“秋，丹桓宫楹。”《左传・庄公二十四年》又记载：“二十有四年春王三月，刻桓宫桷。”但按《春秋谷梁传注疏》：“礼楹，天子丹，诸侯黝垩，大夫苍，士魁。”即天子诸侯的房屋柱子使用微青黑色，大夫用青色，士用黄色，庄公房屋柱子用红色显然为非礼；而“刻桷”也是只有天子建筑才能使用的。鲁庄公为了建筑的美观，根本不遵守礼制，既把楹柱漆成红色，又对房椽进行精雕细刻。
事实上，不仅在建筑艺术中，在音乐、器物、服饰等方面亦是为满足感官之欲，而不顾及个人行为，乃至不惜一切代价，甚至最终国破家亡。以音乐欣赏为例，违背礼制使用超大规模的乐队、演奏不符合礼制的乐曲、铸造不符合礼制的大钟等，在春秋时期屡见不鲜。在那个“器以藏礼”的时代，越来越多的僭越礼制的行为，最终必然导致“礼坏乐崩”的结果。这对于孑L子向其问礼的老子而言，必然也是无法欣然接受的。只是老子与孔子不同，面对各种僭越礼制的行为，他没有强化如何恢复礼制，而是对感官审美的负面效应进行了批判。这也正如李泽厚、刘纲纪所言：“老子那些看来是否定审美和艺术的言论，是对人类进入文明社会之后早期那种把审美和艺术活动同放肆疯狂的感官享乐追求混而为一的错误做法的批判。”
最后，从老子思想的整体性来看，是警惕视听感官与感性形象而非完全否定美与艺术。如果不是仅仅局限在第十二章，我们便可以发现老子虽然批判了“五色”“五音”等，但他对于美食、美服、音乐等亦有肯定之语。老子在第八十章描述自己的政治理想时明确说“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，正面肯定了对感官正常需求的满足，同时也肯定了美与艺术。在第四十一章中，老子则是提出了“大音”的范畴：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名。”显然，“大音”是与“五音”相对的，而“大象”更是超越了“五色”之象，“大音”与“大象”均与“道”相通。这看似与对“五色”“五音”的批判相矛盾，实则是与老子所主张的“见素抱朴”“返朴归真”是相一致的。 那么，老子批评“五色”“五音”等，究竟是在批评什么？这可以从两个层面来理解。就对象层面而言，就“五色”“五音”“五味”“驰骋畋猎”与“难得之货”都是属于可感知之形象与活动而言，实则是对感性形象的质疑，看到了感性形象对真理、对“道”有遮蔽之危险；就它们作为人为之物而言，是要反对绘画、音乐、建筑等艺术领域的过度人为之作，反对艺术对感官娱乐欲求的过度迎合，力求避免审美的感官化、世俗化。对此，徐复观明确认为：“老、庄因矫当时贵族文化的腐烂而来的虚伪、奢侈、巧饰之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗纯感官性的乐，轻视世俗矜心著意之巧。”进而言之，老子提出“大音”“大象”实则是对艺术提出了更高的审美标准：“是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握‘天地有大美而不言’的‘大美’。要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的大乐。要从矜心著意的小巧，更进一步追求‘惊若鬼神’的、与造化同工的大巧。”
从主体角度来看，老子反对沉迷于“五色”“五音”等通俗艺术之中，反对在日常生活中对美服、美食、美局、游猎娱乐、奇珍异宝等的盲目追求。因为这些不仅有违于礼制、而陷姓于疾苦，而且有损于人的生命自由’只能让人远离“道”。换言之，老子对于眼、耳、口乃至整个肉身是持批判态度的。他说：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患！”（第十三章）这既包括肉身速朽带来的冲击，也应涵盖对身体感官欲求的警惕他主张“涤除玄览”，就是要求荡涤世俗之欲求，能够“服无色之色，听无声之声，味无味之味，驰骋无境之域，经历无界之方，发无形之纲，获道德之心矣！”也就是去追求精神性的审美，去体验神圣的荚感，去体悟“大道”，因为“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（第i十五章），通过对“五色”“五音”“五味”等感官世俗欲求的否定，达到对“道”的体验，最终达到生命的白由之境。正如李泽厚、刘纲纪所言：“老子对审美和艺术的活动决没有从根本上完全否定，他只是要求审美和艺术不应该产生‘令人目盲’、‘令人耳聋’这样的有害的后果，而应该同人的牛命的自由相一致。”
由上述可以见出，在对第十二章的解读中，养牛论重在主体自我的修炼，且是追求肉体的长生，这虽可以找到老子的“长生久视”作为依据，但就老子思想的整体主旨而言，较大程度偏离了老子本义。人生态度论更是强调主体的选择性，即如何从主体层面来选择与处理身体感管欲求的问题，但忽略了美与艺术对人的积极作用。艺术否定论则是看到了老子批判“五色”“五音”“五味”“驰骋畋猎”“难得之货”的现实基础，但没仃允分结合老子对美、艺术和身体的系统论述。相较言之，感官审美批判论更为切近老子本义。那么，“圣人为腹不为目”，就美学层面而言，实则是对庸俗审荚的批判，对感性审美欲求遮蔽“道”的警惕，转而提倡精神审美，体验具有神圣性的“大美”，由此实现向人性本真状念的还原
三、艺术理论与实践的双重影响
“圣人为腹不为目”的理论主张，表达了老子对视听等身体感官的警惕，对感性形象的质疑，对审美庸俗化的批判，同时，也表达了他对古拙、朴素、自然之美的追求，对精神之大荚的追求。这一理论对民族审美精神产生深远影响：在思想层而，直接为庄子所继承与发挥，并影响到后世的艺术理论；在实践层面，则是直接影响了以绘画为代表的艺术的审美特征与审美追求 徐复观在《中国艺术精神》中论及老子“追求与造化同工的大巧”而引用第十二章的第一句时，明确指出：“此种观念，当然为庄子所继承。”那么庄子是如何丰富与发展老子这一思想的呢？庄子在《天地》篇中说：“且夫失性有五：一曰五色乱日，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭薰鼻，困戎序；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬此五者。皆生之害也。”这可以说是直接对第十二章的化用，并将气味与鼻子纳入进来，眼、耳、鼻、口（舌）、心成为一个完整的批判对象。那么，对身体及感官否定之后，人又如何才能感知世界呢？
