一、审丑教育提出的背景
审美教育从康德、席勒开始，有200 多年的历史了，而从孔子、柏拉图开始则有2400 2500年的历史了。但近年来，审美教育或美育在中国却出现了诸多问题，比如有学者在康德逝世200周年(2004 年)和席勒逝世200 周年(2005 年)之时，撰文认为当今中国的审美教育思想还达不到康德和席勒的认识水平。有学者则提出了美育内容和形式的滞后性。针对这些问题，有学者提出了审丑教育的命题。审丑教育的提法对某些研究审美教育的学者来说可能有些突兀和不可理解，审美教育或美育，怎么能以一个与美背道而驰的术语丑来表述呢?这不但污人耳目而且荒唐，是根本不能成立的命题。这就需要我们对此作出辨正，看一看审丑教育能否成立，以及其可能的价值和意义所在。
所谓审丑教育，其实是与近代以来艺术和美学出现的转型有关。栾栋在《感性学发微》中指出，18 世纪中叶诞生了美学学科，从此美学进入其正题时期即美学时期，到19 世纪中叶进入了美学的反题时期即丑学时期，在西方到了二战之后即20 世纪中叶就进入了美学的合题时期，这便是融合了美和丑、审美和审丑、荒诞和审荒诞、恐怖和审恐怖等多维的、多层的复杂立体美学时期。栾栋认为，美学的滥觞和片面发展是人类不成熟的一种理论表现。而且审美文化有一种贵族化的倾向，审美情结导致了人类不能直面和正视自己文化中非美因素的存在。美学理论研究也存在偏颇和狭隘化倾向。但在当代国际文艺思潮中丑学却异军突起，正不断冲击着美学的教条化与庸俗化这些事实都表明，拓展人类的判断力必须丰富、补正和滋润美学。因此，栾栋认为，审丑和丑学的出现就可以补正人类判断力片面和狭窄的路径。由此他提出了审丑近乎勇这一观点。在19 世纪中叶美学的反题时期，德国美学家罗森克兰茨出版了《丑的感性学》(Aesthetics of the Ugly，1853 年。该书名不宜翻译为丑的美学，如果那样就造成了构词的语义自我矛盾)。他在该书中列举了大量的丑的现象及其表现。在他的时代，感性学中的美的主角地位让位于丑，美学开始逐步让位给丑学。他指出：我们生存于恶和恶事之中，不过也生存于丑之中。对畸形和难看形状，对卑鄙和可厌事物的恐怖，以无数形象，从侏儒开始直至巨大的变形，围绕着我们。从这些形象中，地狱的恶对着我们呲牙咧嘴地狞笑。他还得出一个推断：地狱不仅是一种宗教-伦理的东西，而是它也是一个美学的东西。在他看来，美在丑中否定了自身，又在喜剧中恢复了自身。虽然他的理论还没有将感性学的丑与道德的恶区分开来，但是他对丑的现象的阐述还是传达出了当时从古典和谐美向现代崇高和严酷转变过程中艺术和现实(社会和自然)的丑的普遍性存在。罗森克兰茨的论述昭示了19 世纪下半叶和20 世纪审丑作为审美思潮和艺术思潮将会奔涌而来。
上世纪50 至70 年代，当代中国在相当长的一段时期内存在一种艺术、审美和美学研究的矫情，即只能沉溺于和谐优美的情调当中，沉溺在鲁迅所讽刺过的那种十全病、大团圆的虚饰化审美及审美教育当中，而不能正视和审视从自然到社会、从个人到群体、从他人到自我的种种非和谐的、丑的存在状况，也没有产生审丑性、荒诞性的艺术作品。这一时期远不如中国近现代文艺，那时的文艺继承了古代艺术的审丑传统，从谴责小说到五四文学到1940 年代讽刺文学，从严肃文学到通俗文学都有这种传统的因子，作品都渗透着或浓或淡的审丑性。这一审丑传统在大陆被迫中断之际，台湾文学和香港文学幸运地继承和延续了这个审丑传统。