摘要：从日本传统文化中继承下来的对大自然的独特感触形成了日本人季节物语的人文情结，并在当代日本电影中有丰富的呈现。在众多的日本影片中，自然界的物色呈现不再仅是背景烘托，更多体现为内容的寓意表达;春之樱花、夏之大海、秋之红叶、冬之白雪成为日本影片中经典的季节物语，是电影艺术家们歌咏人生生命情怀的典型意象。他们运用审美间离、艺术抽象等方式，完成电影的诗性创造，赋予日本电影以鲜明的民族特色。
关键词：日本电影;季节物语;生命和歌;审美间离;艺术抽象
在日本电影中，有一类将自然季节和人生故事融为一体予以诗化表现的影片，已经形成了日本电影的独特风格。这类电影中，自然界的景物不再只作为人物活动的背景场域而存在，而是以季节物色为标识，参与到人生故事中来，成为电影内容的重要成分，承担着自然与人生互喻的诗意化表达功能。影片在天人交感、物我共生的艺术建构中，以自然季节和人生故事双向交流的形式，表达对人生生命丰富复杂的体验与感悟。由于这类影片中的季节性内容已经故事化、生命化，所以我们可以称之为“季节物语的生命和歌”。下面试就这类电影的表现形态、文化根源、季节意象和审美创造作一简要分析。
一、季节叙事电影的表现形态
在日本人的文化血液里有着对自然季节深刻生动而又敏感细腻的体验和感悟。日本电影对自然季节的文化升华主要表现为：自然季节的画面、景色、物象等镜头不再仅仅作为人物社会生活活动的背景出现，而是普遍作为自然生命和人生生命的内涵隐喻而呈现。许多影片直接用季节来命名，季节本身就赋予了人生生命的某种寓意。如《早春》、《晚春》、《四月物语》、《菊次郎的夏天》、《秋日和》、《小早川家之秋》等。这类电影的基本特征主要表现为以下三个方面：
一是自然的季节化。对自然界的敏感体验是日本文学、绘画、电影等艺术共同的特色。虽然中国等许多国家的艺术都注重对大自然的艺术化表现，但日本艺术有其独到之处，这就是将自然万物以季节变化规律为核心融为一体，形成了对自然规律性的体认，并逐步形成了自然季节故事化、生命化的诗性思维。日本禅学大师铃木大拙说：“禅确实同我们一样面临着同样的宇宙和自然， 也同我们一样对同一对象、同一特殊存在深感兴趣。青蛙跃入池中， 蜗牛眠于蕉叶;蝴蝶在花上飞舞， 明月在水中留下倩影;百合花盛开在田野之间， 秋雨阵阵， 拍打着茅舍的屋檐……对于这一切随四时而变化的自然景象， 禅兴备至。”[1]这里的禅学思维与诗性思维达到高度契合。日本传统文学中有“季题”诗，日本风景画家东山魁夷的绘画中有以季节为题的《京洛四季组画》、《冬日三乐章》等著名画作。在日本文化中，对大自然的文化想象集中体现在关于四季周流轮回的生命感悟上。“季题的意识起源于季节感。没有对四季的自然物象的感觉乃至感情，就不会产生季题的意识。”[2]自然景观在日本电影中被赋予了深厚的季节性内涵，成为日本电影中“借景抒情”式艺术思维所形成的极具民族特色的艺术表现形态。
二是背景的内容化。电影作为一种写实性很强的艺术，早期以纪实片为主，即使到后来的艺术片、商业片，自然界的景物元素往往只作为背景出现，一度还成为一些电影艺术家背景猎奇与设计的对象，但一般都没有离开人物活动背景的功能，最多也只是对故事内涵或影片主题起到一些氛围烘托、主题渲染等辅助性作用。自然物象景观普遍没有参与到人物事件内容的建构中去，成为电影叙事的主体内容。但是，这一现象被日本电影打破了，自然界的许多事物以季节物语的形式参与到人物、事件、心理、情感等内容的建构中，成为影片内容不可分割的重要组成部分。也就是说，自然景物描写镜头在以往的电影艺术中，或者作为人物活动的背景场域自然呈现，或者作为表现性、抒情性蒙太奇对人事内容起借景抒情作用，或者参与到作品主题意蕴的烘托象征中去，成为影片的辅助性内容，这几种表现形式中，自然景物的镜头都没有成为影片的主体性叙述内容。只有当自然景物成为人物事件和心理情感表达中不可替换与分割且有整体性互喻关系时，这时的自然景物才走进影片内容中去，成为了影片的主体性内容。比如《玩偶》中，主人公走过春夏秋冬四季，最后走向死亡，四季成为影片的主体性内容，承担着生命与爱情的隐喻性内涵表达，因此，季节物语成为了影片内容。