《人间世》对此给予了同答：“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”庄子明确否定声、色等感性形象，而主张“听之以气”，即“以天合天”，由此达到对感性世界的超越，把审美向非感性领域拓展。而在象罔的故事中，庄子则是表达了对知识、视觉、口之言辩的否定：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。还归，遗其幺珠 使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃垢索之而小得也。乃使象罔，象罔得之。”象罔之所以能够得到玄珠，就在于诉诸的是“非无非有”的方式，而“非无非有”正是“道”在恍惚之间的呈现方式。关于庄子对老子质疑视听等感官感知思想的发挥，张法曾指出，这种观念“被《庄子》具体发展为‘以神遇而不以目视’，而老子的美的理想，与道的理想相一致，表现为绝现世的圣与智，得天道的平、淡、素、朴”而庄子所言的“朴素而天下莫能与之争美”“天地有大美而不言”等审美观念，亦是对老子审美理想的继承与发展
事实上，由老子提出、被庄子所发挥的这种追求素朴自然之美、否定绚烂巧饰之美的审美观念，亦来自于当时的现实艺术实践之中。宗白华先生曾叫确指出：“先在艺术实践上表现出一个新的境界，才有慨括这种新境界的理论”，莲鹤方壶的出土，“证明早于孔子一百‘多年，就已从‘错采镂金、雕缋满眼’中突出一个活泼、生动、自然的形象，成为一种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了。……它从真实自然界取材，不但有跃跃欲动的龙和螭，而且还出现了植物：莲花瓣。表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术独立出来的倾向。尤其顶卜站着一个张翅的仙鹤，象征着一个新的精神，一个自由解放的时代”。老子否定“ 五色”“五音”等审美走向庸俗化，而主张“为腹不为目”，便可以认为是对这种艺术实践的新的理论概括，崇尚“初发芙蓉，自然可爱”的合乎“道”的美，而反对“错采镂金、雕缋满眼”的世俗之美。这一基于艺术实践之上的思想，在后世的艺术理论中得到了进一步发挥 在画论中，谢赫的绘画“六法”，便明确将对事物形象的摹写和对色彩的运用放在了次要的位置，首先推崇的乃是“气韵生动”，这显然是对形象、色彩遮蔽作用的警惕，而追求对生命韵味和道的表现：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”在绘画作品的评价中，注重技巧与外在形象的画作只能被列入最低的层级。如黄休复对绘画所区分的“逸、神、妙、能”四格，以“逸格”最高，“能格”最低。所谓“能格”，即：“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之日能格尔。”而苏轼的表述更为直接：“论画以形似，见与儿童临；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”可见，“形似”不能作为评价绘画优劣的标准，绘画不应追求对事物形象的逼真摹写，而应追求“天工与清新”，要表达“画外意”，通过有限的感性形象来开启“道”的无限世界。
既然否定“五色”、警惕可感知形象对于“道”的遮蔽，那么，便只能诉诸“无色之色”，也即“道”的原色。老子讲：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”（第二十一章）“知其白，守其黑，为天下式”（第二十八章）。这就是说，“道”是在光明与黑暗交织的恍惚之间呈现出来的，而若在现象界中呈现出来便表现为白与黑两种颇色。换言之，白色与黑色乃是道的原色，使用黑色与白色就能够避免“五色”造成“目盲”之结果。所以，王维在《山水决》中说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”水墨画也成为最被推崇的绘画形式。而这其中潜藏着一个矛盾，即造型艺术的视觉性与非视觉性的审美评判标准。因为，相较于水墨而言，五颜六色的画面更富有视觉吸引力，水墨绘画在色相上并不具有优势。对此，朱良志作了精准的阐释：“造型艺术是通过视觉而实现的，如何理解文人画的‘非视觉性’，其实也涉及对文人画基本特性的理解。就文人画的总体发展来看，它不是对‘目’的，而是对‘心’的。也就是说，它不是画给你看的，而是画给你体验的，让你融人其中而获得生命的感悟。文人画所创造的不是简单的视觉空间。仅仅从视觉的角度，是无法接近这样的绘画的。……需要对视觉的超越。”“这样的思想，可以追溯到老子的‘为腹不为目’――不是为了用眼睛去看，眼睛乃至其他感官所把握的世界是一种色相世界，是不真实的；而要‘为腹’，就是以整体生命去体验，像庄子所说的‘圣人怀之’。申国哲学长期以来保持着对视觉的警惕性，佛教传人中国以后，其色空观念更加重了这样的哲学倾向。文人画的发展受到这一思想的影响”。
通过“为腹不为目”对后世艺术理论和艺术实践影响的考察，可以更为充分地看出，老子是在哲学的高度来审视“为腹”与“为目”的问题，并且是在“道”论的统摄之下进行论述的。他在第十二章对“五色”“五音”“五味…驰骋畋猎”与“难得之货”的批判与否定，可谓是对感官与感性形象的双重警惕，也即警惕审美陷入庸俗化，为此对艺术评价设立了更高的哲学标准，以确保审美的精神性、神圣性。进而言之，老子所追求的是在哲学的高度进行审美、以哲学的方式进行生活。