台湾作家陈映真的华盛顿大楼系列小说就描写了跨国资本主义之下的台湾。他的小说揭露和批判了跨国资本主义和原住民狭隘的民族主义，描写了跨国资本对于地方文化和民众心理的侵蚀，对于跨国公司中台湾员工哪怕是高级经理卑微、扭曲人格的塑造，等等。这也是广义上的审丑。进入新时期以来，大陆文学和艺术复苏中的一个重要标志便是原先那种纯净、纯粹、纯洁的作品被丑的、荒诞的、怪异的作品所取代。这就是涌动至今的当代文艺思潮和创作思潮当中的审丑。大量的审丑、审荒诞、审恐怖作品出现在当代文坛、艺坛，这是新时期文学艺术思潮的一个显著的审美特征。从宽泛意义上看，审丑可以涵盖审丑与审荒诞、审恐怖等，审丑性也可以涵盖审丑性与审荒诞性、审恐怖性等，只不过审荒诞(性)和审恐怖(性)是近20 余年来才在中国美学界出现的美学概念。
二、既有的审美教育理论及实践的偏执
就传统审美教育和艺术教育来讲，主要是从美学和艺术的正题出发，通过对美的理念的理解和艺术的演练而获得美的教养和审美素质。这对于处于古典时期甚至近代的人来说是极其重要的。但是仅有这种只关注狭义的美的维度而忽略当今世界和艺术领域大量存在的丑和荒诞等非美因素，就远远不能适应时代的广义审美需要，也不能培养出具有坚强意志力和全面判断力、审美力、鉴赏力、理解力的现代人。当今大学生和青年人应试作文中那种肤浅的基调和模式化的情感也显示了包括美育在内的教育的偏颇和可悲。1999 年，笔者还在山东大学攻读文艺美学博士学位的时候，就当代文艺中的审丑、审荒诞问题专门去拜访了一位知名的中年美学教授。他向我讲述了他到奥地利去参观维也纳现代艺术博物馆所看到的景象。他说一进大厅就见到一幅作品一张装裱好的鲜血淋漓的男性生殖器照片，进入大厅，全是匪夷所思的或怪异或丑陋或荒诞或恐怖的画面和造型。我问该教授为什么现代西方艺术家致力于表现这些东西，他仔细想了想，试着回答我说，这可能是西方艺术家要借此宣泄自己的某种不良心理吧。这实际上是古希腊亚里士多德在《政治学》和《诗学》里提出的欣赏悲剧可以净化(陶冶)人的精神、心理的现代版。虽然古希腊有不准表现丑的法律规定，但是由于其文化的内部存在着某种世俗与上帝的张力，存在着罪感文化的基因，因此在近代尤其是现代，西方美学和艺术的发展日新月异，出现了许多具有精神高度和表达力度的美学、审美教育的流派和学说。
审美教育和艺术教育涉及到悲剧、崇高、丑、荒诞和恐怖等审美范畴。但是纵观当代中国审美教育界还没有真正和全面认识到开拓此方面资源的重要性和必要性，总是认为上述美学范畴或审美类型不属于审美教育(美育)的范围，虽然在某些《美学概论》教科书中胪列出美学范畴或审美类型的章节，但涉及到审美教育部分就只有美育了，甚至连崇高的教育也无影无踪了，更遑论审丑教育、审荒诞教育、审恐怖教育范畴了。在这个问题上，美学理论和审美教育理论止步不前。究其原因，还要回到美学和美育(审美教育)在中国的诞生伊始。王国维在国内第一次翻译aesthetics 为美学，在《孔子之美育主义》等文中提出了美育的概念。从此不但中国有了美学这门学科，而且美学、美育等概念也将决定中国未来美学的发展演变方向。王国维所讨论的命题大致还不脱康德、席勒和叔本华的范围，基本上属于古代和近代美学。其实在18 世纪，康德就面临丑的大量出现而苦于对此无法恰切表达，他认为对于含着丑的因素的崇高这样一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓它。