三是季节的人生化。弗莱说：“一年中的四季是一天的四部分(晨、午、晚、夜)，水的循环的四个方面(雨、泉、海、雪)，是生命中的四个阶段(青年、成年、老年、死亡)，诸如此类。”[3]自然以季节为核心已然形成了自然生命周流不息的运动系统，但如果仅停留在对自然生命的感悟上，则缺少人文内涵。日本文化中以对自然生命系统的体认为参照，在天人交感、物我合一的类比式思维关照下，普遍将自然生命与人生生命机密结合，相互参照，互相体认，形成了自然季节与人生生命季节的互喻关系，并在电影等多种艺术中予以诗性显现。诚如东山魁夷所说：“没有对人的感动，也就不会有对自然的感动。”[4]“在永无休止的描绘新生与消亡这个轮回的宿命中，我们和自然同根相连。”[5]因此，日本那些季节物语的电影实际上就是一首首生命的和歌。
二、季节走向电影的文化根源
闫润英说：“以‘雪、月、花’几个字来表现四季时令变化的美，在日本这是包含着山川草木、宇宙万物、大自然的一切，以致人的感情的美，是有其传统的。”[6]日本电影中的自然书写能够形成季节物语，并承担着生命和歌表达，这种艺术风格的形成，深受日本文化传统的影响。
一是地理环境气候的影响。东山魁夷说：“温润的岛国环境，培育了日本人亲近自然、爱恋人生的温柔细腻的情感。在感觉的洗练方面，别国无可伦比。”[7]日本民族对自然季节的深刻感知和艺术表达是深受他们所处的自然环境和气候影响的。日本是一个四面环海的群岛国家，一方面，贫瘠的山、凶险的海、多发的火山和地震，给人制造了太多危险和不确定性，人们的生活与命运变幻无常、福祸莫测。缺乏安全感、稳定感的人们普遍更加紧密地依赖自然界，从而强化了对自然事物细腻深刻的体认。“他们始终注目于身边的自然事物和景象， 大自然中的一切都是转瞬即逝的，一切形式与色彩都是暂时的存在， 这种无常与易变， 给予了他们刻骨铭心的印象。”[8]另一方面，河谷的沃土、富饶的大海、温湿的环境，又给人们提供了丰富的生活资源，给人们带来希望与憧憬，所以，他们热爱自然、珍爱生命、勤勉节约、乐观向上。再者，日本属于亚热带和温带季风气候，四季分明，每个季节长度为三个月，呈规律性每年循环一次，齐整的节奏和韵律给季节带来强烈的生命感。“日本是季节分明的国度， 季节变化带来了事物形态和色彩的变化， 这种变动不居的自然形态促成了日本民族对大自然变化的敏感而细腻的心理。”[8]人们从对自然界的依赖中逐步强化了对季节的认识，四季的更替不仅体现出自然界生命的轮回，而且展现出了不同季节的美丽景色，与人生的生命季节形成了潜在的对照和隐喻，自然的季节成为人生生命节律的季节，从而积淀为民族普遍性的生殖崇拜、死亡崇拜、生命易逝、珍惜生命等等丰富复杂的“生命”情结。
二是民族传统文化的继承。日本人对自然季节的人文书写多来自日本传统的民间文化。早期的日本和歌就是典型，公元8世纪的《万叶集》中，对自然的抒情就有“季题”诗，以四季的物色来抒发个体生命的情爱与性爱体验是最多的题旨。早期日本诗歌深受汉诗影响，“中国的大诗人把流水般的人生与朗朗月夜相呼应，发出对无限时空的深挚感喟，自然对日本人来说，是情感思索、抒发的场所，是某种精神观念的象征。”[9]但日本人不太关注中国诗歌中的集体性社会化情怀。邱紫华教授认为，“中国古典诗歌更多的是由‘物感’引向了抒发人生抱负和理想，引向了怀古的历史感叹和对社会的关注。和歌由‘物感’(季题) 引向了对‘无常’的人生哲学的领悟， 引出了寂寞感伤的情怀。”[8]加藤周一也说：“在和歌里几乎没有批判社会风俗的， 在假名书写的物语中也是极少的。只有在用汉语书写的时候， 日本文人才跟随大陆文学的习惯， 显示了对社会的关心。”[10]《万叶集》中没有社会化大我情怀的书写，都是对人的个体生命情怀的价值关怀。从早期的日本和歌，到长篇小说《源氏物语》，再到川端康成的小说，东山魁夷的绘画和散文，直到北野武等人的电影等，他们的艺术文化普遍较少关心官方的政治文化，却非常注重日本传统文化的继承与发扬，特别注重书写自然事物对自我个体生命情怀的体验与感悟。因此，在电影中广泛运用季节物语来表达生命体验的艺术建构，既是对日本民间传统文化精神的传承弘扬，也是日本电影民族特色的自我建构，还是日本电影继承传统文化精神，运用季节元素来承载人文精神的价值指向。
三是现代环境教育的熏陶。尽管日本民族早期文化中就关注大自然，在诗歌等文化中普遍具有季节书写的传统，但是，明治维新后，西方的工业文明与文化价值观的全面介入，一度冲击了他们的农耕渔猎文明，环境遭到急剧破坏，北九州等地成为重灾区。但很快日本人就高度关注生存环境，《京都议定书》在日本签订就是有力的证明。特别是20世纪80年代以来，日本不断加强环境教育力度，提出“善待环境”、“生态学的生活方式”等环境教育口号[11]，日本民众更加自觉地尊重自然，爱惜自然生命，处处与自然和谐相处。这种高度认同生态文明和环境价值的社会文化，在客观上也促进了日本季节物语电影的良性发展。因为，这些电影也是激发人们的生命意识、强化自然价值从而促使人们真正做到与自然和谐相处的最好艺术范本。
三、季节隐喻的物语符号
法国艺术史家艾黎・福尔说：“日本人始终具有很强的感受力和敏锐性。”[12]日本人所具有的敏锐感受力主要集中在对自然物象和季节变化上，他们善于面对自然自由想象。孟德斯鸠曾指出：“海岛民族比大陆民族更重视自由。”[13]日本民族在电影艺术上的自由创造是赋予自然和人生的诗意想象的，并以季节物语的象征符号体现出来。日本电影中季节物语的四季经典性意象分别是春季的樱花、夏季的大海、秋季的红叶、冬季的白雪，它们最能包含人生生命的丰富内涵。
其一，春之樱花。在自然生命的季节里，春天意味着万物的苏醒和新生。自然的苏醒也是人生生命的苏醒，是一个个生命旅途的起点，是青春爱情的萌发，也是一切希望的孕育和出发点。所以，在日本电影中经常出现春天的山岚、田野、树木、花朵等季节性物象来隐喻故事中人物青春季节的生命体验。在众多的春季物象中，日本人选择了樱花崇拜。樱花作为日本民族的国花，蕴含着这个民族人们的许多集体无意识。樱花充满着生命的悖论：艳丽却不香馨，花繁却无果实，灿烂却不长久，唯美却不实用等，樱花的个性正好包容了人生生命新生中的许多悖论性存在。“物哀，虽然成熟于《源氏物语》，但是无论从樱花意象所透出的哀婉情绪，还是从对世事无常的感叹来说，早在《古今和歌集》樱花的意象中，我们就可以窥见物哀的雏形了。”[14]影片《入殓师》中，季节参与了叙事。片头是冬天，主人公小林大悟因乐团解散不得不带着妻子回到乡下，美好的音乐梦想就此破灭，一切都得重新开始。为了生存，他无意中遭遇到“入殓师”这个特殊的职业，在经历一系列斗争后，大悟坚定了这个职业的选择，一度极力反对他并因此离家出走的妻子也终于认识到入殓师这一职业的温馨与神圣，支持丈夫的职业选择。这时小林家的门前樱花盛开，万象初春，一派新生的气象，终于让小林和妻子走出了失业后迷茫的冬季。影片《花火》中，警察崛部办案中受伤，下身瘫痪，从此失业，妻子带着孩子离开了他。他无法面对自己生命的生存与生活，试着学习绘画，他选择各种动物和人的身体，用各类不同的花作为头部来搭配，极富创意和寓意，也隐含着生命如花般绽放。其中一幅是樱花丛中，一位武士背向观众席地而坐，身边一把剑半插在土地上，这既是实写武士有归隐之意，也寓指警察崛部与以往人生的诀别，人生的又一个春天重新开始。影片《四月物语》中，整个影片被大量樱花飞舞的镜头构成强烈的视觉冲击。青春期涌动的暗恋情愫变成了自我成长的动力，中学女生榆野卯月因为暗恋学长山崎，学长考取了武藏野大学，经过几个月的奋斗，平时成绩平平的榆野卯月奇迹般考取了武藏野大学，终于认识了她暗恋的山崎学长，她感叹自己考取大学是“爱的奇迹”。