中国现代美学家朱光潜和宗白华也都对如何理解和翻译aesthetics 存在困惑。1936 年，朱光潜就对此颇费踌躇，1981 年他补充道，西文中的aesthetics，在我的早期的论著中，都译作美感，后来译为审美。后者较妥。丑，也属于审美范畴。实际上朱光潜早年就已经意识到该词无论翻译为美学还是审美，都不足以准确地传达出西文的涵义。他曾指出，应该把这个词译为直觉学，因为中文美字是指事物的一种性质，而aesthetics 在西文是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive 极相近。 朱光潜这一看法是深受克罗齐美学的影响，但却是更符合aesthetics 的本意。宗白华在《美学与艺术略谈》一文中认为，美学的英文aesthetics、德文的asthetik，源出于希腊是关于感觉学的学问的意思。但是现代学者却差不多共定它是个研究那由美或非美发生的感觉情绪的学科。叔本华之后的美学发展的100 余年来，仅仅从美学范畴或审美类型来看就已经远远超出了王国维的静观式无用之用美学，更遑论整个美学学科的发展和艺术新潮的涌现所带来的巨大变化。将aesthetics 仅仅局限于美学，将aestheticeducation 仅仅理解为美育，这种理解方式和思维模式已经远远不能适应日益丰富、复杂的美学研究和艺术思潮的需要。如果说200 余年前的康德、席勒等人主张以纯粹的与实利追求无涉的审美教育来实现完人的建设之路，带有当时启蒙主义者力图摆脱政治桎梏的印记因而是正确的选择的话，今天我们重申审美教育除了继承康德、席勒的思想之外，还有面对日益复杂和多面的美学(感性学)和艺术发展演变的现实，而不得不把审丑及审丑艺术等纳入审美教育的范围。
三、审丑教育的可行性
有鉴于此，我们要从中外美学家和艺术家有关审美教育(美育)应该扩而大之的论述出发，对丑育、审丑教育是否存在与能否成立的问题进行一番梳理和研究。意大利未来主义者帕拉塞斯奇于1914 年就提出和论述了未来主义的丑育，并列举了大量的丑育的工具：那些畸形的、病态的、残疾的、发出恶臭的、尸体们的赛跑等等形象和画面。在帕拉塞斯奇看来，观看这样的形象和画面更能激起人的乐趣，更能振奋人的心气，更有利于摆脱由于长久沉溺于浪漫主义、妥协主义、多愁善感和温情主义的侵蚀和毒害。美国当代美学家H帕克指出：那些希望只是纯洁和神圣的事物才美的道学先生们要害怕艺术。苏联美学家斯托洛维奇则提出了价值能够是消极的吗这一命题，强调以审美理想来灼照丑，能够使丑适得其所批判式的丑恶龌龊事物也能获得揭发性的审美意义，丑是审美反价值的基本形式。透过审美反价值或审美上的反感，审美主体能够更清晰地看到世界存在和人的存在的丰富性、悖论性、自由性和无限性的特质。
针对美育或审美教育的狭隘化状况，近年来中国学者也开始关注到这一问题的严重性和改变这一状况的迫切性。中年学者黄良提出了审丑之维是一种有内在张力的审美能力这一观点。他鲜明地指出，在当代诸多关于审美教育研究的著作中，几乎看不见丑这个范畴的立足之地。从事实际教育活动的师长们出于某种热切的善良动机，力主丑应该远离受教育者，既然丑是某种负面价值的东西，拒绝丑正是顺理成章的事了。 另外，有一种近朱者赤近墨者黑的传统教训及泛道德化的教化理念也阻止了审美教育的扩容。