其二，夏之大海。当自然界的生命从春天向秋天行进中，夏天是一个生命成长的过程。夏天是一个成长的季节，对于成长来说，过程大于结果。在这个成长的过程中，夏天才具有了丰富的季节内涵：它既是一个坚守承担、求生向上的季节，又是一个遗憾困惑、失败毁灭的季节。日本人与大海的关系是一种动与静交合着的互为依存的生命关系，大海给人们带来收获与希望，也给人们带来死亡与寂灭。永恒的大海，就像季节中的夏季一样，是生命成长的过程，它们有时无声无息，有时波涛汹涌，承担着一切生命的轮回与赓续。日本电影中，不断赋予“大海”以人文内涵，承载着生命成长之夏季的文化象征。北野武的《菊次郎的夏天》中，少年正男从小失去父亲，母亲改嫁远方的乡村，他与奶奶相依为命。一个夏天的假期，正男要去寻找母亲，在菊次郎的带领下长途寻母。当他们千辛万苦来到母亲的住所时，正男远远看见妈妈带着一个小女孩和一个男人出门，他明白了一切，默默转身走开，悲伤的眼泪洒向无果的归途。菊次郎和正男来到海边，他们看着大海，看着蓝天，终于在大海的启示下，他们平静了，重新出发，踏上回家的旅途。“大海”这一意象帮助导演实现了一个关于生命成长的主题。影片《花火》同样是一部关于感悟生命成长过程的影片。警察崛部失去下半身的自由后，失去了警察职业，他被生活抛弃了。他每天推着轮椅到大海边看海，他终于重新燃起生命的信念与希望。主角西加敬是一名十分敬业的警察，生活陷入绝望后，他决定像焰火一样灿烂一次。他疯狂地杀死所有前来催债的黑帮分子，带着生命尽头的妻子到处旅行，让妻子享受生命最后一段旅程。最后，他和妻子海边结束生命。大海是他们成长中心路历程的见证者，也是波澜起伏的生命情感的皈依处。北野武的《那年夏天，宁静的海》讲述一对聋哑恋人茂和贵子在大海练习冲浪、参赛、恋爱、死亡的故事，大海见证了他们生命的成长、理想的信念、相爱的过程，也见证了男子茂的死亡和贵子孤独地送别。影片中的夏季以及大海，宁静而又安详。
其三，秋之红叶。当自然界的生命经过夏季的成长后就开始一步步走向秋天。自然界的秋天是一个成熟收获的季节，也是一个衰败凋零的季节。在日本的传统文化中，从生命体验出发，秋天既是悲凉的，也是灿烂的。它既是人生历经夏季的成长之风雨后显现出成熟的绚丽与辉煌，也是人生走向死亡前的衰败与悲凉。日本电影中有不少直接以秋天命名的影片，如《秋日和》、《小早川家之秋》、《麦秋》等，大多是以父母与儿女之间的关系和感情为主旨，集中表现出日本传统文化中以家庭为核心的对生命敏锐独特的沉思。秋天的自然物象和景色对人生生命的启示最富代表性的物语符号便是红叶(含黄叶、落叶)，红叶在经历春天的诞生、夏季的成长，在秋天时节便走向衰败，但也就在这个时节它们最灿烂辉煌，仿佛人生，最灿烂辉煌的年代也便是衰老的前奏。日本到处都有以枫叶为主的红叶，日本人很早就喜爱观赏红叶，追逐观赏红叶的“红叶狩”逐渐成为日本人的文化传统，现存日本最早的电影短片就是《赏红叶》(1897年上映，也叫《红叶狩》)。如今，日本人赏红叶已经成为一种节日般的文化。在日本电影中，经常出现秋日的落叶，枯叶、黄叶、红叶等意象都有着各不相同又大体统一的季节寓意。电影《落叶树》(1986年上映)讲述了一个家庭衰落的历史，一个家庭的绵延发展也像自然季节的轮回一样，都会经历落叶飘零的季节。看懂了落叶树，看明白了秋天的落叶，也就理解了家庭衰落的必然，也就会多一份对命运的敬畏和屈从，从自然的物哀情结中走向淡定平静的人生感悟中去，获得生命必然性的人生哲理感悟。红叶的凋零也是生命和爱情死亡的象征。“日本民族的美学是一种殉教的美学，它以死亡和消逝为不可回避的归宿，在这种必然覆灭的命运中展现残酷的诗意，认为只有这样的美才能动人心魄。”[15]
其四，冬之白雪。冬季是一年周期轮回的最后一个季节，它既是一个自然生命轮回的结束，又是另一个自然生命轮回的孕育。冬天的寒风、飘雪、秃树、冰岩、冷月等自然景物都是冬季生命的物语符号。最能代表冬天的季节物语符号是白雪，白雪停留在大地上的时间是短暂的，很快会消融在季节的更替中。白雪覆盖的大地，既可以是生命寂灭之所，也是新生命的孕育之所，在生与死的交替中，白色的冰雪给人带来的是净洁感、虚无感，平添了一份对生与死的尊重感与幻灭感，这是日本人尊重死亡这一生命意识的鲜明体现。同时，雪的意象也经常用来表达爱情主题，青年男女的初恋与失恋、性爱与失落等等，都可以从白雪意象中得到深刻的象征。电影《雪国》将故事放在一个叫雪国的乡村，那里既有冬雪又有温泉，既让人感受到自然的严酷与温馨，又让人体会到人的爱情与生命的温情与残忍。矛盾的自然界最能展示矛盾的内心情怀。主人公岛村对待艺妓驹子和少女叶子的灵肉分裂之爱，就像温泉与冬雪一样，让人体验到分裂情爱给主人公带来的虚无与超脱。影片《挪威的森林》讲述大学生渡边与直子、绿子等人之间的爱情与性爱、真爱与责任之间的复杂情感。在一个大雪纷飞的日子，渡边和直子再度相逢、离别。这个大雪纷飞的冬季，是直子爱情与性爱的冬季，也是她生命的冬季，她终于在这里选择了死亡;但同时，渡边从一段性爱、责任的死亡与消逝中走向另一种新生，他与绿子的真爱再也没有了心理的羁绊。雪域严冬既覆灭了死亡，也孕育了新生。《情书》选择在神户冬季飘雪的一天，渡边博子在前未婚夫藤井树的三周年祭日上悲痛不已，出于爱，她给他寄一份没打算有回音的情书。不料却收到一封回信，回信者是与藤井树同名的女同学。在她们的交往中，藤井树发现那位中学同名同姓的男生竟然深藏一段对自己的单恋真情。《初雪》描写了韩国学生金民和日本女生七重在东京产生的异国恋情，美丽自然风景与浪漫青春年华交相辉映，共同编织了一幅唯美的爱情童话。影片《玩偶》将一对凄美爱情故事的主人公挂在雪域山岚边悬崖的枯树上，让唯美的纯情故事变成玩偶讲述的童话。
四、季节物语电影的审美创造
如何能够将“季节物语”升华为“生命和歌”，让自然季节从实在的自然转化为艺术的诗化自然，从电影艺术创造方面看，这主要体现为以下两个方面。
其一是创造审美间离效果。电影要想将自然界的事物从人事背景性、烘托渲染性的辅助性地位提升到内容建构性地位，必须运用“审美间离”的艺术思维将所选择的季节物语符号从日常生活世界中超越出来，成为具有独立表意功能的内容和寓意载体。季节性自然物语的内容化，需要剧作家和导演们以视听艺术形式，把自然季节性物语符号从社会生活的背景和自然界复杂整体中剥离出来，与它们所在的生活现实场域保持一定的审美心理距离，间离现实，获得“陌生化”效果。什克洛夫斯基说：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”[16]人们对日常现实事物都有司空见惯的常识性认知。艺术表现要通过特殊的语言指称等方式将人们带离习惯感知，获得关于对象的全新感觉。布莱希特在戏剧领域提出了审美“间离”思想，强调把人物事件那些不言而喻的、为人熟知的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。就像中国古典戏剧中的脸谱、服装、道具、程式化动作和唱腔等，都是间离现实获得陌生化效果的有力手段。太生活化、真实化的季节景物，既难以承担导演们的内容化处理，也难以引起观众对它们的特别注意。对于那些季节性强的自然景象和物象来说就不一样了，比如樱花，导演完全可以寻找到丰富多样的樱花形态，如满园飞舞的、遍地落英的、风雨凋零的等，而且可以经过导演的艺术化处理，从现实环境中独立出来，参与到人物事件的叙事中去，变成能够与影片人事内容对话交流的季节物语的生命符号。比如，《四月物语》、《玩偶》、《花火》等影片中的樱花，它们不再是背景和烘托成分，而是生命的季节性内容，给观众带来丰富复杂的诗意遐想，增强了影片的艺术张力。马大康说：“审美间离包含着深刻的悖论，它创造了一个非现实世界，结果却使现实敞开了，使真理显现了。正是通过间离，艺术才获得审美品格而使自己成为诗意存在”[17]。这就是电影艺术运用间离手法获得的超越现实的诗意化审美效果，也是日本季节物语影片所具有的艺术风格。