对此黄良认为：站在美育角度看，死亡和绝望状态在人的感性领域激起的体验是极强烈的，尽管其是不适的、负面情绪的，却让人关注不止，人反而更加主动。审美教育之中，不宜排除死亡恐惧、绝望之类话题，正像不能排除生命话题一样。感受死亡的不详与绝望，体验其中的极度孤寂与虚空，就是感受死亡的震撼。应该看到，进入21 世纪的现代生活，对生命本身体验的极度丰富，已经难以回避死亡话题了。体验绝望好恐惧，体验生命走向虚无，将使审丑者加倍珍惜生命，加倍体验生命的种种细微感受，加倍实现有限生命的价值，同时，也加倍激发人寻求超越死亡，达于永恒的途径和心理的动机。 这无疑是正视丑、虚无、荒诞、绝望、死亡、恐惧等时，当代人所面临的负面状况的一种审美教育(含审丑教育)态度。
针对审美教育停滞不前的状况，甚至一贯主张美在和谐的美学家周来祥晚年的研究方向和范围也扩大至对于西方和中国的先锋派和现代派审丑艺术的美学特征方面。他指出美是一种和谐自由的审美关系，审美教育和艺术教育都是以感知为前提，以情感为中心、为特质，同时又是与理解力和想象力紧密相连的。这种和谐的心理结构不是静态的而是动态的。因此，便存在着矛盾对立的因素，矛盾是绝对的、普遍的，平衡、和谐是相对的、暂时的。然而在审美教育和艺术教育中，平衡和谐却是主流，是理想的、目的性的。追求崇高、丑、荒诞日趋极端的对立，从整个人类审美心理结构和审美意识的发展来说，只是一个短暂的历史阶段。这个阶段来源于素朴的古典和谐心理，又以更高的现代辩证和谐的心理结构为指归。这一论述大致是科学的、可信的，但是认为人类追求丑、荒诞则言过其实。其实这是人类进入现代、后现代的一种无可奈何，对于崇高、丑和荒诞的热衷，是一种对朴素和谐、古典优美、泯灭冲突的刻意反叛与背离。世界和人类已然变得面目全非，甚至在某些方面不但没有变得更美好，而且变得更丑陋、更荒诞、更恐怖，如当今的基尼系数的高升，恐怖主义的蔓延，贪官贪腐之巨，往往让人瞠目结舌、目瞪口呆，现实中所发生的耸人听闻的情节远远超过了小说家、电影家、艺术家的想象力，甚至出现了一种说法，不是艺术模仿了现实，而是现实将艺术远远抛在了后面。换言之，现实已然变得面目可憎、匪夷所思，艺术也不得不刻意地去追赶之并表现之。近30 余年来，各种文学和艺术新潮在中国涌现，从所谓各种现代派到各种先锋派的文学，艺术流派就可见一斑。莫言、余华、苏童、残雪、刘震云、路也等当代作家的创作无不是对这种人性与现实非美反美的艺术折射与表达。
新时期以来，我国读书界和学术界不断爆发的各种各样的热，像萨特热、尼采热、弗洛伊德热、海德格尔热、福柯热就是对于种种现代和后现代文化、文艺和审美特征的应对，虽然有拾人牙慧之嫌，但略胜于无。萨特提出了20 世纪美学的一个重要概念恶心(呕吐)，海德格尔提出了这个世纪的另外的重要美学概念烦和畏(恐惧)，当今的文学、绘画、雕塑、电影等领域出现了大量的恐怖艺术，恐怖电影、恐怖小说之所以吸引人，一是因为当今时代变动不居的动荡特征使得接受者沉溺于艺术当中从而试图摆脱之;二是由于这类艺术作品里有对人性和社会的赤裸裸的表现，仿佛只有这类作品才能真正传达出属于这个时代的美学精神。由此回到对周来祥观点的评析上来，他所提出的人类追求丑、荒诞等极端对立的美学因素，究其实质是一种审丑、审荒诞，而不是真正追求这种反和谐、反美的丑和荒诞的对象。相对于审美(狭义的美)来讲，审丑、审荒诞才能真正揭示和突出审美(宽泛意义上的美)活动的主体性。狭义审美之审往往是审美主体与对象的拥抱、融合，是主体感性的瞬间直觉的判断，两者往往是亲密无间、交融统一，你中有我、我中有你的关系;而审丑、审荒诞之审则往往体现了主体与对象的非和谐、非融合的关系，甚至是拒斥、远离、矛盾、对立、冲突的关系，理性因素往往贯穿其中。但是一旦审丑者、审荒诞者以强健的主体精神来观照这个对象，就会用一种理性判断与审视的眼光来穿透、包围、分析、把握这个对象，审丑者、审荒诞者此时就会以这种主体理性精神通过种种关系和渠道(人与自然、人与他人、人与社会、人与自我等)来观照与掌控这个审丑、审荒诞的对象。当然，审丑、审荒诞的主体既需要坚韧的理性精神，也需要敏感细致的感性与直觉，正如康德所说的审美判断力既包含着审美理解力又包含着审美直觉鉴赏力，从心理活动的结构或构成上看，审丑、审荒诞判断力同样既包含审丑、审荒诞理解力又包含审丑直觉鉴赏力。除此之外，审丑、审荒诞能力还应包括类似纯粹理性那般的知性和类似实践(道德)理性那般的理性，这是一种把握审丑、审荒诞对象的非感性、非直觉层面的分析、综合能力。审丑、审荒诞的复杂性要求主体良好的健全的情商、智商和德商。以前我们往往只注重审美活动主体的感情(情商)的培养，其实起码的知性(智商)特别是道德理性(德商)的培养也至关重要。在当代审丑、审荒诞艺术中，丑、荒诞等美学范畴除了与真假(虚假)问题联系在一起，从而需要审丑、审荒诞活动主体一定的智商即知性能力做支撑外，它们往往还与道德的恶纠缠在一起，这就需要一定的德商即实践理性做这种审丑、审荒诞活动的保证。否则，审丑、审荒诞活动就会走入误区。因为丑、荒诞等美学范畴往往是滑稽的、反常的、畸形的、甚至恶心的存在形态，而且邪恶者、施暴者常常以虚假、伪善、甚或直接以暴虐者的形象或姿态出现，对于这些对象及其表现(非)形式就需要借助于真假判断、善恶判断来辅助感性学(美学)的判断。审丑、审荒诞与狭义审美的区别就在于知性与理性参与的成分较后者更大一些。
当然，对于艺术和审美的急剧转型的分析还不等同于对于审美教育(美育)包括审丑、审荒诞教育的分析。但是只有充分理解了狭义审美向广义审美转型的剧烈性、急遽性、甚至颠覆性，我们才能真正理解和研究审丑教育、审荒诞教育的本质、途径、特征、价值和意义。审丑教育、审荒诞教育是通过对以艺术教育和接受为核心的广义审美教育的丑性、荒诞性的主体审视能力和判断能力所进行的训练与教育，其途径主要是依据现当代艺术和审美现象中的审丑性、审荒诞性进行鉴赏和分析，其特征如下：一是形象性与理性相统一的教育，因为无论艺术还是现实中的丑和荒诞因素既需要形象把握也需要知性分析和理性把握;二是情感性的教育，不过，对丑和荒诞的情感态度不是狭义审美教育所具有的那种积极的或肯定的，而是拒斥的或否定的情感态度。虽然是拒斥的或否定的，但这种情感态度在理性或知性分析的基础上要保证不离开作品(文本)和语境，即这种教育要建筑于情感上保持距离而理智上保持冷静的基础之上。其价值和意义同狭义审美教育是相辅相成的，传统的审美有所谓审美疲劳，和谐优美形象往往陷于标准化、虚饰化、模式化，从而掩盖生命与存在的非和谐非优美的因素，这也就掩盖了生命的全息性和存在的复杂性。审丑教育、审荒诞教育不但可以弥补这种狭隘的审美教育的缺憾，而且还能造就现代人强健的感性审美(含审丑和审荒诞等)能力，改变现代人面对大量的不美、非美、反美等各种审美类型和艺术新潮时的手足无措状况，从而提高应对各种恶性事件、不良现实对个体侵害的自我维护能力和心理修复能力。