其二是进行艺术抽象。单纯依靠审美间离、陌生化等还难以达到日本季节物语影片的整体性艺术效果。当自然物色从日常生活的背景性、烘托性地位上升到内容主体性地位，并与现实世界保持适当间离和陌生关系后，导演们还必须借助“艺术抽象”，将具有代表的象征符号予以单纯化、特征化处理，才能让这些人事和物语的主角承担起象征隐喻功能，引导观者从杂乱世界中超越出来，沉浸到影片中的哲理感悟中去。苏珊・朗格说：“在艺术抽象中，通常要做的第一件事就是设法使得将要加以抽象处理的事物的外观表象突出出来。要想做到这一点，就要设法使这些被处理的事物看上去虚幻，使它具有艺术品所应具有的一切非现实成分。换言之，就是要断绝它与现实的一切关系，使它的外观表象达到高度自我完满。以便使人们见到它时，其兴趣不再超越作品本身。”[18]艺术抽象的首要策略是将镜头语言单纯化。影片中的人物、事件、场景、对话、服饰、景物、音乐、音响等所有视听语言都必须尽可能单纯化。只有单纯化了的视听语言才能让它们从现实关系中独立出来，赋予非现实的属性，并让它们的外观表象凸显出来，形成影片内部重新建构起来的艺术关系。这样，所有视听元素才能在影片中同时指向作品整体的象征寓意表达。比如《玩偶》中，三对主角上演的爱情故事、场景、对话、服饰、色彩、音乐等都极度单纯化，四季物语符号简化为樱花、大海、红叶、白雪，它们共同完成影片的象征寓意表达。其次，长镜头和特写镜头的大量运用是实现艺术抽象的有效手段。匈牙利影片《都灵之马》就是一部极具象征意蕴的影片，导演用大量长镜头和特写镜头聚焦在几个象征性意象符号中，在大风卷起的弥漫风尘中默默健步行走的老马;荒原上灰暗的天空下一棵孤零零的树;狂风卷起漫天尘埃和枯草，人物的生活、周围的景物等都被高度简化，抽象为一种单一枯燥、乏味绝望的生活。日本季节物语的影片同样是大量运用长镜头和特写景将人物和景物予以符号化、象征化，《四月物语》中的漫天落樱，《罗威的森林》中主人公在冬季的海边怀念直子死亡并承受痛苦时，那大海卷起的波涛、海岸上褐色突兀的岩石、《玩偶》中的漫天红叶，等等，都在长镜头和特写景中从现实世界超越出来，参与到人物事件的寓意象征中，给影片带来丰富的心理情感遐想。
日本季节物语电影在景物内容化处理上的审美间离、陌生化、艺术抽象与象征等技法和审美个性，与东山魁夷的风景画有异曲同工之妙。熟悉东山绘画的观者会看到，在他的画作中，自然风景不是背景与衬托，而是主体内容，画家对物象、色彩、造型等的选择都是高度单纯化、抽象化的，一幅画中往往只有一种树，完全一样的造型和色彩，或者只有两三种颜色，将画幅引向抽象与象征的诗性表达。日本季节物语电影与东山魁夷的画作具有相同的艺术创造规律和相似的审美效果。
总之，在日本传统文化、现代生态文化以及所处自然地理环境影响下，日本电影中产生了一批以季节物语表现生命和歌的影片，它们已经成为日本电影中的一道亮丽风景。樱花、大海、红叶、白雪成为季节物语的象征符号，承载着丰富复杂的人生生命意蕴的隐喻与象征，将人们引向关于生命的生与死、成长与挫折、爱情与性爱、亲情与人伦等人生生命和命运的思考上来。电影制作人通过将景物内容化处理，与现实生活间离，强化陌生化表现，运用抽象化的长镜头和特写镜头，将电影内容的视听语言高度单纯化、寓意化，从而让影片获得了对现实世界的审美超越，营造出一种形式化色彩浓郁的唯美效果，形成了物语象征的诗性表达。这类电影已经成为日本影片的民族风格，具有重要的思想和艺术价值。
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